張凱

【摘 要】京劇是中國的國粹，也是傳統戲劇文化的代表。美聲是西洋聲樂中的表演藝術，也是西方藝術文化的代表。通過對京劇老生唱法與美聲男高音唱法之間的比較，可以使兩者在藝術領域中相互借鑒。本文對京劇老生與美聲男高音的唱法進行比較性研究，對促進中國京劇的傳承與發(fā)展具有重要的意義。

【關鍵詞】京?。焕仙?；男高音；美聲唱法；比較

中圖分類號：J616 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）04-0029-02

中國自二十世紀90年代以來，對聲樂演唱的研究已經趨于成熟，但其中對美聲男高音演唱的研究成果非常少。美聲唱法根據人的發(fā)聲特點進行分類，可以分為女低音、女中音和女高音；男低音、男中音和男高音。十九世紀初期，美聲男高音開始快速興起，主要是因為當時的人們開始普遍熱衷于音樂，隨著劇場空間的擴大以及各種樂器質量的提升，樂隊的人數也相對增加，使得樂隊的整體音量變大，聲樂演唱者只有音量較高且音質較好，才能夠發(fā)揮聲音的特點，使得男高音演唱呈現出戲劇性的演唱風格。中國京劇是中國戲曲中的重要組成部分，延續(xù)至今已經形成龐大的體系，并涌現出很多京劇演員，對京劇的發(fā)展起到了一定的推動作用。京劇里的四個表演行當分別為生、旦、凈、丑，生行是其中的一個最主要的行當，老生更是京劇表演中的男主人公角色。比較京劇老生的唱法與美聲男高音的唱法，對兩者的發(fā)聲技巧方面做進行共性研究，以此在唱法上起到相互借鑒的作用。

一、京劇老生角色與美聲男高音角色在各自劇種中的地位

（一）京劇老生角色在劇種中的地位。京劇中根據角色對表演行當進行分類，分為四個行當，即生、旦、凈、丑。生行是京劇表演中的男性角色，中年以上的男性角色即為老生。通常在京劇表演中，老生都是忠厚、正直的正面角色[1]。在京劇流派中，老生行當是最早產生的。由于京劇表演中，最早都是男性演員居多，因此以老生為主的京劇戲目比較多，當然在京劇演唱中，老生行當占有重要的地位。

（二）美聲男高音角色在劇種中的地位。在西方的美聲唱法中，男高音占有極其重要的地位，這一點從男高音在戲劇表演中所扮演的角色中就可以體現出來。世界著名的男高音歌劇作品《今夜無人入睡》，很多的演員都演唱過，其中也包括帕瓦羅蒂、卡雷拉斯和多明戈這三大高音歌唱家。《圖蘭朵》中元朝的蒙古皇帝阿爾圖姆的扮演者就是男高音聲，從這些男高音角色在表演中的地位就可以明確，在西方歌劇中美聲男高音是極受重視的。

二、京劇老生與美聲男高音唱法的異同

（一）京劇老生唱法與美聲男高音唱法之間的差異

1.語言表達

（1）京劇老生唱法的語言表達

聲樂演唱的語言表達方式是運用歌曲語言傳達思想，與受眾之間通過感官進行交流。所以，在歌唱的時候，要力求音樂語言表達的清晰和準確。中國的京劇表演講究字正腔圓，即京劇演唱的過程中，要做到吐字清晰，演唱時聲音要圓潤、音調要準確，這也是對京劇演唱的基本要求。京劇聲腔的運用，講究依字行腔，即要按照唱詞語氣的聲調對唱腔進行改變；要根據唱詞的字音結構調節(jié)音調；要根據唱詞的詞情以及所要表達的意思調節(jié)音調，在京劇表演中要做到“字正腔圓”，就必須在這三個方面都做到恰當好處。

在京劇演唱中對不同的字都會有不同的韻腔，而并不會像美聲的唱法那樣對每一個字都一韻到底。特別是京劇中的老生唱法，在演唱中對韻腔的轉換都要嚴格按照轍口技法來完成[1]。比如：在演唱中，如果漢字的字音不同，就需要采用不同的演唱技法，發(fā)音的過程中還要求嘴唇、牙齒、舌頭包括鼻音都要到位，才能夠做到發(fā)聲準確。此外，在對不同的字進行發(fā)音的時候，要求口形要正確、口形的大小以及張開的程度都要符合標準，這些演唱技法都要經過不斷地訓練才能夠熟練掌握。

