王鵬程

孫康宜和宇文所安主編的《劍橋中國文學史》中文版（北京三聯(lián)書店，2013年12月，以下簡稱《劍橋史》，本文只討論下卷，引文只標頁碼）問世以來，學界反響甚大，其存在的問題同時亦昭然于讀者之眼。就“1841—1949”部分而言，錯誤實在太多，且就主要舉隅如下：

（一）1841年仲夏，學者、詩人龔自珍暴卒于江蘇當陽書院。（465）

龔自珍卒于1841年9月26日，農(nóng)歷八月十二，時屬仲秋，而非“仲夏”。卒地是江蘇丹陽云陽書院（亦稱“丹陽書院”）。當陽書院在湖北，亦名玉陽書院。

（二）梁啟超（1873—1929），20世紀之初文學革命的領(lǐng)軍人物，曾經(jīng)形容自己一度被龔自珍的詩作震撼，初讀若“受電然”；然而，再讀則“厭其淺薄”?！徸哉浠蛟S預(yù)料到梁啟超日后對他的批判，辯稱自己的詩歌簡單易讀，甚至在思如泉涌、不可抑制之時，依然保持這一特點。（466）

梁啟超在《清代學術(shù)概論》中說：“晚清思想之解放，自珍確與有功焉。光緒間所謂新學家者，大率人人皆經(jīng)過崇拜龔氏之一時期。初讀《定庵文集》，若受電然，稍進乃厭其淺薄。然今文學派之開拓，實自龔氏?！绷簡⒊颂幹饕摗敖裎膶W派”，而非龔定庵之詩作。至于“龔自珍或許預(yù)料到梁啟超日后對他的批判”的后見之明，純屬臆測。后文提到龔自珍的《賦憂患》一詩，又誤之為“文”。（486）在征引龔自珍的“九州生氣恃風雷”的時候，又誤寫為“九州風氣恃風雷”。（618）

（三）在第一次鴉片戰(zhàn)爭前夕，他已經(jīng)作詩宣揚末世論調(diào)：“秋心如海復(fù)如潮，唯有秋魂不可招?！保?67）

“秋心如海復(fù)如潮，唯有秋魂不可招”出自龔自珍《秋心三首·其一》，這三首詩作于道光六年（1826），謂之“第一次鴉片戰(zhàn)爭前夕”亦無不可，但謂其“宣揚末世論調(diào)”卻不妥當。此年3月，龔自珍第五次參加會試，名落孫山。次年，龔好友謝階樹、陳沆、程同文等相繼離世。云龔“宣揚末世論調(diào)”，未必也。再則，原句為“但有秋魂不可招”，而非“唯有秋魂不可招”。

（四）1877年，黃遵憲的一次重要職務(wù)變動對他后來的詩學觀念造成了直接影響。他不再從傳統(tǒng)仕途中謀求升遷，而是接受了一個外交官職位的禮聘。在此后的二十余年時間，他遍游美洲、歐洲和亞洲多國。

他提出，“詩之外有事”“詩之中有人”，這恰恰闡釋了他為自己的主要詩集取名《人境廬詩草》（1911）之個中緣由。（471）

據(jù)黃遵憲年譜，“八月，先生中式順天鄉(xiāng)試第一百四十一名舉人。旋入貲為知府，以五品銜揀選知縣用?！蓖晔?，列入派往日本使館的成員名單中，為參贊官。其做外交官，走的是傳統(tǒng)的仕途，而且是“入貲”，即納錢財獲得功名，而非“禮聘”。黃遵憲海外使節(jié)時期為1877—1894年，非“二十余年”?！霸娡庥惺拢娭杏腥恕笔屈S遵憲1902年《致梁啟超書》中提出的詩學理想，非“詩之外有事”“詩之中有人”。

（五）“桐城三祖”戴名世（1653—1713）、方苞（1668—1749）、劉大鏪（1697—1780），都是安徽桐城人，自幼即被目為神童。（472）

“桐城三祖”為方苞、劉大鏪、姚鼐，學界已為慣常。方苞以“義法說”、劉大鏪以“神氣說”、姚鼐以陽剛陰柔與神理氣味格律聲色說，共同奠定了桐城派散文的理論基礎(chǔ)。三祖之說，蓋源于方東樹《昭昧詹言》。對于戴名世是否為桐城派創(chuàng)始人，學界一直存在爭論。

