⊙ 文 / 李德南 徯 晗
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小說:問題與方法(二)在過去與未來之間的探尋
——談小說創(chuàng)作中“新”與“舊”的問題
⊙ 文 / 李德南 徯 晗
李德南:一九八三年出生,上海大學(xué)哲學(xué)碩士,中山大學(xué)文學(xué)博士,現(xiàn)為廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院青年學(xué)者、專業(yè)作家,兼任華語文學(xué)傳媒大獎提名評委、廣東外語外貿(mào)大學(xué)創(chuàng)意寫作專業(yè)導(dǎo)師等。著有《途中之鏡》《遍地傷花》《蟬與我心清:趙少昂小傳》。曾獲《南方文壇》年度優(yōu)秀論文獎、博士研究生國家獎學(xué)金、上海大學(xué)哲學(xué)系優(yōu)秀畢業(yè)論文獎等獎項。
徯 晗:生于二十世紀(jì)七十年代,曾就讀于復(fù)旦大學(xué)中文系。作品散見于《收獲》《中國作家》《上海文學(xué)》《作家》等刊,小說多次入選《小說選刊》《小說月報》等各類選刊。另有多篇作品入選多種年度選本及其他數(shù)十種重要選本。
李德南:徯晗好,之前跟你就文學(xué)有過不少交流,這次想聊得集中些,主要談?wù)勑≌f創(chuàng)作中“新”與“舊”的問題。這幾年,批評界頗為關(guān)注文學(xué)的變革和走向,比如城市文學(xué)和鄉(xiāng)土文學(xué)的問題。有一段時間,有的批評家覺得寫鄉(xiāng)土的作品太多了些,寫城市的又太少,文學(xué)的構(gòu)成跟我們當(dāng)下的生活狀況好像有某種程度的脫節(jié),文學(xué)的變化趕不上現(xiàn)實(shí)的變化。又比如先鋒文學(xué),去年圍繞著先鋒文學(xué)有幾次大的會議,不少雜志也推出了這方面的專輯。我們知道,先鋒文學(xué)往往是講究標(biāo)新立異的,去年關(guān)于先鋒文學(xué)的這些活動,有回望歷史、總結(jié)歷史的意味,同時也暗含著渴求看到當(dāng)代文學(xué)有新的變化。然而,一部看起來煥然一新的、毫無文學(xué)史傳統(tǒng)的作品,好像也不能為大家所滿意。比如有一段時間,關(guān)于八〇后文學(xué)——其實(shí)主要是跟市場的對接較為緊密的那部分——有不少的批評,有的批評家之所以提出批評,主要就是覺得從這些作家的作品中看不出他們受過哪些人的影響,“新”是“新”,但毫無章法。不知道你如何看待這些問題?
徯 晗:關(guān)于小說創(chuàng)作中的“新”與“舊”,好像也不是一個新問題,但其存在的問題卻又是新問題。比如你提到的先鋒文學(xué),三十年前的先鋒文學(xué),更多的是形式上的先鋒文學(xué),更多的是一種思潮,一種敘事手法上的先鋒。或者說是一種敘述的姿態(tài),尤其是小說。當(dāng)時的中國,并沒有像同時期的西方社會那樣進(jìn)入真正的工業(yè)文明或后工業(yè)文明時代,更沒有像眼下這樣迅速進(jìn)入一個純技術(shù)的時代。換句話說,所謂的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性都沒有在三十年前的中國社會形成。物質(zhì)上的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性沒有產(chǎn)生,精神上的現(xiàn)代性問題也沒有廣泛涌現(xiàn)。那種與現(xiàn)代性相伴生的人類精神上的焦慮、隔膜、冷漠、孤獨(dú),個體的物化與異化感,都沒有眼下我們所處的這個時代尖銳和緊迫。事實(shí)上,三十多年前的中國社會,還處在一種后農(nóng)業(yè)文明,或是農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)化的過渡時期,這一時期的國人遵從的多是一種集體主義和單一意識形態(tài)為主導(dǎo)的舊的價值體系。當(dāng)時的人們根本無法想象什么是電腦芯片,什么是大數(shù)據(jù),什么是互聯(lián)網(wǎng),什么是移動支付……更無法想象今天我們的很多人際交往與現(xiàn)實(shí)消費(fèi)都要通過一部手機(jī)來完成。