戴旭

【摘要】：將中國畫簡單地視為“單線平涂”的時代己經(jīng)成為歷史，蔣采蘋也不是一個可以“單線平涂”的人。面向新世紀(jì)的人們已經(jīng)不再滿足于中國畫舊有的樣式語言，而渴求著新的視覺形式。在以往，人們一直奉“畫道之中，水墨最高”，而將線條提到與造型一樣重要的地位。在以往，人們一直視線條的功力為中國畫的不二法門，而新重彩畫中的許多作品卻有意識的弱化線條，在以往，人們一直用“道——技”來看待技法，并認(rèn)為“道”為上，“技”為下，而新重彩畫卻非但不羞于技法，反而把技法體系的建立作為自己的目標(biāo)。

【關(guān)鍵詞】：工筆重彩；現(xiàn)代重彩；意趣；技巧

一、中國工筆重彩畫的興衰

中國工筆重彩畫起源于春秋時期，成熟于唐宋。工筆重彩畫是中國繪畫的原發(fā)形態(tài)，色彩的欣賞是人們與生俱有的。唐宋以后，重彩畫的地位旁落了千年，我國在近一千年來在繪畫上獨尊水墨畫，工筆重彩畫備受冷落，工筆畫作品被擠入桃花塢、楊柳青等木刻批量生產(chǎn)的年畫當(dāng)中，在近千年的中國繪畫史中也很少提及，工筆畫師多被排在民間畫匠的行業(yè)。除去技術(shù)層次的處理，繪畫最主要和最根本的莫過于營造新的意趣，確立新的形式，形成表達(dá)精神追求的特有風(fēng)格。80年代以來，它才得以逐步振興。這是一次歷史的機(jī)遇。中國重彩畫古稱“丹青”，唐代稱“重彩”，近代稱“工筆重彩”，今天我所稱的“中國重彩畫”是恢復(fù)它原有的傳統(tǒng)稱謂。中國重彩畫本是中華民族繪畫的原發(fā)形態(tài)，在唐代它是中國畫壇主流（唐末才有水墨畫），而且是無比的燦爛輝煌。而后的千年中，雖有元代趙孟頫、明代陳老蓮、清末民初任伯年之流在堅守，其弱勢已為定局。究其原因，應(yīng)當(dāng)歸于歷史：南宋只有半壁江山：元朝是蒙古族政權(quán)；明代版圖很小，不斷地受異族侵犯，連英宗皇帝也被擄走；清代是滿族統(tǒng)流，只能出現(xiàn)提倡復(fù)古的“四王”和只畫翻白眼鳥的八大。所以有人說：“只有盛世才有工筆重彩畫?！倍裾晷碌氖⑹?，中國重彩畫的回歸與崛起絕非偶然。

唐代以后的中國重彩畫主要是由非文人畫系統(tǒng)的民間繪畫繼承，所以中國重彩畫才不至失落而綿延不斷。例如，敦煌佛教洞窟壁畫（從北魏至元代）、永樂宮道教壁畫（元代）、法海寺佛教壁畫（明代）、雍和宮佛教壁畫（清代），以及明清影像畫、寺廟道觀中之幡畫，包括藏傳佛教的唐卡，還有手繪的楊柳青年畫等，它們不但歷經(jīng)千年的流傳，而且愈來愈得到中國畫界的認(rèn)可和重視。中國重彩畫與文人水墨畫是中國畫的兩大支脈，它們共同組成中國畫，形成雙峰對詩、兩水分流的壯麗景象。中國重彩畫是有源頭的，從晚周帛畫算起，它至少有兩千年的歷史，它兼容文人畫和民間繪畫兩大體系，其生命力是如此頑強(qiáng)，中國重彩畫在我國美術(shù)史上并未失落，只不過在一段歷史中呈弱勢而已。

