劉東媛

[摘要]華人形象在美國(guó)電影史上已走過(guò)百余年的歷程。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰飛和東方文化的傳播，華人形象也一改“跳梁小丑”“窮兇極惡”的原始呆板形態(tài)，逐步轉(zhuǎn)向謳歌英雄、贊美人性等多元發(fā)展趨勢(shì)。近年來(lái)，學(xué)界已初步關(guān)注到美國(guó)電影中的各色華人形象，但還缺乏綜合性的人物類型概括。文章從邊緣矮化、嘲諷調(diào)侃的傳統(tǒng)格調(diào)，同臺(tái)主演、謳歌贊美的形象轉(zhuǎn)變，形象轉(zhuǎn)變的文化解構(gòu)與認(rèn)同三方面，分析當(dāng)代美國(guó)電影中的華人形象。

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代電影；美國(guó)；華人形象

自《華人異教徒與周日學(xué)校教師》（1904）以來(lái)，華人形象在美國(guó)電影史上已走過(guò)百余年的歷程。隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰飛和東方文化的傳播接受，華人形象也一改“跳梁小丑”“窮兇極惡”的原始呆板形態(tài)，逐步轉(zhuǎn)向謳歌英雄、贊美人性、發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化、揭露社會(huì)問(wèn)題等多元發(fā)展趨勢(shì)。這里既伴隨著美國(guó)人對(duì)東方人認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變，從諷刺、挖苦、嘲笑，到更深層的同情理解和認(rèn)同；也側(cè)面烘托出盤踞華夏沉睡多年的這條臥龍正在蘇醒，它正在改變美國(guó)乃至世界人民對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)。[1]近年來(lái)，學(xué)界已初步關(guān)注到美國(guó)電影中的各色華人形象，但還缺乏綜合性的人物類型概括。在探索華人形象嬗變的道路上，仍有很長(zhǎng)的路要走。這一嬗變不僅是大量登陸北美的華人影星們通過(guò)不懈努力而取得的碩果，也不僅是中國(guó)經(jīng)濟(jì)的崛起帶來(lái)的美國(guó)人的關(guān)注，更重要的是以中國(guó)為代表的東方文化與北美文化碰撞磨合后的涅槃重生。盡管在美國(guó)影視圈，這一重生的“嬰兒”仍然夾雜著一些他們難以理解的孽根，但隨著“嬰兒”的茁壯成長(zhǎng)，可以預(yù)見華人形象也在“健康”地蛻變。

一、邊緣矮化、嘲諷調(diào)侃的傳統(tǒng)格調(diào)

“當(dāng)代美國(guó)電影”是一個(gè)時(shí)間限制模糊的指稱，主要是因?yàn)椤爱?dāng)代”的內(nèi)涵和外延很難坐實(shí)。為了清晰展現(xiàn)華人形象在當(dāng)代美國(guó)電影中的嬗變歷程，我們寬泛地以20世紀(jì)90年代至今為考察時(shí)段，以美國(guó)人導(dǎo)演，有華人參與的電影為研究載體，重點(diǎn)考察影片中華人形象塑造問(wèn)題。當(dāng)代美國(guó)電影中的華人形象普遍處于邊緣矮化的境地。邊緣表現(xiàn)在華人多以配角、跑龍?zhí)椎慕巧霈F(xiàn)，矮化是指這些人都不同程度地呈現(xiàn)著與“君子”對(duì)立的“小人”姿態(tài)。[2]另外，在邊緣矮化的同時(shí)，華人已經(jīng)成為“嘲諷調(diào)侃”的符號(hào)象征。

