張清華

前 言

在?？碌摹动偘d與文明》一書中我們不難看出，精神病院作為一種制度性的設(shè)計(jì)，在西方是近代以來的產(chǎn)物。這一制度在全世界的施行，也同樣是源自歐洲。這表明，將瘋子或瘋癲現(xiàn)象看作是一種必須予以“病理學(xué)的判定”和“制度性壓制”的精神狀況，是晚近人類的一個(gè)重大發(fā)明。

很顯然，在動(dòng)物界或許也有“憂郁”的存在，一只失去了權(quán)威、被剝奪了猴王權(quán)力的年邁體衰的猴子也會(huì)顧影自憐，獨(dú)行，一只在房間中被關(guān)禁得太久的狗狗也會(huì)憂郁。但在猴子的種群和狗狗的世界中，不會(huì)有一種制度性的設(shè)計(jì)，將它們定義為精神病，更不會(huì)因此將它們關(guān)禁起來，打入另冊。所以，歸根結(jié)底，瘋癲是人類特有的精神遭際，人類特有的精神現(xiàn)象學(xué)，和一種“文明”的統(tǒng)治制度；照哲人的說法，是現(xiàn)代人類的一種“陰謀”。對(duì)此，許多哲學(xué)家或現(xiàn)代作家都有過精警的揭示和論述。超現(xiàn)實(shí)主義作家布勒東，就在他的小說《嘉娜》中充滿啟示意味地書寫了一個(gè)“自由的靈魂”被關(guān)禁于精神病院的悲劇，作品中他嚴(yán)厲地抨擊這種精神統(tǒng)治對(duì)人類自由天性的迫害：“進(jìn)過一個(gè)精神病院就會(huì)知道，人們在那里造就瘋子，就像在少年教養(yǎng)院里造就強(qiáng)盜一樣……”這與雨果在《悲慘世界》中所揭露的人們“在監(jiān)獄中造就罪犯”的說法，幾乎是一樣的。

而晚近越來越多的哲學(xué)家和藝術(shù)家都意識(shí)到了這一點(diǎn)。雅斯貝斯的看法是最為激進(jìn)和最具哲學(xué)啟示的，他說：“世俗人只能看見世界的表象，只有偉大的精神病患者才能看見世界的本源?！薄皟?yōu)秀的藝術(shù)家認(rèn)真地按獨(dú)自的意志做出的表現(xiàn)，就是類似分裂癥的作品?！薄霸诜哺吆秃蔂柕铝帜抢?，主觀上的深刻性是和精神病結(jié)合在一起的……”這正是我們現(xiàn)代人文明與生存的荒謬性。雅斯貝斯說：“恐怕達(dá)到極限的形而上學(xué)體驗(yàn)的深刻性，以及關(guān)于在超越性東西之感覺中的絕對(duì)者、恐怖和最大幸福的意識(shí)，無疑是當(dāng)靈魂殘酷地被解體和被破壞時(shí)給予的。”顯然，雅斯貝斯是把精神的創(chuàng)造力作為一種精神現(xiàn)象學(xué)來理解的，他睿智地揭示了創(chuàng)造性思維與世俗價(jià)值之間的對(duì)立，并以此賦予了瘋狂以文明意義上的價(jià)值屬性，并且生動(dòng)地解釋了其作為一種“精神反抗”的哲學(xué)意義。

但這些看法近似于“純粹哲學(xué)批判”的范疇，而在病理學(xué)的基礎(chǔ)上的解釋，會(huì)顯得更有說服力。追溯這一精神現(xiàn)象學(xué)的思想邏輯，我們馬上看到了更多例子。弗洛伊德基于他長期的觀察研究指出：“瘋子比我們更知道內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的底細(xì)，并且可以向我們揭示某些事物，而要是沒有他們，這些事物就不會(huì)被理解?！憋@然，在自我認(rèn)知方面，精神病變反而會(huì)別辟蹊徑且有超乎常人之處；還有，當(dāng)有人說愛倫·坡是個(gè)瘋子時(shí)，他是這樣反駁的：“人們把我叫做瘋子；但是科學(xué)還沒有告訴我們，瘋狂是不是智慧的升華？……一切所謂深刻的東西是不是產(chǎn)生于某種精神??？”這樣的反諷，顯然并不只是自我辯護(hù)，他實(shí)際是說出了創(chuàng)造力的非理性根基，揭示了一個(gè)重大的現(xiàn)代性藝術(shù)命題；還有超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)大師達(dá)利，也非常推重譫妄癥和精神分裂癥式的思維所帶來的啟示意義，他預(yù)言：“憑借妄想癥積極發(fā)展腦力（同時(shí)利用無意識(shí)活動(dòng)和其他被動(dòng)狀態(tài)）就有可能使混亂條理化，從而有助于徹底推倒現(xiàn)實(shí)世界?！边@些例子都啟示我們，瘋癲絕不是一種簡單的疾病和病理學(xué)現(xiàn)象，而是一種有著巨大的文明背景的人類共有的現(xiàn)代困境。

