張南

【摘要】：每種藝術(shù)情態(tài)的產(chǎn)生與流變都有它背后深層次的歷史根源和社會因素，無論起源，嬋變，以及其過程中閃耀著的萬點繁星，無不折射著中華民族深厚的文化土壤所滋養(yǎng)著的歷久彌新經(jīng)久不衰的哲學(xué)文化，美學(xué)思想?；B畫是美的，雖不長反映社會現(xiàn)實，卻也在一動一靜，一呼一吸之間，撫慰著你我疲憊的心靈。

【關(guān)鍵詞】：花鳥畫；流變；藝術(shù)情態(tài)

一、花鳥畫起源

自人類歷史有跡可循時，花鳥畫最為圖騰崇拜的形式與上古智慧一起應(yīng)運而生了，在各式的彩陶，玉器，巖畫以及后來的夏商周青銅器上出現(xiàn)的大量花鳥及魚蟲走獸的形象。雖然都是以單線條，圖紋的形式展現(xiàn)，卻不難讀出這簡單的形象背后的鳥崇拜文化。它們不僅僅是一種美德感受，更代表一種巫術(shù)文化禮儀信仰。

《說文》中亦有記載到“鳳，神鳥也。天老曰，鳳之家也。鴻前鱗后，蛇頸魚尾，鸛顙鴛思，龍紋龜背，燕領(lǐng)雞喙，五色備舉，出于東方君子之國?！边@形神俱細的鮮活描述便是我國審美藝術(shù)中“鳥”形象的最早的萌芽與體現(xiàn)，用藝術(shù)的方式演繹了中華民族人與自然和諧相處的處世之道。

一種文化有他相對應(yīng)的藝術(shù)載體，如山西臨潼出土的仰韶文化半坡類型遺物—魚蛙紋彩陶。又如，陜西華縣出土的鳥紋彩陶缽。此時彩陶所繪的各種魚蛙形象，雖然只是用簡單的各種粗細不同的黑色線條來勾畫，形態(tài)略顯笨拙單調(diào)，魚的形象只是用側(cè)影來表現(xiàn)，兩兩而相對。蛙肚圓鼓，接近于兒童式的簡筆畫形式，但卻能準(zhǔn)確的抓住鳥獸憨態(tài)可掬的瞬間動態(tài)，實為先民敏銳觀察力的突出體現(xiàn)。并且將與魚，蛙，鳥，獸等形象繪于生活器皿上，已不僅僅是一種修飾美化的作用，更是先民對于豐衣足食美好生活愿景的表達。

二、發(fā)展演變

中國藝術(shù)精神追隨著先祖的智慧不斷演進，到了文化思想百花齊放的先秦，帛畫的出現(xiàn)，使鳥圖騰崇拜的形式更是蒙上了一層神秘的面紗?！度宋稞堷P圖》，《人物御龍圖》使戰(zhàn)國繪畫藝術(shù)的最高成就。整個畫面呈T形，繪于組織細密的絲織物上，分別體現(xiàn)了永恒天堂，自然世界和死后陰域三大主題。勁道有力的黑白線條，完整的構(gòu)圖形式表現(xiàn)的是當(dāng)時中國畫所承載的兩大功能—敘事功能與祈福功能。尤其是在《人物御龍圖》當(dāng)中，龍首高昂，龍尾還佇立著一只栩栩如生的鷺鷥，動物形象發(fā)展到這一時期已經(jīng)初具動態(tài)，并且人物均向左，飾物飄帶卻向右，將一種動態(tài)感表現(xiàn)于畫面當(dāng)中，靈動飄逸，裝飾意味非常濃厚，這在當(dāng)時是非常難得的。更值得的一提的是，這一時期出現(xiàn)的帛畫開始運用簡單的平涂加渲染的設(shè)色手法，只是迄今為止最早使用這種方法的繪畫作品。

墓室壁畫，畫像磚，漆畫等藝術(shù)形式的出現(xiàn)從側(cè)面反映了藝術(shù)領(lǐng)域逐漸發(fā)展至絢爛紛呈景象的體現(xiàn)，是傳統(tǒng)中原漢文化與外來佛教文化相互碰撞的結(jié)果，可謂云蒸霞蔚，相互掩映。

三、獨立成科，發(fā)展壯大

受到外來文化的沖擊，花鳥畫的再次出現(xiàn)推遲到隋唐時期，這時的花鳥畫已經(jīng)開始獨立分科。據(jù)《宣和畫譜》載，唐代花鳥畫家八人有余。以畫鶴馳名的薛稷，也是初唐四大書法家之一，據(jù)說他所作的鶴，一眼望過去變能分辨出雌雄與鶴種的南北。杜甫《通泉縣署閉后薛少保畫鶴》有稱：“薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落如長人。他的風(fēng)格甚至一直延續(xù)到五代的黃荃。到了中唐，便有“唐人畫鳥，邊鸞最為馳名”一說。他的風(fēng)格相對于前期的薛稷變得更為豐富，奇珍異禽，山野奇花兼長。他的畫作“下筆輕利，用色鮮明”能“窮羽毛之變態(tài)，奪花卉之芳妍……”