所以,那時期的先鋒文學(xué),我以為只是一種形式上的先鋒,是國門剛剛打開后的一種異文化思潮的涌入,是作家們在用舶來的“新”手法表現(xiàn)本土的“舊”問題,因此有一種形式與內(nèi)容的悖謬。敘述者與敘述對象之間,閱讀者與閱讀對象之間是隔膜的,疏離的。我們很快發(fā)現(xiàn),這樣的所謂先鋒文學(xué),讀者們并不買賬,于是它們在“熱”過幾年后很快就歸于沉寂。我們今天來回溯,更像是一種祭奠,一種緬懷。但是,今天不同了。我們的經(jīng)濟(jì)形態(tài)已發(fā)生徹底的改變,我們和我們所處的時代正在進(jìn)入一個飛速發(fā)展,一個充滿技術(shù)性的現(xiàn)代化加速器中。換句話說,屬于我們自己的現(xiàn)代性正在來臨,屬于我們自身的現(xiàn)代性業(yè)已產(chǎn)生:各種與之相伴生的帶有現(xiàn)代性指征的新問題、新現(xiàn)象正在挑戰(zhàn)我們的認(rèn)知,并不斷拓展我們認(rèn)知邊界與思考維度。因此,當(dāng)這些新問題,尤其是現(xiàn)代人的精神問題與精神現(xiàn)實(shí),越來越尖銳地橫呈在我們面前時,我們的作家該以怎樣的方式到場和介入?我想這才是真正的先鋒文學(xué)問題。只有當(dāng)形式的新與內(nèi)容的新結(jié)合起來,并與我們的閱讀者產(chǎn)生一種“共時性”,真正的先鋒文學(xué)才能形成。這樣的先鋒才是具有生命力的先鋒,也才是為閱讀者所接受并貼近他們心靈的先鋒文學(xué)。
李德南:關(guān)于先鋒小說在三十年前興起時中國的社會屬性到底如何,不同學(xué)者有不同看法。比如陳曉明就認(rèn)為,在當(dāng)時的社會里,前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代的元素是同時在場、互相雜糅的。也正是從這個認(rèn)知出發(fā),他很早就開始嘗試用后現(xiàn)代理論來闡釋先鋒文學(xué),并且將個人關(guān)于先鋒文學(xué)的專著命名為《無邊的挑戰(zhàn):中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》。無論對這個問題的分歧如何,有一點(diǎn)是可以確定的:今日中國無疑已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代或后現(xiàn)代了,起碼也比三十年前要更加現(xiàn)代或后現(xiàn)代了。而這種變化,首先是由技術(shù)所帶來的。如今,我們都生活在一個高度技術(shù)化的世界當(dāng)中。這可以說是我們這個時代的根本特點(diǎn)。三十年前的先鋒作家也關(guān)注你所說的“人類精神上的焦慮、隔膜、冷漠、孤獨(dú)”等問題,但這種種感受,多是源自許多具體的政治事件,比如關(guān)于“文革”、“反右”等運(yùn)動的記憶。這種宏觀的社會語境是不能忽略的。而“個體的物化與異化感”,在當(dāng)時一些有城市生活經(jīng)歷的作家那里,或許會有直接體驗,但對于大多數(shù)的作家和讀者來說,這種感受并不切身。在今天,物化或異化的體驗程度肯定是加深了,而且背后的社會語境也變了;技術(shù)因素所占的比重加大了。我覺得中國作家對這些問題的關(guān)注是滯后的,相應(yīng)的言說能力也沒有得到加強(qiáng)。像你所說的種種新媒介,各種新的技術(shù)產(chǎn)品,我們天天都在用,或許是因為習(xí)以為常吧,作家們在這方面著力的反而不多。這習(xí)以為常的所在中有很多問題都是值得省思的,因為這就是我們置身其中的主要的現(xiàn)實(shí)。我們在生活中所遇到的種種問題,其實(shí)是跟技術(shù)的問題疊加在一起的。不管是討論肉身還是精神的問題,是討論經(jīng)濟(jì)的還是政治的問題,其實(shí)都需要以科技作為背景或視野。技術(shù)在不斷地重構(gòu)我們的生存結(jié)構(gòu),成了討論許多問題的基本面。我對先鋒文學(xué)的運(yùn)思機(jī)制其實(shí)持保留態(tài)度。一個先鋒作家往往會過于強(qiáng)調(diào)時間的斷裂或自我開創(chuàng),態(tài)度過于激進(jìn),甚至?xí)X得只要是新的就是好的。因此,我現(xiàn)在盡量避免使用這個詞,尤其是在它被賦予某種價值上的優(yōu)先性的時刻,但我期望與那些對現(xiàn)實(shí)有洞察力、對未來有想象力有預(yù)見性的作品相遇。
