韓冬

2.鋼琴音樂(lè)的語(yǔ)境

中國(guó)鋼琴音樂(lè)的語(yǔ)境，是鋼琴“中國(guó)化”過(guò)程的重要課題，如何讓鋼琴說(shuō)出中國(guó)話(huà)，擁有中國(guó)音樂(lè)的靈魂，正是幾代音樂(lè)家篳路藍(lán)縷、艱難前行的不懈追求。從最初的“穿著馬褂系領(lǐng)帶”，到今天的初具規(guī)模。不僅承載著幾代音樂(lè)人的夢(mèng)想，也記載了中國(guó)鋼琴音樂(lè)語(yǔ)境的變遷。

2.1鋼琴音樂(lè)的傳統(tǒng)語(yǔ)境

中國(guó)鋼琴的語(yǔ)言，是從最初的牙牙學(xué)語(yǔ)開(kāi)始的，而教他的師傅又是洋人，無(wú)論是彈奏還是創(chuàng)作都是如此。在這樣一種非母語(yǔ)的語(yǔ)境下，“中國(guó)心”只能在夢(mèng)里。然而，這種疑慮從1934年的《牧童短笛》起，就撥云見(jiàn)日，曙光初現(xiàn)了。

①編配：是指在原有旋律基礎(chǔ)上的簡(jiǎn)單創(chuàng)作。由于這種創(chuàng)作是在原作基礎(chǔ)上進(jìn)行編和配，發(fā)展的空間有限。應(yīng)屬一種實(shí)用性和過(guò)渡性的創(chuàng)作方式。通常具有a.普及性，b.娛樂(lè)性，c.為初級(jí)階段有針對(duì)性和技術(shù)控制，d.發(fā)展手段不足。除此以外，音樂(lè)會(huì)演奏的曲目，極少采用這種創(chuàng)作方法。

②改編：是指在原有旋律基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)作。由于這種方法包括改的部分，有時(shí)還包括創(chuàng)的部分，因此這種創(chuàng)作方法較之編配，增加了創(chuàng)新的空間。在中國(guó)鋼琴作品中，改編曲得到了出入意料的發(fā)展，成為中國(guó)鋼琴音樂(lè)的奇葩。

③移植：是特指由中國(guó)傳統(tǒng)民族器樂(lè)曲通過(guò)鋼琴化處理所構(gòu)成的中國(guó)鋼琴作品。這類(lèi)作品將中國(guó)民族器樂(lè)獨(dú)奏或合奏作品的器樂(lè)思維與民族特色，創(chuàng)造性地移植到鋼琴上。使民族樂(lè)器和民族器樂(lè)曲特有的基因，及人文信息、音樂(lè)框架、器樂(lè)思維等，大多移植到鋼琴上來(lái)，如《百鳥(niǎo)朝鳳》《夕陽(yáng)簫鼓》《二泉映月》等。但無(wú)論改編還是移植，都是基于原作的創(chuàng)作。由于資源有限，不可再生，并不是中國(guó)鋼琴音樂(lè)發(fā)展的長(zhǎng)久之計(jì)。

另外，改編曲的署名較為混亂，一些出版物及節(jié)目單上，大多只剩下改編者的姓名，這是否有盜版嫌疑？亟待明確。

④創(chuàng)作：是從無(wú)到有，無(wú)中生有，精神變物質(zhì)的過(guò)程。當(dāng)然，這并不是憑空而來(lái)，是需要物質(zhì)基礎(chǔ)和技術(shù)積累的。因此，無(wú)論是繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，還是通過(guò)采風(fēng)運(yùn)用民族民間素材進(jìn)行創(chuàng)作，都需要將內(nèi)心深處的感悟、精神境界的想象、鮮活生動(dòng)的樂(lè)思，用獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言創(chuàng)造性地呈現(xiàn)出來(lái)，才真正是確保中國(guó)鋼琴音樂(lè)傳承與發(fā)展的人間正道。

2.2鋼琴音樂(lè)的外來(lái)語(yǔ)境

鋼琴音樂(lè)的外來(lái)語(yǔ)境對(duì)于中國(guó)音樂(lè)界并不陌生，有時(shí)甚至有完整的體系，這顯然是教育的結(jié)果。無(wú)論是音樂(lè)基礎(chǔ)理論、專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)理論、專(zhuān)業(yè)技術(shù)理論、專(zhuān)業(yè)操作技能，都需要反復(fù)磨練才能掌握，對(duì)于外來(lái)語(yǔ)境更是這樣。

①沿襲：是指按舊有的規(guī)制和傳統(tǒng)辦事。對(duì)于外來(lái)的觀(guān)念與方法，只需要完全照辦即可。在學(xué)習(xí)初期，這種方法是行之有效的。它可以學(xué)習(xí)和掌握某種技術(shù)和技能，并達(dá)到熟練掌握的程度，在此基礎(chǔ)上反復(fù)磨練，直至熟能生巧。但外來(lái)語(yǔ)境下的熟練，只能說(shuō)明掌握了一件工具。