如果說隋唐時期的花鳥畫初分科，風(fēng)格略顯單調(diào)一致，那么到了五代，由于思想開始開放，重文輕武，當(dāng)朝對文人的禮遇極高，造成當(dāng)時的藝術(shù)星空簪星曳月，漸漸孕育出了狀如“黃荃富貴，徐熙野逸”般更具個性化的風(fēng)格樣式。供職于西蜀畫院的黃荃，由于得天獨厚的條件，就地常對宮廷花園中的珍禽異石進行寫生，再加上擅長吸取百代眾家之長，融會貫通自成一家，開創(chuàng)出一種符合皇家審美要求的“皇家富貴體”，乃至后來他的《寫生珍禽圖》一度成為北宋宮廷花鳥畫范本，雖然此畫并沒有完整的構(gòu)圖，但其“用筆心細，輕色暈染”的黃派特色體現(xiàn)的淋漓盡致。其子黃居寀很好的繼承了其父的工致細膩，其《山鷓棘雀圖》亦是黃派的典型代表，一凜然獨立的山鷓立于畫面下方，整幅畫面被它的長尾斜切成上下兩段，打破呆板與山雀的活潑雀躍遙相呼應(yīng)，栩栩如生。

每一種藝術(shù)風(fēng)格的嶄露都有它背后深層次的原因。一生“以高雅自居，識度閑放”的徐熙，親近自然，與大自然當(dāng)中的“汀花野竹，水鳥淵魚，蔬菜莖苗”為師，甚至敷色上更有別于細致工整纖細的“黃派”，以“落墨為格，淡彩賦之，墨與色互不掩映“的清新野逸風(fēng)格著稱。他常自謂”落墨之際，未嘗以賦色暈淡細碎之功，影響之大，以至于成為后來水墨寫意花鳥派的宗師。

南宋的花鳥畫更多的是對于對于前代大家成就的繼承，雙鉤，沒骨，點染，重彩，淡彩，水墨，寫意，工筆等技法點綴了畫壇，李迪，畫院畫家，重視寫生，觀察細致，能非常真實的表現(xiàn)物象情態(tài)。所繪大多取材村野生活，無論飛禽走獸，無一不刻畫的準(zhǔn)確生動，形神兼俱。表現(xiàn)寒禽孤獨之意的《雪樹寒禽圖》，著力渲染寒冷孤寂的氣息，于靜寂中透露出一絲生機與活力。法常，作品別具一格，狀物寫生猶如天巧，唯求意獨而不拘泥于形似。《竹鶴圖》，《松樹八哥圖》獲譽“禪畫”，別有一番韻味。

元朝對于花鳥畫的發(fā)展來說，是落寞的。一場藝術(shù)高潮從出現(xiàn)到盛放是需要一個相對穩(wěn)定安逸的溫床來滋養(yǎng)和盛放的，更何況是花鳥畫這種厚于描寫自然美而薄于反映社會現(xiàn)實的題材。趙子昂，便是這樣一個生不逢時，漂浮在跌宕不穩(wěn)年代里的典型代表。《枯木竹石圖》，《幽簧戴勝圖》傳遞給讀者的是一種蕭瑟荒蕪感。

順著兼工帶寫的主調(diào)，花鳥畫到了明代沒有很跳躍的變化。雖然設(shè)立了翰林書畫院，卻仍是對宋人花鳥的繼承。明末，陳洪綬的出現(xiàn)為明畫壇注入了一股新的活力。傳統(tǒng)的花鳥畫有了“可以不辨花與葉的大寫意花鳥和清柔婉約的分科，將整個花鳥畫的進程推進了一大步。

明末清初到辛亥革命之間的花鳥畫盡管要放在山水畫及人物畫之后看，但仍不能忽視有如石濤的縱橫睥睨，惲壽平的戛戛獨造。惲格獨創(chuàng)的沒骨花鳥，對這一時期的花鳥畫壇有“起衰之功，明末清初的花鳥畫到了南田是開啟了一個別開生面的全新局面，嶺南畫派的畫家居巢對他手摹心追。甚至他在理論上也卓有建樹，畫論著作《南田畫跋》在清代畫論中汗牛充棟。

“三任一吳”“揚州畫派”產(chǎn)生于我國民族資本主義悄悄萌芽，自閉鎖國的封建社會即將分崩離析，民族工商業(yè)開始欣欣向榮，但文化產(chǎn)業(yè)卻不容樂觀的清末期。程朱理學(xué)的禁錮，文字獄大興，這無疑是對文藝生產(chǎn)力無情的桎梏。他們的出現(xiàn)如清新泉水為當(dāng)時的畫壇注入了一股活流。

四、一花一世界，一葉一菩提

如同文化在人類發(fā)展進程中的巨大推動作用，花鳥畫作為整個繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)的一支，在整個歷史進程中伴隨著整個上層建筑的波動變遷潮起潮落。同時，反過來，花鳥畫的流變，是對中華民族上下五千年文化變遷演進的一個微觀縮影和闡釋。中國人是“哲”的，中國花鳥畫的存在方式是“哲”的，正所謂，“一花一世界，一葉一菩提”。

凡此種種，一言以蔽之：寵辱不驚，閑看庭前花開花落；去留無意，漫隨天際云卷云舒。

參考文獻：

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[2]賀西林；趙力.中國美術(shù)史見編[M].北京：高等教育出版社，出版年：2003.8.