在這個(gè)意義上，我們也就不難理解，為什么古往今來有那么多的偉大作家與藝術(shù)家，都或多或少、或明或暗地陷入了一種精神的痛苦，或者遭遇到不幸的命運(yùn)。從中國古代的屈原、李白、李賀，到拜倫、雪萊、普希金、萊蒙托夫……這些西方浪漫派的詩人們，從荷爾德林到尼采、克萊斯特、愛倫·坡，從蘭波、魏爾倫到普拉斯，從米開朗琪羅到凡高、達(dá)利，還有當(dāng)代中國的食指、顧城、海子……他們要么是一些“憂郁的王子”，要么就是一些自殺或自我戕害的犧牲者。這與米歇爾·?？滤沂镜娜祟惖木窠y(tǒng)治與文明反抗的持續(xù)對(duì)立，絕不會(huì)沒有關(guān)系。

上述是從創(chuàng)造者主體的精神現(xiàn)象學(xué)角度來看的，從他們的作品或創(chuàng)造物來看，也同樣富有啟示。首先，藝術(shù)的起源在歐洲就是源自古希臘的酒神節(jié)，狄奧尼索斯以神靈的名義激發(fā)人們在節(jié)日上狂歡痛飲，以此達(dá)到類似瘋癲和通靈的狀態(tài)。而史詩、悲劇和抒情詩，都是在這樣的酒神節(jié)上的表演與朗誦儀式中誕生的。這種方式在東方也同樣存在，所謂魏晉風(fēng)度與飲酒“服藥”都有密切關(guān)系，作為相對(duì)廉價(jià)的致幻劑，酒從漢代以后與文學(xué)結(jié)下了兩千年的不解之緣，不只成為中國詩歌與文學(xué)本身的驅(qū)動(dòng)力，同時(shí)也成為了中國文人的一種不可或缺的人格形成要素。曹操、阮籍、嵇康、陶淵明、李白、杜甫、白居易、蘇軾……一路下來，沒有一位大詩人可以無酒。

而飲酒與佯瘋之間，是一種儀式化了依存關(guān)系，在中國詩人這里，酒之于佯狂是必不可少的誘發(fā)劑，這是中國詩歌和文學(xué)的精神現(xiàn)象學(xué)。我們姑且不予展開，這里只是試圖說明，酒神節(jié)或者類似的“酒神精神”，在東西方是以不同的隱顯方式存在，卻又是殊途同歸、殊形同質(zhì)的。這也是柏拉圖的“迷狂說”、中國傳統(tǒng)的“通靈說”之共同的依據(jù)和相似的出發(fā)點(diǎn)。

從文學(xué)形象的角度看，古代雖然不乏有各種象征，但直至文藝復(fù)興時(shí)期，瘋癲形象才成為集大成者的主體意象，或者說，核心的精神范式與范本出現(xiàn)于文本之中，作為瘋癲譜系的立法者和精神榜樣——哈姆雷特和堂吉訶德這“兩個(gè)偉大的瘋子”也在此時(shí)出現(xiàn)，并且在茲后有了各種形象的延伸和變體。1990年代一位敏銳的學(xué)者從世界性的聯(lián)系和譜系學(xué)的角度，發(fā)現(xiàn)了他們從西方到東方的逐漸的遷移、演變和傳承關(guān)系，這就是錢理群在他《豐富的痛苦》一書中所揭示的，“堂吉訶德和哈姆萊特現(xiàn)象的東移”的著名學(xué)說。他揭示了從西歐到東歐，一類具有知識(shí)者心靈與氣質(zhì)的人物的一種遷移，從15世紀(jì)到19世紀(jì)，歷經(jīng)數(shù)百年時(shí)間，這類人物依次演變成了歌德、羅曼·羅蘭筆下的那些知識(shí)分子人物，成為了俄羅斯文學(xué)中那些敏感而不得其志的，無用而頹廢的，悲劇和不幸的“多余人”，成為了中國新文學(xué)與日本近代文學(xué)中的“零余者”。這個(gè)解釋當(dāng)然是富有啟示性的一個(gè)發(fā)現(xiàn)，雖然從學(xué)理和邏輯上還有更多要細(xì)致推論的東西，但它已初步構(gòu)成了一個(gè)廣闊的譜系與景觀。