②仿造：是指按照一定的式樣模仿制造。在前述掌握了工具之后，就進(jìn)入了制造成品的階段。由于中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作與教學(xué)是白手起家，仿造就成了發(fā)展的必經(jīng)之路。但仿造不等于自身價(jià)值的體現(xiàn)。對(duì)外來(lái)文化價(jià)值的認(rèn)同，就會(huì)造成文化觀(guān)念的錯(cuò)位，甚至是倒置而真正影響到對(duì)自身文化的認(rèn)同。終生仿造，可悲至極。

③異步：通過(guò)學(xué)習(xí)掌握了一定程度的外來(lái)技術(shù)與創(chuàng)作理念，開(kāi)始應(yīng)用于創(chuàng)作實(shí)踐并創(chuàng)作出早期音樂(lè)作品時(shí)，雖然不能達(dá)到熟能生巧，但已經(jīng)開(kāi)始步入軌道，就屬于這種異步狀態(tài)。這時(shí)的作品無(wú)論是思想性、技術(shù)性、藝術(shù)性、風(fēng)格性，只能略高于作業(yè)，習(xí)作的程度。明顯透出幼稚和粗糙，有時(shí)少有甚至完全聽(tīng)不出中國(guó)文化的基因或信息。

④同步：對(duì)于外來(lái)語(yǔ)境的最佳境界就是達(dá)到完全掌握并在運(yùn)用時(shí)得心應(yīng)手，這就達(dá)到了形影不離，緊隨其后，與之同步的水平，這是可以稱(chēng)為專(zhuān)家的級(jí)別。在這種語(yǔ)境中，雖然也曾有過(guò)“中國(guó)化”的意識(shí)、探索和實(shí)踐，但終因文化的差異和語(yǔ)言特質(zhì)的水土不服而難以取得實(shí)質(zhì)性突破。

2.3鋼琴音樂(lè)的本體語(yǔ)境

鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作本身，存在器樂(lè)思維與寫(xiě)作個(gè)性差異。由于器樂(lè)寫(xiě)作不需借助文字提示，因而具有抽象性。因此，不僅聽(tīng)者需要品讀，即使是鋼琴教師也要對(duì)作曲家的藝術(shù)構(gòu)思、整體布局，以及音樂(lè)素材的遴選與音響結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)進(jìn)行深入理解，

①主題法：是指在鋼琴曲創(chuàng)作中，以中國(guó)民歌（戲曲、曲藝、器樂(lè)曲）為主題，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作以體現(xiàn)本體語(yǔ)境的方法。最常見(jiàn)的是采用民歌主題，以變奏曲的體裁進(jìn)行創(chuàng)作的劉莊1955年以山東民歌《沂蒙山小調(diào)》為主題創(chuàng)作的《變奏曲》就是十分典型的例子。除變奏曲以外，其他體裁中民歌主題最好不要全段引用，主題的結(jié)構(gòu)控制在樂(lè)段以?xún)?nèi)，以樂(lè)句為宜。因?yàn)檫^(guò)長(zhǎng)或完整地引用就接近改編曲。

②素材法：是指通過(guò)對(duì)具有民族風(fēng)格音樂(lè)素材的遴選，選擇最具個(gè)性和特色并具有表現(xiàn)特點(diǎn)和發(fā)展?jié)摿Φ闹黝}音調(diào)。同時(shí)考慮多種技術(shù)因素的共同協(xié)作，使音樂(lè)主題能夠立體化、鋼琴化。這種創(chuàng)作能更好地發(fā)揮作曲家的想象力與創(chuàng)作才能。如朱踐耳作于1955年的《序曲二號(hào)——流水》，主題素材是來(lái)自云南民歌《小河淌水》，同時(shí)借鑒了古琴曲《流水》的曲意，通過(guò)五聲調(diào)式及調(diào)性擴(kuò)展、和聲色彩對(duì)比，織體、節(jié)奏、力度層次的變化與組織，使作品在中國(guó)鋼琴本體語(yǔ)境下?lián)]灑自如。

③合成法：是指運(yùn)用多種素材進(jìn)行綜合的方法，可包括成語(yǔ)植入。是引用他人作品中的典型音調(diào)；特性音調(diào)嵌入，是將極具風(fēng)格特色與形象特點(diǎn)的音調(diào)引入，并在多種素材中加以合理運(yùn)用巧妙嫁接。在鋼琴音樂(lè)寫(xiě)作中，這類(lèi)方法既可以先后平面合成，也可以上下立體合成。如瞿維作于1946年的《花鼓》是以《鳳陽(yáng)花鼓》和《茉莉花》為素材并通過(guò)展衍而融入作品當(dāng)中。兩個(gè)主題通過(guò)先后陳述和立體陳述，使之交相輝映、相互對(duì)調(diào)、對(duì)比、對(duì)置，而載歌載舞。