先說(shuō)邊緣矮化。第一，演員角色的邊緣。無(wú)論華人影星在國(guó)內(nèi)多么光鮮，在進(jìn)軍北美的過(guò)程中，都逃不出配角的考驗(yàn)。2007年，戈?duì)枴ぞS賓斯基執(zhí)導(dǎo)的《加勒比海盜：世界的盡頭》風(fēng)靡全球，而在中國(guó)家喻戶曉的著名華人影星周潤(rùn)發(fā)卻只落得個(gè)“東方海盜”的小角色，且是與片中歌頌的“海盜船長(zhǎng)”相對(duì)立的真海盜。周潤(rùn)發(fā)的境遇只是眾多華人形象的典型?？梢韵胂螅绻B“知天命”的“發(fā)哥”都難以逃脫邊緣的命運(yùn)，就不必為以下這些明星扼腕了：《木乃伊：龍帝之墓》中出演刺客的吳京，即使是“龍帝”李連杰，也不過(guò)是伴隨著各種電腦特技的曇花一現(xiàn)；其他如成龍、張曼玉、章子怡等中國(guó)國(guó)家級(jí)演員都各有美國(guó)電影界“跑龍?zhí)住钡慕?jīng)歷，更何況一些不知名的演員。第二，華人所扮演形象的矮化。與多以維護(hù)世界和平，拯救地球于危難之中的美國(guó)英雄形象相比，已經(jīng)處于邊緣境地的華人更是“雪上加霜”地被貼上道德卑劣、愚昧無(wú)知的標(biāo)簽。如大衛(wèi)·凱普《鬼鎮(zhèn)》中的詭計(jì)多端、居心叵測(cè)的醫(yī)院護(hù)士，總是想方設(shè)法地“占小便宜”，并以自欺欺人的方式挖苦他人；《上海之吻》中為“蠅頭小利”而違心地帶著Liam東跑西逛的出租車司機(jī)，酒吧中自作聰明而又不知變通的服務(wù)員，得饒人處不饒人的大媽等。就人物類型看，華人所扮演的角色多以美國(guó)社會(huì)非主流人群為主，尤其是承擔(dān)著類似“奴隸”的職責(zé)，如清潔工、超市店員、污穢工廠的工人、高度危險(xiǎn)工作的“敢死隊(duì)”、游手好閑的貧民等。這些角色完全矮化了正常的華人形象，造成的錯(cuò)覺(jué)是美國(guó)群眾總是以戴著有色眼鏡的俯視姿態(tài)看待中國(guó)人。

再說(shuō)嘲諷調(diào)侃。在美國(guó)導(dǎo)演眼中，華人在影片中的出現(xiàn)是為了達(dá)到“小丑”的效果，為了緩解戲劇沖突的緊張頻率。如《無(wú)間道風(fēng)云》中的中國(guó)黑幫從表情神態(tài)的趾高氣揚(yáng)到穿著打扮的“自以為是”，他們不屑地以為只要有槍有人就可以像在國(guó)內(nèi)一樣控制自己的地盤，這些愚蠢的行為舉止在美國(guó)高科技下一覽無(wú)遺。中國(guó)黑幫所有的表演都不過(guò)是延續(xù)華人愚昧無(wú)知的傳統(tǒng)形象，也為進(jìn)一步襯托美國(guó)的強(qiáng)大。同時(shí)，美國(guó)電影對(duì)華人形象的嘲諷是有指向性的，在諷刺的同時(shí)將矛頭直指中國(guó)社會(huì)問(wèn)題。如《無(wú)間道風(fēng)云》中黑道風(fēng)行以嘲諷中國(guó)社會(huì)治安混亂，出賣國(guó)家機(jī)密的官員影射中國(guó)政府腐敗，《摔跤王》中劣質(zhì)注射器涉及內(nèi)地商品質(zhì)量問(wèn)題，《蝙蝠俠3》中中國(guó)人口眾多等。正因?yàn)槊绹?guó)電影對(duì)華人形象的邊緣矮化和嘲諷調(diào)侃，使得這類配角形成臉譜化的僵硬特征。受其影響，美國(guó)觀眾在沒(méi)有科學(xué)認(rèn)知的基礎(chǔ)上，本能地認(rèn)為華人皆是如此。這不僅造成對(duì)中國(guó)人形象先入為主的錯(cuò)誤判斷，也一定程度反映出美國(guó)電影的故步自封。中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)形象的改觀也逐步反映到美國(guó)電影中來(lái)，其影片中出現(xiàn)華人主演就是這一改觀的明證。