徯 晗:是的,正如你所言,有些精神問題與精神現(xiàn)象并不是某一時代所獨(dú)有的,它們其實(shí)是人類所普泛面對的存在問題,只不過這些問題會在不同的時代顯示出不同的面貌。有些問題則因為我們所處的某一時代而顯得格外突出。不同時代的作家面對這些問題時會選擇不同的表述方式,不同時代的讀者也存在不同的接受趣味。我不止一次聽朋友們說到他們?nèi)缃褚褯]有辦法閱讀那些卷帙浩繁、莊嚴(yán)盛大的文學(xué)作品,就像三十年前的讀者們面對當(dāng)時盛行于中國文壇的先鋒文學(xué)時,所產(chǎn)生的那種隔膜。連我自己現(xiàn)在重讀像巴爾扎克、司湯達(dá)甚至托爾斯泰這樣的作家作品時,也開始覺得他們有些敘述方法是有問題的,換句話說,是“陳舊”的。這就是你所指的小說方法的“新”與“舊”。實(shí)際上,這些作家的敘述方法,他們同時代的讀者一點(diǎn)兒也不覺得陳舊。所以,時代會選擇作家,也會選擇讀者。就像我們今天的讀者,很快就接受了極簡主義的寫作,熱愛卡佛和麥克尤恩。這一點(diǎn)我的體會特別深,我向我兒子推薦的讀物中,這兩者都有,但他毫不猶豫地選擇了后者,其熱愛的程度也遠(yuǎn)超出我的想象。——他聲稱自己絕不是因為對長篇的懶于閱讀,而是受不了那種事無巨細(xì)、不厭其煩的絮叨方式。而他讀菲利普?羅斯與麥克尤恩的長篇就沒有這個問題。
李德南:與巴爾扎克、司湯達(dá)、托爾斯泰這些十九世紀(jì)的大師相比,二十世紀(jì)以來的很多作家,包括你所說的卡佛與麥克尤恩等等,在敘述方法上確實(shí)有大的變化??ǚ鸬臉O簡主義寫法有值得商榷的地方,比如說,過于追求極簡可能會形成一種思想和藝術(shù)的惰性,遇到真正有難度的問題,遇到藝術(shù)手法的瓶頸也一筆帶過。而事實(shí)上,有的問題是值得費(fèi)些筆墨,甚至是應(yīng)對之進(jìn)行迂回的追問的。但話說回來,在對語言的有效控制方面,二十世紀(jì)以來的作家是走在諸多十九世紀(jì)的那些大師前面的。巴爾扎克、司湯達(dá)、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等人的寫作,總體視野是非常宏大的,但有的時候他們的語言顯得過于臃腫,過多的信息會讓讀者的感官變得遲鈍,甚至是讓讀者失去閱讀的興趣。新一代的作家與讀者,可能更愿意追求或接受這種符合“經(jīng)濟(jì)原則”的新寫法——以最有限、最精準(zhǔn)的語言來砥礪各自的感官。龐德甚至說:“好的作家是那些使語言保持有效的作家。就是說,使它保持精確,使它保持清晰?!比A語作家中也有在這方面做得非常好的,比如畢飛宇的《推拿》,在語言方面收放自如。我習(xí)慣在讀書的時候?qū)憣懏嫯?,我手頭的《推拿》幾乎每一頁上面都有我的閱讀印記。每一頁我覺得都有很多精彩的筆墨。如此的簡繁得當(dāng),在長篇小說中并不多見。另外,黎紫書和張楚的一些作品我覺得在這方面也頗有代表性。
徯 晗:我也喜歡畢飛宇的一些作品,像《青衣》《哺乳期的女人》等,這些都是他很早期的作品。其實(shí)畢飛宇是一位相當(dāng)有前瞻性的作家,《青衣》是最早關(guān)注到傳統(tǒng)藝術(shù)的命運(yùn)的,不是邊緣化,而是生死存亡的問題?!恫溉槠诘呐恕犯亲钤珀P(guān)注留守兒童現(xiàn)象的文學(xué)作品?,F(xiàn)在來看,這些都成為廣泛的現(xiàn)實(shí),不僅傳統(tǒng)藝術(shù)正在消亡,隨著技術(shù)時代的到來,很多職業(yè)都在消失。而留守兒童問題,已經(jīng)成為近年來越來越尖銳的社會問題。