④化成法：是將音樂(lè)元素完全融入作品中，使之化成為新的既有明確的風(fēng)格特色，又沒(méi)有具體出處的語(yǔ)言。這種集民族風(fēng)格、地方特色、作曲家個(gè)性于一爐，意在將挖掘與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界的完美化成，應(yīng)是中國(guó)鋼琴音樂(lè)語(yǔ)境與神韻的最高境界。如汪立三1980年創(chuàng)作的《他山集》五首序曲與賦格。作品完全在中國(guó)文化主體意識(shí)和中國(guó)鋼琴語(yǔ)境本體框架下，結(jié)合歐洲傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)原則、現(xiàn)代思維與技法的創(chuàng)造性應(yīng)用與融合而化成。第三首《泥土的歌》開(kāi)篇詩(shī)日：“大地還活著，還活著?？嚯y的大地，希望的大地，平凡的大地，神奇的大地；我歌，我泣，我的根在你深深的心里?！币魳?lè)似悲切的靈魂獨(dú)自，蘊(yùn)含了濃郁的真情，以陜北“苦音”音調(diào)，厚重、深沉的悲劇色彩，抒發(fā)了對(duì)“苦難的大地”的真摯情感與啼血的悲歌。如楊燕迪所言：作品“所達(dá)到的高度不僅是這位作曲家個(gè)人創(chuàng)作的頂峰，而且也代表了整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)的最高水平！”（見(jiàn)2015年08月10日《文匯報(bào)》）。

2.4鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)新語(yǔ)境

中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)新語(yǔ)境，需要建立在如何解決老傳統(tǒng)與新突破；民族風(fēng)格與現(xiàn)代技法；中國(guó)文化的深刻印記和鮮明標(biāo)識(shí)與世界音樂(lè)文化的舞臺(tái)上互通與共享等方面的課題。這無(wú)疑是時(shí)代和歷史賦予當(dāng)代中國(guó)作曲家的使命，同時(shí)也是所有鋼琴音樂(lè)文化的參與者共同的責(zé)任和義務(wù)。

①傳統(tǒng)的精粹：對(duì)于中國(guó)文化的傳統(tǒng)而言，一方面需要繼承，另一方面更要?jiǎng)?chuàng)新。在中國(guó)鋼琴曲中，有相當(dāng)大的部分是改編曲，目前為止，能夠改編的無(wú)論是民歌還是民族器樂(lè)作品，已挖掘殆盡。因此，繼承傳統(tǒng)，就需要在現(xiàn)有的音樂(lè)文獻(xiàn)中萃取精華，并使其發(fā)揚(yáng)光大。這就使中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作盡快擺脫對(duì)編配、改編、移植的依賴(lài)，另謀發(fā)展。

②外來(lái)的融會(huì)：在音樂(lè)創(chuàng)作的技術(shù)領(lǐng)域中，無(wú)論是風(fēng)格規(guī)范，還是技術(shù)體系，都是十分完備的；無(wú)論是復(fù)調(diào)寫(xiě)作，還是十二音技法，同樣也是規(guī)則明確，條理清晰的。然而，如前所述，這僅僅是音樂(lè)創(chuàng)作的工具和手段，而真正的目的是創(chuàng)作出成品。要讓鋼琴成為傳達(dá)中華文化的載體，就必須將這種外來(lái)的技術(shù)與文化，全部融會(huì)于中華文化之中。

③本體的升華：作為鋼琴語(yǔ)言的本體，同樣需要伴隨文化的發(fā)展與進(jìn)步而不斷自我完善。這就需要通過(guò)學(xué)習(xí)、鉆研、探索與實(shí)踐，進(jìn)一步發(fā)揮鋼琴的性能，挖掘鋼琴的潛能，探索鋼琴創(chuàng)作、演奏、教學(xué)、傳播的新觀(guān)念、新技術(shù)、新方法，并不斷積累經(jīng)驗(yàn)，使之由量變到質(zhì)變，使中國(guó)鋼琴音樂(lè)語(yǔ)言與技術(shù)在有充分的量的積累基礎(chǔ)上，達(dá)到質(zhì)的飛躍。

④全新的探索：全新的探索就是走前人沒(méi)有走過(guò)的路，這就需要厚重的積淀與矢志不渝的探索和腳踏實(shí)地。當(dāng)然，這種通過(guò)探索的實(shí)踐具有實(shí)驗(yàn)性，還需要把握幅度、分寸和比例。從傳播學(xué)的角度而言，如何建立創(chuàng)作、演奏、教學(xué)、傳播所共享的語(yǔ)言信號(hào)、接收頻段，以及相關(guān)的共識(shí)，是十分必要的。創(chuàng)新的步伐過(guò)小，會(huì)缺乏新意；創(chuàng)新步伐過(guò)大，又會(huì)不知所云?？傊?，既要反對(duì)洋腔洋調(diào)，也要避免老腔老調(diào)，全新的探索對(duì)于鋼琴音樂(lè)創(chuàng)新語(yǔ)境的任何一環(huán)，都是挑戰(zhàn)。