二、同臺(tái)主演、謳歌贊美的形象轉(zhuǎn)變

21世紀(jì)以來(lái)，隨著中國(guó)被更廣泛地認(rèn)知了解，美國(guó)電影中的華人形象出現(xiàn)不同程度的改觀。雖然邊緣矮化、嘲諷調(diào)侃的戲段依然存在，但我們也常常看到一些華人影星以平等的主演角色與美國(guó)人同臺(tái)演繹，這一角色的轉(zhuǎn)變固然離不開華人自身的艱苦努力，但也不可否認(rèn)當(dāng)今中國(guó)的嶄新形象對(duì)美國(guó)的滲透和改變。不唯角色出現(xiàn)逆轉(zhuǎn)，所扮演的人物形象也有向正面主流轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)，主要表現(xiàn)在機(jī)智頑強(qiáng)的華人英雄和雍容華貴的東方女子。首先，美國(guó)電影中越來(lái)越多地出現(xiàn)華人主演。如李連杰從容地在《致命武器4》《致命羅密歐》《龍之吻》《游俠》《致命搖籃》等大片中與梅爾·吉布森、丹尼·格洛弗、艾莉雅、艾賽亞·華盛頓、布里吉特·芳達(dá)等美國(guó)影壇新秀老將的同臺(tái)競(jìng)技；成龍?jiān)凇都夥鍟r(shí)刻》《功夫夢(mèng)》《鄰家特工》等片中的如魚得水；還有周潤(rùn)發(fā)、梁朝偉、劉德華、鞏俐、張曼玉、章子怡等眾多華人影星的加盟，與過(guò)去不同的是，這些人都曾以主演的身份側(cè)身美國(guó)影壇，這儼然已經(jīng)構(gòu)成不可小覷的華人方陣。

其次，機(jī)智頑強(qiáng)的華人英雄形象多次被搬上北美銀幕。在北美文化圈里，“英雄”角色可與各類“俠”等同，如“閃電俠”“蝙蝠俠”“蜘蛛俠”“鋼鐵俠”等，他們的共同特征是鋤強(qiáng)扶弱、懲奸罰惡，是正義的化身。過(guò)去，除了李小龍?jiān)小皞b”之殊榮外，從來(lái)沒(méi)有華人在美國(guó)影壇踏入這一主流。成龍、李連杰則完成了這一突破，在多部美國(guó)影片中成為“英雄”?！都夥鍟r(shí)刻3》中，成龍就以功夫過(guò)人、機(jī)智勇敢的國(guó)際刑警形象一改華人卑微的“屈辱”歷史。[3]《鄰家特工》中的他更是成為匪徒聞風(fēng)喪膽、毒梟望風(fēng)而逃的美國(guó)中央情報(bào)局的股肱之臣。李連杰則在能力超群、有勇有謀的“大俠”基礎(chǔ)上更添脈脈溫情，如《致命羅密歐》中飾演韓星與Trish ODay之間同病相憐、同仇敵愾，在默契的信任與團(tuán)結(jié)下，抵擋住黑社會(huì)的系列追殺，用執(zhí)著的精神和爐火純青的功夫捍衛(wèi)社會(huì)的和平。隨著系列華人英雄形象的出現(xiàn)，美國(guó)電影界一掃過(guò)去邊緣矮化的格調(diào)，開始正面宣傳中國(guó)人，這一形象的轉(zhuǎn)變不僅使華人在北美影壇揚(yáng)眉吐氣，也打破了美國(guó)電影界人物形象臉譜化的局面。