原來的工筆重彩已經(jīng)不能概括現(xiàn)代的重彩畫，現(xiàn)代重彩畫已經(jīng)與傳統(tǒng)的“工筆重彩”有了一定的差距，現(xiàn)代重彩畫將傳統(tǒng)的工筆重彩與沒骨畫法、水墨畫、大寫意、小寫意等方法融合在一起，有的作品工整細(xì)膩，有的作品奔放粗獷，有的還保留線條，有的沒有線條，所以“工筆”二字就不能再繼續(xù)冠上了，而稱之為重彩畫。

二、蔣采蘋對現(xiàn)代重彩畫的影響

蔣采蘋工筆畫作品早在上世紀(jì)五六十年代就被選入全國青年畫展和全國年畫展。她在經(jīng)歷“文革”十年歇筆后，又有許多作品參加國內(nèi)外畫展。她的人物畫《三月三之夜》曾在1988年“中國工筆畫學(xué)會首屆大展”上榮獲銀牌獎。她在1979年秋就加入北京工筆重彩畫會。蔣采蘋自1998年3月至2000年8月，在文化部工筆重彩畫高級研究班任主持，為全國各地培養(yǎng)過150多位工筆畫中青年畫家。她在近50年從事中國畫的實踐中，挖掘整理出近10萬字的《中國畫及顏料研究》等專著。現(xiàn)在全國幾百萬從事“復(fù)制中國畫”的人群中，大約有近萬名中青年作者是在從事工筆重彩畫的。這也許是蔣采蘋多年來積極復(fù)興工筆重彩畫所希望看到的局面吧。宋元以降，文人水墨畫成為畫壇主流，中國重彩畫雖在畫壇仍占有一席之地，但已成為邊緣繪畫。

她旗幟鮮明地守護(hù)中華民族的文化身份，將其高研班冠以“中國重彩畫”而有別于同期出現(xiàn)的其他流派，以現(xiàn)實主義精神為主導(dǎo)將生活、修養(yǎng)、創(chuàng)作相聯(lián)系的思維，使用傳統(tǒng)礦石顏料并自制高溫結(jié)晶顏料所體現(xiàn)的對材質(zhì)、技法的重視，以及用溫州皮紙作重彩畫時與水墨畫的銜接，形成了當(dāng)代中國重彩畫由道而器的完整的體系，使她作為藝術(shù)教學(xué)家的形象充實地深入到弟子們的心中。當(dāng)我進(jìn)入蔣采蘋作品的評析之前，我不能不把工筆重彩繪畫復(fù)興中需要蔣采蘋和出現(xiàn)了蔣采蘋的時代背景勾畫一番，不能不把她作為重彩畫活動家和教育家的側(cè)面立體地訴諸筆端。她時時感到不足，便讀史、讀論，像學(xué)者型的藝術(shù)家那樣寫了不少論文。進(jìn)入90年代，蔣采蘋的一幅《篩月》以其獨特的詩思、純化的色調(diào)引起了不知多少觀眾的共鳴，然而在畫家自己心中喚起的則是與年齡漸老的同構(gòu)性聯(lián)想，是那蒼老的美隱寓的另一種生命的輝煌。它突破了原有的表現(xiàn)荷花的勾染程式，而是以類似白描和素描的單純來結(jié)構(gòu)畫面，在表現(xiàn)單純色彩的同時，她研制的新材料的運用，也為她的作品增添光彩，使她畫中聽表現(xiàn)的意境更為獨特。她在以物比興、物我兩忘的傳統(tǒng)文化層面上展開了那潛在的花鳥畫思維的才智，而且又將豐富的造型提煉為抽象性的結(jié)構(gòu)和語匯，將豐富的色彩概括為純化的色調(diào)一黃調(diào)如金，自調(diào)如銀，紅得熱火，藍(lán)得深湛，把情感的傾向性通過色彩獨有的視覺感應(yīng)突現(xiàn)出來，對重彩花鳥的現(xiàn)代性有很大的影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]現(xiàn)代重彩畫/蔣采蘋主編.-濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，1999.7 ISBN 7-5330-1323-9