在中國現(xiàn)代文學(xué)中，第一篇白話小說居然是以“狂人”為敘述對(duì)象和精神起點(diǎn)的，通過這樣一個(gè)人物，魯迅將讀者同時(shí)帶入到了啟蒙主義的“先知話語”和精神病變的“妄想癥話語”之中，實(shí)在是一個(gè)奇跡。這意味著，單純用理性、用明晰的啟蒙主義話語的表達(dá)，是無法完成復(fù)雜的歷史與精神傳承，也是無法抵達(dá)現(xiàn)代哲學(xué)認(rèn)知的，必須有同時(shí)作為日神與酒神的“兩個(gè)魯迅”，才能準(zhǔn)確地確立啟蒙的命題與現(xiàn)代意義上的“立人”的理念。

瘋子的意象在《狂人日記》中只是閃了一下而已，在另一部《野草》中，才是全方位的精神展示。其中的那個(gè)語言隱晦的“我”，那個(gè)孤獨(dú)的“精神界的戰(zhàn)士”，那個(gè)有大歡喜與大孤獨(dú)的幽閉癥者，那個(gè)刑天舞干戚一般沖動(dòng)又狂放、頹廢又多疑的詩人主體，才是新文學(xué)真正作為癲狂者的精神形象的范本。它簡直太豐富了。

假如我們略微延伸一下，還可以看到更多例子：在郭沫若的《女神》背后，也同樣隱含著一個(gè)狂人的影像，只不過這個(gè)狂人是通過更明晰的詞語，以及“浪漫主義化”的“人格裝扮”而獲得了合法性，所以人們在閱讀時(shí)也將其道德化了，喻其為“新世界的形象”。但假如從精神分析的視野看，類似《鳳凰涅槃》和《天狗》這類詩中所表達(dá)的，除了對(duì)于舊世界的厭棄，對(duì)光明的新世紀(jì)的呼喚之外，其不可遏止的“自大狂”氣質(zhì)，以及潛藏的巨大暴力與破壞性，才是這些抒情的內(nèi)在基礎(chǔ)。

顯然，在左翼文學(xué)到革命文學(xué)的譜系中，癲狂——酒神——自由——?dú)纭獎(jiǎng)?chuàng)造，這諸多元素糾結(jié)一起，迸發(fā)出復(fù)雜的精神與社會(huì)效應(yīng)，當(dāng)然也派生著另類的天才與狂人。典型的例子是“七月派”的路翎，他以“未完成的天才”的特有敏感和神經(jīng)質(zhì)，將魯迅推崇的狂人氣質(zhì)改裝變形為被壓迫人民的“原始強(qiáng)力”，在壓迫——反抗的模式中重構(gòu)了他的話語譜系，路翎格外關(guān)注現(xiàn)實(shí)激烈沖突中人的精神病態(tài)。關(guān)注人在極端壓抑的心理境況下迸射出的生命激情和精神的痙攣，執(zhí)著地向人心的深淵處探求，尋找生命的熱與力，突兀著反抗的激情與強(qiáng)力。對(duì)強(qiáng)力的偏愛使他甚至不計(jì)較這熱與力的內(nèi)容：狂熱、混亂如羅大斗，放蕩、乖戾如張振山，然而這種扭曲至瘋狂的力是否能夠真正地?cái)噭?dòng)一個(gè)世界，或許正如在英雄的狂想中陡然死去的說書人，依靠瘋癲的拯救，注定是一個(gè)無解的答案。