最后，贊美雍容華貴的東方女子。20世紀(jì)初，隨著《嬌花濺血》《大地》等影片的傳播，華人女子曾一度以溫柔善良、賢淑達(dá)慧的面孔嶄露北美熒屏，這也在一定程度上代表了當(dāng)時(shí)美國(guó)人對(duì)東方女子的幻想和認(rèn)識(shí)。二戰(zhàn)后至20世紀(jì)90年代，由于各種原因，美國(guó)影片中很少有正面贊美華人女子的，而常常出現(xiàn)道德素質(zhì)低下、形跡卑劣的形象。[4]這一形象的改觀始自1993年《喜福會(huì)》的上演，片中四對(duì)華人母女以平等的身份在美國(guó)追尋自由生活，雖然也不可避免地遇到種族婚姻的難題，但影片敘述的視角已擺脫“矮化”，回到正軌。新世紀(jì)的華人女性以各種面目馳騁北美影圈：《邁阿密風(fēng)云》中，鞏俐飾演多情貴婦伊莎貝拉；《藝伎回憶錄》中小百合（章子怡飾）經(jīng)過(guò)自己的努力從一個(gè)卑微的漁村女子成功邁上藝伎生涯的事業(yè)巔峰；最值得關(guān)注的是《花木蘭》一類根據(jù)中國(guó)著名古典文學(xué)改編電影的產(chǎn)生，強(qiáng)有力地顛覆了美國(guó)影壇傳統(tǒng)的華人女子形象，歌頌她們的所作所為，不加掩飾地贊美東方女子之美。從服裝首飾、言談舉止等外貌的雍容華貴，到溫柔善良、百折不撓的內(nèi)在品質(zhì)，華人女子形象的重塑成為美國(guó)影壇上的重大轉(zhuǎn)變。

至此，當(dāng)代美國(guó)電影中的華人形象已經(jīng)從過(guò)去的邊緣矮化成功轉(zhuǎn)向同臺(tái)主演、謳歌贊美，這一轉(zhuǎn)向的見證是：從男性俠義英雄的塑造，到女性雍容華貴的贊美；從道德卑劣的“跳梁小丑”，變?yōu)閼图榱P惡、知書達(dá)理的仁人志士；從對(duì)中國(guó)舊社會(huì)問(wèn)題的揭露諷刺，轉(zhuǎn)為對(duì)現(xiàn)代化東方大國(guó)的平等友好……所有支流的轉(zhuǎn)變都在電影《2012》中匯聚成河，華人及中國(guó)已然成為世界末日的最后歸宿，這一古老國(guó)度撐開了地球黑暗前的最后一絲光明。此后，我們有足夠的信心和能力，預(yù)見華人形象在世界舞臺(tái)上更加多姿多彩。

三、形象轉(zhuǎn)變的文化解構(gòu)與認(rèn)同

在看到華人形象轉(zhuǎn)變的同時(shí)，不應(yīng)該遺忘被“矮化”“嘲諷”的歷史教訓(xùn)。從誤解角度不難發(fā)現(xiàn)，過(guò)去華人形象的卑劣一方面是美國(guó)電影迎合本土觀眾的固有認(rèn)識(shí)、心理需要和情感認(rèn)同；另一方面是中國(guó)自己的貧瘠和“超級(jí)大國(guó)”本能的俯視。華人形象的轉(zhuǎn)變不僅是政治經(jīng)濟(jì)因素強(qiáng)力推動(dòng)的結(jié)果，更表明中國(guó)文化得到了世界的認(rèn)同。東方獨(dú)特的文化對(duì)美國(guó)影圈產(chǎn)生的巨大影響，大體有三個(gè)方面：剛健俊美的中國(guó)功夫、博大精深的古典文化、艱苦奮斗的時(shí)代精神。