這就是一個作家的現(xiàn)實(shí)洞察力與預(yù)見性。所以,我非常贊同你的“期望遇到那些寫得對現(xiàn)實(shí)有洞察力、對未來有想象力有預(yù)見性的作品”的說法!這幾年,你不止一次向我推薦過一些西方的電影,尤其是《黑鏡》系列和電影《她》,我特別喜歡,感覺到電影對現(xiàn)代性的思考,已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在了文學(xué)的前面。當(dāng)然,這種思考也是通過技術(shù)來實(shí)現(xiàn)的,現(xiàn)代電影本身就是技術(shù)的產(chǎn)物。但我要說的是,影片的內(nèi)容和它們所觀照的對象,那種強(qiáng)烈的“未來意識”。這種“未來意識”一點(diǎn)兒也不超現(xiàn)實(shí),甚至一點(diǎn)兒都不荒誕,恰恰是對人本的最深刻呈現(xiàn)。當(dāng)有一天,技術(shù)把我們逐漸“去人化”,把我們最終逼向人機(jī)融合,人機(jī)一體?!翢o疑問,有一天我們?nèi)说捏w內(nèi)將被植入某些芯片,也許它們只是用來監(jiān)視我們的健康,這是未來的趨勢。那時,我們?nèi)藢⑷绾闻c芯片化了的我們自己相處?我們又該如何重建一種新的人倫與秩序?我們,我們這些作為自然選擇的最高生命存在,從來就是“靈肉一體”的智慧生物,又將怎樣面對我們作為數(shù)據(jù)的那一部分存在?我看過你寫的電影《她》的影評,感觸特別深。不得不說,我們思考的是同樣的問題,也正是你把這種憂思傳遞給了我,讓我開始思考文學(xué)應(yīng)該怎樣介入。尤其是小說,作為一個小說寫作者,我自己該如何介入的問題。
李德南:我很認(rèn)同你所說的,這些電影中的“‘未來意識’一點(diǎn)兒也不超現(xiàn)實(shí),甚至一點(diǎn)兒都不荒誕”。以《黑鏡》的第一集《天佑吾主》為例,它所講的是一個首相如何一步一步地陷入困境,最終不得不被逼和一頭豬“完全真實(shí)地”發(fā)生性關(guān)系的故事。光看這個故事的主線,我們會覺得這太荒誕了,怎么可能呀??墒沁@部電影為此做了大量的鋪墊,看下來絲毫不覺得這部電影是無邏輯的,電影中所發(fā)生的一切都是可信的。從細(xì)節(jié)入手進(jìn)行步步為營的建構(gòu),是這部作品具有說服力的原因之一。另外,《黑鏡》系列雖然在總體上持的是技術(shù)悲觀主義的立場,但是在表達(dá)對技術(shù)的憂慮時也不是無根的,更不是玄想式的,而是每一集在討論不同問題的時候會借鑒不同的技術(shù)批判理論,甚至也吸收了很多西方科學(xué)的新成果。這種方法,我覺得也值得中國作家借鑒。你剛才談到“如何介入”的問題,我覺得一方面要密切關(guān)注當(dāng)下的現(xiàn)實(shí),多看,多聽,多感受。無邊的現(xiàn)實(shí)可以給人提供很多新鮮的感受。另一方面則是多關(guān)注這方面的學(xué)術(shù)著作,這倒不是要求每個作家都能成為社會學(xué)家,成為哲學(xué)家,但讀讀這方面的著作我覺得是有好處的,起碼可以借此以更自覺的方式進(jìn)入這個問題領(lǐng)域。技巧層面、語言層面的自覺,我覺得很多作家都是具備的,而這種思的自覺則需要強(qiáng)調(diào)一下。之前讀你的《隱者考》,還有王威廉的《沒有指紋的人》、李宏偉的《哈瓦那的超級市場》等作品,我都能感受到你們在努力思考如何介入的問題。就目前來說,有此自覺意識的寫作還是太少了些。這一路向的寫作如能得到繼續(xù)擴(kuò)展、深化,我想漢語寫作會有不一樣的質(zhì)地。
徯 晗:是的,我覺得這幾年城市文學(xué)有壯大的趨勢,類似的作品也越來越成熟。作家開始有這樣的寫作自覺性,這也許因為我們大多數(shù)的寫作者還是居住在城市,或多或少地感受到技術(shù)時代的來臨給我們的日常生活帶來的影響。
李德南:談及技術(shù)與現(xiàn)代性,我們首先想到的是城市,而與城市相對應(yīng)的則是鄉(xiāng)土。相對來說,技術(shù)與城市的關(guān)聯(lián)更大些,因為城市往往是各種新技術(shù)與新文明的聚集地。技術(shù)、文明與城市,實(shí)際上是相互作用的,其關(guān)系是多重的,錯綜的。同樣不可忽視的是,今天的鄉(xiāng)土世界也有很多變化,通過電視與電腦,通過手機(jī),鄉(xiāng)土上的人們的觀念已發(fā)生了很多變化。不過今天的鄉(xiāng)土文學(xué)似乎不太令人滿意。其一是未能有效地用文學(xué)的形式呈現(xiàn)這種新變,再有就是在美學(xué)層面和思想層面未能有大的突破。在很長一段時間里,鄉(xiāng)土文學(xué)在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中所占的比重是非常大的,尤其是魯迅、沈從文、莫言、賈平凹、蕭紅、陳忠實(shí)這樣的作家,代表著不同的寫作路向。而今天的作家,在對鄉(xiāng)土世界的總體認(rèn)識和美學(xué)趣味上,好像還很難開拓另外的路徑。本來,魯迅、沈從文、蕭紅、陳忠實(shí)這些作家,對于如何理解各自腳下的土地做了很好的示范;但對于不少作家來說,這種示范好像成了一種“認(rèn)識裝置”,覺得只有這么寫才是合理的,也只有這么寫才有美學(xué)價值。然而,我們今天的現(xiàn)實(shí),畢竟跟這些前輩作家當(dāng)時所處的現(xiàn)實(shí)有很大的不同,如果盲目地參照他們的寫作方法,還有他們的思想立場,會使得作家很難直面新的現(xiàn)實(shí)。