同樣在壓抑——反抗的模式中植入瘋癲話語的還有張愛玲，與左翼作家不同，她是在末日和亂世鋪就的背景下，在對(duì)日常傳奇故事的細(xì)密編織中，緩緩地揭開了女性幽暗的面紗，讓讀者震驚和錯(cuò)愕于瘋女的心理歷變，在古墓般的清冷和鴉片的云霧里，感受著腐朽、陰暗、惡毒與暴力的種種變態(tài)心象與病態(tài)景觀。在曹七巧和曼璐兩個(gè)沉淪于“鬼世界”的女性意識(shí)中，無端的惡念驅(qū)遣，使人驚悚和心悸的心機(jī)，實(shí)在都已經(jīng)達(dá)到了喪心病狂的地步。張愛玲嫻熟地運(yùn)用著類似精神分析的方法，對(duì)女性潛意識(shí)心理進(jìn)行了深邃而獨(dú)到的剖析。

按照弗洛伊德的分析，壓抑是精神疾患的主要致病機(jī)制。歷經(jīng)了“文革”與長期的意識(shí)形態(tài)壓制，在一朝重新打開門扉西向而視之后，人們突然發(fā)現(xiàn)，癲狂或者類癲狂的人物居然是一個(gè)世界性的現(xiàn)象，在翻譯文學(xué)中居然存在著一個(gè)廣大的瘋癲人物譜系：瘋子、傻子、弱智、妄想癥、強(qiáng)迫癥、偏執(zhí)癥患者……大量異類形象不止是展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)另類性格，而且展示了完全不同于既往社會(huì)歷史與理性范疇的敘事，同時(shí)也塑造了一種完全不同于社會(huì)學(xué)倫理的令人驚駭?shù)默F(xiàn)代美學(xué)。大量新潮先鋒作家的寫作，直接受到了?？思{《喧嘩與騷動(dòng)》中的班吉、格拉斯《鐵皮鼓》中的奧斯卡以及艾薩克·巴·格《傻瓜吉姆佩爾》里的吉姆佩爾等西方白癡形象的影響，余華稱班吉是“偉大的白癡”，稱傻瓜吉姆佩爾有一顆“比白紙還要潔白的靈魂”，莫言也認(rèn)為《喧嘩與騷動(dòng)》創(chuàng)造了“一片新的天地”，對(duì)瘋、傻、癡等邊緣人群的關(guān)注，終于使當(dāng)代文學(xué)偏離了由傷痕、反思和改革文學(xué)既定的社會(huì)學(xué)軌道，而走上了由人類學(xué)、民俗學(xué)、宗教與文化學(xué)、精神分析等等現(xiàn)代哲學(xué)與文化理論燭照的深遠(yuǎn)道路。

假如粗略歸類，當(dāng)代文學(xué)中的瘋癲人物譜系大致可以歸為這樣幾類，一是知識(shí)分子的瘋傻人物，典型的是莫言《豐乳肥臀》中的上官金童，余華《一九八六年》中沒有名字的“歷史教師”也庶幾近之；格非《人面桃花》中的陸秀米的父親陸侃在晚年瘋掉并且出走，可謂是舊時(shí)知識(shí)分子的典范；而《春盡江南》中主人公譚端午的同母異父哥哥王元慶，則是這一知識(shí)分子譜系中的最新證明，他傾畢生所有，建起了一所“精神衛(wèi)生中心”，結(jié)果自己第一個(gè)住了進(jìn)去。順便說一句，格非也許是當(dāng)代作家中最為擅長描寫癲狂型知識(shí)分子人物的一個(gè)了，他早在1990年的短篇名作《傻瓜的詩篇》，即非常有哲學(xué)深意地?cái)⑹隽艘粋€(gè)精神病人與精神病醫(yī)生的“角色互換”的故事。在該小說中，他甚至還非常有啟示意義地揭示了“詩歌修辭”與“精神病話語”之間的隱秘關(guān)系。

這類人物中，在我看來最為核心的一個(gè)，也許是《豐乳肥臀》中的上官金童。他本來的戀乳癖、亂倫情結(jié)和飽經(jīng)磨難與刺激的人生，最終致使他變成了流落街頭的瘋子。他的“雜交混血”的血緣與身份象征了20世紀(jì)中國知識(shí)分子與生俱來的身份“疑點(diǎn)”——既有一個(gè)本土的母本，又還有一個(gè)外來的、西方文化的“非法”和曖昧的父本，歸根結(jié)底這是他一生磨難與不幸的源泉。這一人物深刻地隱喻出現(xiàn)代以來中國知識(shí)分子的生存之困與身份之謎。類似的人物在整個(gè)當(dāng)代文學(xué)中雖然不多，但意義十分重大。