第一，誤解者的文化解構(gòu)。二戰(zhàn)后，美國(guó)以強(qiáng)大的工業(yè)支撐迅速成為世界超級(jí)大國(guó)，這一“榮譽(yù)”也形成他們對(duì)第三世界的俯視態(tài)度，作為大眾文化的電影工業(yè)自然也不例外。這就無(wú)怪20世紀(jì)美國(guó)電影中華人形象的懦弱無(wú)能、卑躬屈膝、唯利是圖，這不是美國(guó)人的故意嘲諷，是他們心中對(duì)華人的固有認(rèn)識(shí)。而電影界為了迎合美國(guó)群眾的這一認(rèn)識(shí)，也本能地將華人塑造成“矮化”形象，以滿足他們高高在上、“天朝上國(guó)”的心理訴求。這一訴求是容不得隨意翻案的，在《推手》中，華人朱先生正面形象的塑造與美國(guó)人瑪莎的負(fù)面批判就立刻招致影片票房的流失。在利益威脅面前，北美影圈并不會(huì)認(rèn)真考慮客觀事實(shí)和文化差異，而只是試圖單方面地博得美國(guó)本土群眾的情感認(rèn)同。在這一思想內(nèi)核的驅(qū)使下，華人形象的卑劣是必然的。

第二，被誤解者的文化認(rèn)同。受近代以來(lái)弱國(guó)形象的干擾，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)傳統(tǒng)文化長(zhǎng)期地處于蒙蔽和被誤解的境地，隨著世界國(guó)門的打開和自身形象的積極重塑，古老而優(yōu)秀的東方文化以嶄新的姿態(tài)再次呈現(xiàn)在世人面前。首先，被美國(guó)電影吸收最多的是中國(guó)武術(shù)。李小龍、成龍、李連杰等華人明星的賣點(diǎn)之一就是“中國(guó)功夫”。以2010年《功夫夢(mèng)》為例，飽受欺凌和無(wú)助的德里·帕克在功夫大師韓先生（成龍飾）的幫助下，以“習(xí)武”的方式，重新找到自信，對(duì)中國(guó)“以武會(huì)友”的文化空間有了更深的體會(huì)和認(rèn)同。其次，中國(guó)博大精深的古典文化也逐漸獲得了美國(guó)人的認(rèn)同?！豆礞?zhèn)》中佩科斯曾談及中國(guó)姓氏文化，雖然是以調(diào)侃的方式言及美國(guó)視域下“郭”“王”姓的差異，但稍有反思的他們必然會(huì)為自己的無(wú)知付出代價(jià)，也進(jìn)一步刺激了美國(guó)人對(duì)中國(guó)文化的逆向接受。其實(shí)，中國(guó)文化認(rèn)同最值得稱贊的還是艱苦奮斗的精神，尤其是工人形象在東方大地上創(chuàng)造的各種建筑奇跡一次又一次地吸引著美國(guó)電影界的注目。各種拍攝主場(chǎng)景從北美遷至中國(guó)，這不能簡(jiǎn)單地理解為劇本情節(jié)發(fā)展的需要，而是可以看作對(duì)中國(guó)地域文化的普遍接受。[5]

以上，我們從美、中兩個(gè)視角對(duì)各自文化在美國(guó)電影中的體現(xiàn)做了簡(jiǎn)單梳理。雖然當(dāng)代美國(guó)電影中華人形象轉(zhuǎn)變的因素眾多，但文化的傳播接受和反思認(rèn)同應(yīng)該無(wú)可爭(zhēng)辯地處于主導(dǎo)地位。隨著兩國(guó)的深入交流，相信美國(guó)電影中的華人會(huì)逐漸地呈現(xiàn)其獨(dú)具東方魅力的真實(shí)形象。

[參考文獻(xiàn)]

[1]黎煜.撒旦與家臣——美國(guó)電影中的華人形象[J].電影藝術(shù)，2009（01）.

[2]李江月.美國(guó)電影中的華人男性形象詮釋[J].電影文學(xué)，2008（10）.

[3]陳林俠.跨文化背景下東方人參與的“東方主義”——以成龍的好萊塢電影為個(gè)案[J].戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)），2013（01）.

[4]張勝利.好萊塢電影中華人女性形象的歷史解讀[J].北京第二外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（06）.

[5]雷茜.好萊塢電影中的中國(guó)形象和華人形象的嬗變[J].電影文學(xué)，2010（10）.