徯 晗:不僅是現(xiàn)代文學(xué)中鄉(xiāng)土文學(xué)占主體,就是當(dāng)代文學(xué)也一樣。二十世紀(jì)七十年代末八十年代初,隨著傷痕文學(xué)與反思文學(xué)的出現(xiàn),當(dāng)代文學(xué)開始了一段極度的繁榮期。我那時候十歲左右。在我的記憶中,幾乎人人都在閱讀文學(xué)作品,我的母親,我的哥哥姐姐,我的老師和同學(xué)們,不管是在家里,還是走在路上和校園里,隨時都可以看到人們腋下夾著一本,或手里拿著一本文學(xué)雜志,而且大多是那種厚厚的雙月刊。像《十月》《當(dāng)代》《收獲》《長江》《黃河》《海峽》……太多了,幾乎每個省都有一兩本大型文學(xué)雙月刊。至于各種文學(xué)月刊,更是多不勝數(shù)。那時,一本文學(xué)雜志,動輒發(fā)行上百萬??梢哉f我的文學(xué)啟蒙就是從這些文學(xué)雜志,而不是從閱讀文學(xué)經(jīng)典開始的。在我的印象中,幾乎所有的文學(xué)作品都與鄉(xiāng)土有關(guān),寫的也多是鄉(xiāng)土或與鄉(xiāng)土有關(guān)的記憶。比如當(dāng)時流行的反思文學(xué)、知青文學(xué),當(dāng)時的一些作家像張賢亮、張承志、鐵凝、梁曉聲甚至王安憶,他們的作品中故事的發(fā)生地都是鄉(xiāng)土。一直到改革文學(xué)興起,到后來的新寫實(shí)文學(xué)出現(xiàn),才出現(xiàn)像蔣子龍、方方、池莉、劉恒、劉震云等這樣一些作家,才有了一些與鄉(xiāng)土文學(xué)競力的城市文學(xué)作品。但也只是略分杯羹。我們只要回看歷次的茅盾文學(xué)獎的得獎作品,就可以看出來。但是,正如你所說的,如今的鄉(xiāng)土,已經(jīng)發(fā)生了新變。隨著新媒體的出現(xiàn)與新技術(shù)的產(chǎn)生,今天的鄉(xiāng)土世界和鄉(xiāng)土人的觀念,都發(fā)生了巨大的變化,正是借助這一變化,大量的鄉(xiāng)村人口流向城市,鄉(xiāng)土世界正在加速衰敗與淪陷。今年春節(jié)前,有一篇文章在網(wǎng)上被廣泛傳閱,是黃燈寫的《一個農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》;正是由于這篇文章的廣泛傳閱,引發(fā)了一系列各種“鄉(xiāng)村圖景”的敘寫,還出現(xiàn)了幾篇類似的偽文。黃燈的文章是發(fā)在《十月》上的,《十月》是文學(xué)名刊,這說明文學(xué)是到場的。而此前在文學(xué)界引起了巨大震動的梁鴻的作品《梁莊在中國》對中國當(dāng)代農(nóng)村新現(xiàn)實(shí)的揭示,可謂震撼人心。但是,這些都是以非虛構(gòu)和散文的形式引起關(guān)注的,小說卻是滯后的。我們今天談的話題是小說創(chuàng)作中“新”與“舊”問題,那么,我覺得這一點(diǎn)應(yīng)該引起小說家們的重視!小說家們并沒有像學(xué)者們那樣,在他們的創(chuàng)作中有所觀照和反思,或者說拿出真正能觸及當(dāng)下農(nóng)村新現(xiàn)實(shí)的有影響力的作品,而不是在記憶中搜尋過去的鄉(xiāng)土。我想這應(yīng)該是當(dāng)下鄉(xiāng)土文學(xué)在小說中的新問題。關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)的前景,我并不是很樂觀,因為城市化是未來的趨勢,一種經(jīng)濟(jì)形態(tài)的衰落往往帶來的是文化的衰落。但我覺得小說家們應(yīng)該有某種田野調(diào)查的精神,深入當(dāng)下農(nóng)村中去,寫出真正有時代意識,能觸及當(dāng)下鄉(xiāng)土人心靈的新鄉(xiāng)土文學(xué)作品。