第二個(gè)譜系是小人物系列中的瘋傻者，如韓少功《爸爸爸》中的傻子丙仔，余華《我沒有自己的名字》中的傻子“來發(fā)”，甚至于《許三觀賣血記》中的半個(gè)許三觀與四分之一個(gè)許玉蘭——她對(duì)著大街上的人們一遍遍述說她被何小勇“上了身”而懷上了一樂，還有與何小勇的女人吵架的情景表明，她的智商確未達(dá)到及格線。余華顯然是試圖透過“弱智”的小人物來表達(dá)對(duì)于底層人群的關(guān)注，他通常駐足盤桓的是小人物的溫暖與善良，他們以逆來順受的方式，消化并且對(duì)抗著命運(yùn)的殘酷與欺騙。所以這類形象往往最終會(huì)“升華”并且受尊重。

事實(shí)上，當(dāng)代作家大都寫到了小人物式的癡傻者形象，莫言《檀香刑》中的趙小甲，賈平凹《秦腔》中的傻子，蘇童《罌粟之家》中的白癡演義，《黃雀記》中的瘋子爺爺，阿來《塵埃落定》中的土司二少爺，遲子建《采漿果的人》中大魯、二魯一雙弱智兄妹……這些人物都對(duì)于改造小說的“意識(shí)構(gòu)造”具有重要的作用，使之在社會(huì)表層的景觀之后，立起了一道深遠(yuǎn)而幽暗的無意識(shí)世界的風(fēng)景。

第三個(gè)譜系是女性作家筆下大量出現(xiàn)的幽靈般的人物，“閣樓上的瘋女人”式的角色。最初是在殘雪小說中大量出現(xiàn)，《蒼老的浮云》《山上的小屋》等作品中的女主人公都是這種神經(jīng)質(zhì)、幻想癥或迫害狂式的人物，她們終日生活于焦慮與自戕的壓抑與幻覺中，為讀者打開了一個(gè)深淵般的夢魘世界。而在1990年代林白和陳染的小說中，則出現(xiàn)了“禿頭女”“麥穗女”“守寡人”“空心人”“紙片人”……這些怪異曖昧的形象，作為瘋傻人群的變體，幽靈般游蕩于女性主義敘事的舞臺(tái)。

第四個(gè)譜系是許多作家有意設(shè)置的敘事人物或視角，比如在馬原的《虛構(gòu)》中，作者一方面夸耀自己是那個(gè)“天馬行空”的作家，另一方面又刻意閃爍其詞地暗示，自己正住在安定醫(yī)院的病房里。這種身份的含混與模糊，幾乎是新潮與先鋒小說的一個(gè)敘事訣竅。在莫言、余華、蘇童、格非的小說中，都有許多是采用了類似于“弱智化敘事視角”來進(jìn)行敘述的，包括在林白的《萬物花開》、莫言的《生死疲勞》《四十一炮》、閻連科的《受活》《炸裂志》等長篇小說中，都是以“擬狂人”或“類癡傻”的敘事視角來展開的。

以上是一個(gè)粗略的梳理，尚不能完全和精細(xì)地體現(xiàn)一個(gè)完整的譜系。但我們的意圖是想表明，在新文學(xué)誕生以來，這樣的一個(gè)人物系列的廣泛出現(xiàn)，并不只是一種社會(huì)學(xué)意義上的關(guān)注，而是一種對(duì)于非理性世界和無意識(shí)世界的發(fā)現(xiàn)和敞開，一種認(rèn)真的透視和分析。同時(shí)也是一種敘事的革命——某種意義上，對(duì)于敘事者主體的身份降解，一種自我的矮化，反而能夠打開更廣大的自然世界和意識(shí)世界，使敘事的范疇由社會(huì)學(xué)空間深入到人類學(xué)世界之中，由倫理學(xué)的界面伸向人類學(xué)的時(shí)空之中。同時(shí)，它還導(dǎo)致了美學(xué)上的深刻變革，使敘事溢出了社會(huì)歷史與倫理美學(xué)的邊界，而抵達(dá)了為生命哲學(xué)和人類學(xué)詩學(xué)所支持的廣闊空間。無論如何，這都是歷史性的變革。