（2）美聲男高音唱法的語言表達

美聲男高音唱法源自于意大利，演唱中所運用的語言也是意大利語。中國漢字的發(fā)音是橫著發(fā)音的，而意大利語的發(fā)音是豎著的，在意大利語的美聲演唱發(fā)音訓練中，元音訓練是基礎訓練，與中國京劇唱法有所不同，美聲唱法存在著咬字不清的問題。那么，在美聲男高音唱法中，可以借鑒中國京劇的發(fā)音技法，并實現美聲男高音唱法中國化，形成具有中國特色的美聲男高音唱法。

2.喉頭位置

在演員的演唱過程中，喉頭的狀態(tài)對演唱質量具有一定的影響。喉頭作為聲帶的固定器，其所在的位置以及活動的軌跡會對發(fā)音的元素產生影響，從而使得演唱者的演唱技術能力難以發(fā)揮出來，影響到發(fā)音的質量。現在越來越多的歌唱演員對演唱中喉頭的位置極為重視。在演唱訓練中，就要著重考慮喉頭的位置是否正確以及喉頭的運動軌跡如何。

在美聲的學習訓練中，男高音演唱更需要注重喉頭的位置。當男高音演唱進入換聲區(qū)的時候，也就意味著進入了頭腔的共鳴，要確保聲音順利過渡，就要保持喉頭的位置，并確定喉頭的運動軌跡[3]。在聲音訓練中，當喉頭主動放低時，舌根骨不能夠隨之下來，否則所發(fā)出的聲音會給人以壓抑感，無法解決演唱高音時所存在的問題。

京劇演唱中，喉頭的位置要放低，但是京劇老生唱段中進入高聲段的時候，就不可以遵循這一理論，而是要以“全聲道”演唱而使得聲音靠前，產生共鳴，此時所發(fā)出的聲音音色明亮，但采用這種被動放低喉頭位置的方法會給人以強迫感。

（二）京劇老生唱法與美聲男高音唱法的相同之處

1.呼吸技巧

京劇老生演唱中講究“氣沉丹田”。人吸氣時，橫膈膜會下降而推動腹部肌肉向前用力，使得胸腔的空間會擴大[4]；呼氣時，胸腔的空間會縮小。在氣息橫隔膜的作用下會形成向下的壓力，此時，就要確保吸氣時胸腔保持擴張，通過這種自上向下的對抗力量，使得演唱者所發(fā)出的聲音更具有魅力。

美聲男高音唱法中，胸腹式聯合呼吸法是較為常用的，即運用胸腔、腹部肌肉和橫膈膜之間的配合，使得呼吸器官與歌唱之間協調配合，以氣息運作作為歌唱的動力來完成歌唱任務。隨著所吸收的氣體量的增加，胸腔的空間增大，身體增強了控制氣息的動力，使得呼氣深沉，并能夠得到有效調節(jié)[5]。歌唱的過程中，胸部肌肉的緊張程度得以解決，使得歌唱者所發(fā)出的聲音更富于表現力。

2.兩種唱法的發(fā)聲

京劇老生的發(fā)聲需要氣息的支撐，呼氣時進行發(fā)聲，使得氣和聲音混合，聲音跟著氣走。京劇演唱訓練中，各個器官都要保持規(guī)定的狀態(tài)，使得口腔空間增大，鼻腔和頭腔之間的通道打開，才能夠準確發(fā)音。

美聲男高音唱法中，發(fā)聲源自于不同腔體的運用。頭腔通過口咽腔肌肉隨著氣流的變化而震動，震動的頻率要高于音波，從而產生共鳴。鼻腔共鳴是氣流通過鼻腔而使得音波傳播到體外，而鼻音恰好相反，是音波折射到鼻腔內而產生鼻腔共鳴。

三、總結

綜上所述，京劇與美聲唱法都是社會歷史文化發(fā)展中所創(chuàng)造的藝術珍品，但京劇老生與美聲男高音唱法之間存在著唱法技巧運用上的不同，所體現的演唱效果也會各異，而兩者在唱法上所存在的共性也會產生不同的演唱效果。通過對京劇老生與美聲男高音唱法進行比較式研究，可以實現兩者之間在演唱技巧上的互補，使得京劇和美聲藝術釋放出無限的藝術魅力。

參考文獻：

[1]歐陽中石，歐陽啟名.中國戲曲表演體系研究[M].北京：文化藝術出版社，2012.141—145.

[2]北京市社會科學界聯合會編.中國文化亮點通俗讀本[M].北京：北京出版社，2011.77—81.

[3]劉曾復著，婁悅編.劉曾復京劇文存[M].北京：學苑出版社，2013.154—161.

[4]陳茜.淺談聲樂藝術中的舞臺表演[J].文藝生活·文海藝苑，2013，（01）：123—123.

[5]傅謹.京劇歷史文獻匯.清代卷[M].江蘇：鳳凰文化出版社，2012.53—59.