李德南:你談到關(guān)注新問題的作品主要以非虛構(gòu)和散文的形式引起關(guān)注,小說卻是滯后的,這可能跟小說本身的美學(xué)特質(zhì)有關(guān)系。小說不同于散文的地方,在于散文的形態(tài)是自由的,無固定格式,小說則有相對固定的美學(xué)形式,比如說長篇小說,要有故事情節(jié),要有典型人物或有一定代表性的人物,要有獨(dú)到的思想觀念作為支撐。而要在這些層面都做好,可能比寫作散文或非虛構(gòu)作品需要更多的時間與精力。因此,這種滯后是可以理解的。不過對于真正熱心關(guān)注鄉(xiāng)土世界的作家來說,我覺得上述的難點(diǎn),也正是值得去挑戰(zhàn)的?!霸谟洃浿兴褜み^去的鄉(xiāng)土”,除非有獨(dú)到的發(fā)現(xiàn),否則意義不大,難度比直面當(dāng)下還要大。
我還注意到有一個現(xiàn)象,年長一些的作家在寫鄉(xiāng)土文學(xué)作品的時候,更多是呈現(xiàn)過往的記憶,也就是你所說的記憶中的鄉(xiāng)土,跟當(dāng)下的時間距離要更遠(yuǎn)些。年輕一些的作家,比如八〇后一代,反而更能直面當(dāng)下。我注意到林森、鄭小驢、劉汀、陳崇正、陳再見、林培源、李晁、曹永、葉臨之、包倬、馬金蓮、王哲珠、寒郁、潘小樓等人的一些作品,跟當(dāng)下的生活現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)就非常緊密。他們對鄉(xiāng)土的書寫,則主要是在“后革命”的生活語境中展開的,市場經(jīng)濟(jì)改革、政治改革、計劃生育、鄉(xiāng)土文明的凋零、鄉(xiāng)土中國的衰敗、大學(xué)生就業(yè)難的問題、農(nóng)村出身的青年在城市和鄉(xiāng)村之間的流動問題……這些都是他們在觀察鄉(xiāng)土世界時的重要視點(diǎn)。我也一直在想鄉(xiāng)土文學(xué)的出路問題。后面的作家,可能很難再有大的超越,因為鄉(xiāng)土敘事的傳統(tǒng)過于龐大,有才能的作家也比較多,今天的很多作家又大多生活在城市里,對鄉(xiāng)村生活的體驗終歸是有限的,經(jīng)驗上的限制也可能使得他們在這方面的書寫不如他們的前輩。
徯 晗:是的,這些八〇后的作品,我也多有關(guān)注。我認(rèn)為他們對鄉(xiāng)土的書寫之所以不如他們的前輩,除了他們本身在經(jīng)驗上的限制之外,可能還與他們相對缺乏“歷史意識”有關(guān)。關(guān)于這一點(diǎn),我想多談?wù)勛约旱目捶ā?/p>
我們前面談到了寫作要有“未來意識”,我認(rèn)為在這一點(diǎn)上,年輕一代的作家比老一代的作家要更有自覺性一些,但老一輩的作家,在“歷史意識”上則要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越他們的后輩。我想這不光是經(jīng)驗問題,還是一種文化傳承問題。老一輩的作家所處的時代,承接了更多的傳統(tǒng)文化意識,比如其中的一種“禮讓”文化,這與中國一直以來的家庭結(jié)構(gòu)有關(guān),在八〇后出生以前,中國的家庭結(jié)構(gòu)一直是多子女家庭,這就形成一種長幼有序,一種禮讓的文化。禮讓使他們更有“他者”的外部情懷,就使得他們會把目光更多地投向自我以外的“他者”的世界。這就形成了他們的視野是向外打開的。他們更關(guān)注小我以外的外部世界,這種向外延伸的視野就使得他們更具有宏大的歷史意識。與龐大的外部世界相比,作為“我”的個體,是微不足道的。這就是我們?yōu)槭裁茨軓奈濠柡笞骷业淖髌纺抢镒x到一種宏大與厚重,卻讀不到作家本人的個體意識的原因。在這些作品中,你看不到作家自己,你只看到他們呈現(xiàn)給你的一個與作家本人似乎無關(guān)的外部世界。我們讀西方一些作家的作品,就不會有這種感覺。二十世紀(jì)九十年代中期,我讀到張賢亮的《習(xí)慣死亡》時是非常震驚的,我頭一次在中國當(dāng)代作家的作品中強(qiáng)烈地感受到那種作家的自我意識。及至后來的史鐵生,也是有強(qiáng)烈個體意識的作家。遺憾的是這樣的作家,在老一輩作家那里太少!這些作品給我們的印象也就愈加深刻!
而八〇后以降,多是獨(dú)生子女家庭,單一的家庭結(jié)構(gòu),使得作為獨(dú)生子女的他們,從一出生開始就注定被家人過多地關(guān)注和寵愛,被“給予”的機(jī)會遠(yuǎn)比“付出”的機(jī)會多。這也使他們對自我的關(guān)注要比對他者的關(guān)注多。他們的視野和感受也是更多地指向自我,并形成一種比較一致的人格特征。比如他們的作品中,你讀到的更多的是“我”,而不是“他”或“他們”。他們對自我的關(guān)注、追問與思考要比他們的前輩自覺得多,但其實(shí)也局限了他們的視野,使他們的作品充滿了感傷的自我主義情調(diào)。由于視野相對狹小,作品的格局也顯得比較小氣,而且容易導(dǎo)致重復(fù)他人和自我重復(fù)。
李德南:的確,八〇后作家及其前輩的寫作各有優(yōu)點(diǎn),也各有局限。你談到老一輩的作家的歷史意識要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他們的后輩,我覺得這既跟他們所接受的“禮讓”文化和彼時的家庭結(jié)構(gòu)有關(guān)系,也跟建國后基于政治需要而強(qiáng)調(diào)集體主義文化有關(guān)系。在很長一段時間里,我們都強(qiáng)調(diào)國家、民族、集體優(yōu)先于個人,這其實(shí)很有效地建構(gòu)了作家關(guān)注問題的視野和視點(diǎn)。在那個年代,一個作家在作品中泄露個人意識,尤其是自我中心的個人意識是很危險的事情,很可能會因此而遭受批評或批判。胡風(fēng)和何其芳都有過這樣的遭遇。這種對集體文化的強(qiáng)調(diào)好的一面,就是使得作家去關(guān)注大的問題,視野開闊而宏大,不好的一面,則是作品中只有同質(zhì)化的“我們”,而很難看到獨(dú)特的“我”。對于一個作家來說,有自我意識并非壞事,但這個自我不應(yīng)該是封閉的,更不應(yīng)該是自戀的、自私的。但這種自戀型的人格,各種敏感而孤獨(dú)的個人,在今天開始日漸增多。
我們都強(qiáng)調(diào)一點(diǎn),那就是寫作的預(yù)見性或未來意識。你還談到寫作的歷史意識,我也覺得這是八〇后一代作者所需要加強(qiáng)的。記得在寫《從去歷史化、非歷史化到重新歷史化》這篇文章的時候,我曾談到,如果一個作家“刻意地讓時間停留在現(xiàn)在,把全副精力用來照顧當(dāng)下,用來書寫、展現(xiàn)當(dāng)下的日常生活,當(dāng)然是一種很鄭重的寫作態(tài)度,借此,我們內(nèi)在于這個時代中,和這個時代水乳交融??蓡栴}是,一旦我們?nèi)狈Ρ匾臍v史意識,我們的此時此地也就斷裂了,成為話語之鄉(xiāng)里的一塊飛地。僅僅是隨波逐流地內(nèi)在于這個時代是不夠的,我們必須要站遠(yuǎn)一些,獲得一個合適的視距,去深刻、辯證地去看待我們的時代,而不只是沉溺其中。只有當(dāng)我們認(rèn)識到歷史的延續(xù)性,形成合理的歷史意識,我們才有可能本真地領(lǐng)悟并把握住現(xiàn)實(shí),切中時代問題的核心,借助小說的形式與現(xiàn)實(shí)、時代照面”。我現(xiàn)在仍堅持這個看法。說到底,寫作便是一種在過去與未來之間展開的探尋。在具體的寫作中,不同的作家對于過去、當(dāng)下與未來會有不同側(cè)重,這是沒有問題的。但我覺得歷史意識、當(dāng)下意識和未來意識對于一個作家來說應(yīng)是一個整體存在;實(shí)際上,它們也是環(huán)環(huán)相扣的,可以彼此照亮。
剛才從先鋒文學(xué)、城市文學(xué)、鄉(xiāng)土文學(xué)等角度入手來具體談?wù)撔≌f創(chuàng)作中“新”與“舊”的問題的時候,我們都偏重于肯定“新”。——要關(guān)注新的主題,新的寫作手法,形成新的寫作美學(xué)。這既是社會現(xiàn)實(shí)的要求,也是文學(xué)自身的要求。一部作品,總是要避免重復(fù)他人,需要在或是語言、或是題材、或是思想、或是形式方面有所創(chuàng)造,才能在文學(xué)史的序列中體現(xiàn)它的存在價值。同時需要強(qiáng)調(diào)的是,我們強(qiáng)調(diào)新,也不否定舊。衡量一部作品的價值,除了文學(xué)史這個歷時的維度,還有共時的維度;每一個時代的讀者對文學(xué)的需要也是多方面的。因此,關(guān)注一些恒常的問題,取舊的寫法,也未嘗不可。這同樣能寫出讀者喜歡的作品,甚至它的魅力一點(diǎn)不比處處求新的作品要弱。
徯 晗:舊的也不是都沒意義,文學(xué)的形態(tài)是多樣化的,沒有舊的就沒有新的,要推陳出新,但舊的也是一種文學(xué)脈絡(luò)與社會發(fā)展的呈現(xiàn)。誰能說《紅樓夢》不好呢?
李德南:因此,每個作家還是可以根據(jù)他的志向、趣味、能力等,來選擇合適自己的路。
特邀欄目主持:谷 禾
寫關(guān)于本期三位詩人的文字時,電視里剛結(jié)束了一檔叫“詩歌之王”的選秀節(jié)目。——詩人和歌手在最短的時間內(nèi)自由組合,作詞、譜曲、配器,出場演出,觀眾現(xiàn)場打分決出名次。雖然相比人們熟悉的“中國好聲音”,氣場不那么強(qiáng)大,但我卻以為更具原創(chuàng)性。聽著水木年華“原諒我在麥田打滾的青春吧/原諒我轉(zhuǎn)眼之間兩鬢斑白/我對城市的傷口/有著農(nóng)民的愛/麥子成熟了/而我要離開”(《麥子熟了》胡茗茗)的漸行漸弱的歌聲,現(xiàn)場的不少年輕人也和我一樣止不住淚眼潮濕。這是音樂的力量,更是詩歌的力量。所以我說,詩歌絕不僅僅是“少數(shù)人的藝術(shù)”,從《詩經(jīng)》到“樂府詩”到“李杜蘇黃”,詩生于野而一直根植于大眾的心中。往大處講,“不讀詩,無以言”。往小處說,詩歌至少可以讓人們有一顆更敏感豐富的心靈。詩歌的傳播也需要這樣的大眾傳播的參與和推進(jìn)。如此,源遠(yuǎn)流長的詩歌藝術(shù)才能生生不息。
回過頭來,簡要說一說三位詩人吧。
江汀的《悲傷與星辰》寫得優(yōu)雅而含蓄,在八〇后一代詩人的非口語寫作里,算得上異數(shù)。《悲傷》以“悲傷”建立起了詩人內(nèi)心和外部世界的聯(lián)系,從而讓內(nèi)心成為映像外部世界的一面鏡子。即便“幾十年的憂愁懸在空中,/瞪著這個時代。/唯有它看見我們的重影”,江汀仍然不得不忍住自己。當(dāng)他繼續(xù)寫下:“這樣一個時代,雨在那里嘩嘩地下著,/地上卻沒有任何雨痕。/星辰將取代它們而墜落,/為了驗證某個來自古代的斷言?!蔽仪逦刈x到了江汀的悲傷和無奈,也讀到了他包裹著雷霆的憤怒。
《在別處》呈現(xiàn)了詩人燈燈作為一個女性對世界的獨(dú)特感知和發(fā)現(xiàn)。這種感知和發(fā)現(xiàn)略帶任性——也唯如此,其才能有諸如“——只有風(fēng),在遙遠(yuǎn)處/帶著折痕轉(zhuǎn)身/雨后,光如初生。/——像某種久違的歉意。”這樣的微妙之所在。我稱之為“神性”。一個寫作者,大可不必在詩中反復(fù)寫到上帝,但需要呈現(xiàn)美妙的“神性”之光,如燈燈在《山頂》里寫到的那一座“發(fā)光的山頂”。
無論作為讀者還是編輯,谷朵這個名字,對我來說都是陌生的。讀完《一百個人的后花園》,你肯定不會想到,其作者谷朵竟然是個還不滿十四歲的初中女生!在她的詩里,我只看到了那么一丁點(diǎn)兒的和她年齡相符的天真,而更多卻是包含歲月的滄桑。我想,這不是詩有別才,也不是“心比身先老”。也許,我們真是遇到了一位小小的天才,誰知道呢!這樣的偶然相遇,讓我頓生出了一種“長江后浪推前浪”的無限欣慰。