（六）民國初年，文壇突然出現(xiàn)一股以駢文寫作小說的熱潮。

《玉梨魂》的極度流行不僅是因為上述愛情故事復(fù)雜的主旨。小說用優(yōu)美的駢體文寫就，讓愛情以既熟悉又陌生的面貌打動讀者。（511）

駢文實際上是民國初年的官方文體。1915年，孫中山發(fā)起討伐袁世凱的二次革命時，其宣言就是用優(yōu)雅的古文寫成的。（515）

民國初年出現(xiàn)了舊派言情小說熱，其寫到婚戀悲情，都是“駢四儷六，刻翠雕紅”，但敘述也用散文，很難說其是駢文寫成，而是駢散結(jié)合的文體。至于說駢文是民國初年的官方文體，更是無稽之言。民國初年的官方文體是文言文，即一般意義上的古文?！秳蚴贰穼Ⅰ壩暮凸盼幕鞛橐徽劊珪嗵帪E用。

（七）桐城派呼吁信、達、雅，促進了“古文體”，中和了煩瑣復(fù)雜的“時文”，因此為新寫作方式的興起開辟了道路。（516）

信、達、雅是嚴復(fù)提出的翻譯標準。嚴復(fù)雖為桐城派，但信、達、雅是否成為桐城派的共識頗值懷疑。另，嚴復(fù)《天演論》之后的譯作摒棄了意譯而以直譯為主，刻意模仿先秦文體，愈來愈為艱澀難懂，說其“中和了煩瑣復(fù)雜的‘時文，因此為新寫作方式的興起開辟了道路”并不符合史實。

（八）研究者常常把“五四”運動視作中國邁向現(xiàn)代化途中的一大轉(zhuǎn)折點。這一場在全國范圍內(nèi)興起的文化政治運動，始于1919年5月4日，針對第一次世界大戰(zhàn)后退讓畏縮的國際政策，呼吁自力更生。（462）

愛國抗議活動迅速席卷所有主要城市，并發(fā)展為一場全國性的運動，強烈呼吁社會政治改革和文化革新。文學一向被視為思想改革的關(guān)鍵因素，文學革命于是成為此次運動的主要目標。（517）

關(guān)于“五四”運動的傳統(tǒng)敘述，一般始于1915年。當時，康奈爾大學的一群中國學生，就文學改革中語言活力的問題展開了一系列辯論。在辯論的高潮階段，當時主修哲學專業(yè)的胡適拋出了“文學革命”的觀點。（518）

認為學生愛國抗議活動引發(fā)了“社會政治改革和文化革新”“文學革命于是成為此次運動的主要目標”，這與史實不符?！吧鐣胃母锖臀幕镄隆焙汀拔膶W革命”早在學生愛國運動之前開始。1915年夏，胡適與任鴻雋等在康奈爾大學就白話文與文言文展開爭論，彼時胡適為康奈爾大學文學院學生。同年9月，胡適才進入哥倫比亞大學哲學系學習。

（九）批評家們指出，魯迅或許受到了果戈理同題小說及其他國外作品的啟發(fā)。同樣重要的是，魯迅筆下的狂人也有中國本土的文化血緣，他的形象可以追溯至屈原的《離騷》、莊子筆下的孤僻隱士，以及六朝時期放蕩不羈的名士狂人。（524）

無論魯迅在國民性這一問題中如何雄辯滔滔，他仍對一個人生領(lǐng)域態(tài)度曖昧，即解放中的愛情和情色。當然，他并非沒有意識到傳統(tǒng)社會中對于性的壓制所造成的后果，他本人就是一樁傳統(tǒng)包辦婚姻的犧牲品。（524—525）

魯迅在《我怎么做起小說來？》中公開承認自己與果戈理在藝術(shù)上的關(guān)聯(lián)，并非批評家的發(fā)現(xiàn)。至于說狂人的形象“可以追溯至屈原的《離騷》、莊子筆下的孤僻隱士，以及六朝時期放蕩不羈的名士狂人”也是風馬牛不相及。

“無論魯迅在國民性這一問題中如何雄辯滔滔，他仍對一個人生領(lǐng)域態(tài)度曖昧，即解放中的愛情和情色”這句，頗有揭魯迅的短之意，但也是純屬臆斷。魯迅的傳統(tǒng)婚姻和新式愛情并不意味著他對愛情和情色“態(tài)度曖昧”，他的《我之節(jié)烈觀》《娜娜走后怎樣》《我們怎樣做父親》《男人的進化》等雜文，小說《傷逝》，以及書信、日記都清楚地闡述了自己對愛情和情色的看法。

（十）較之其他鴛蝴派小說作者，向愷然和李壽民受到革命思想批評家更為猛烈的批評。（542）

在此節(jié)所論的“鴛鴦蝴蝶派”中（537—542），鴛鴦蝴蝶派幾乎包括了清末民初的所有通俗小說。至于向愷然和李壽民的武俠小說，學界幾乎無人將其納入鴛鴦蝴蝶一派，這一點深值商榷。另外，《劍橋史》不用大家耳熟能詳?shù)南驉鹑缓屠顗勖竦墓P名平江不肖生和還珠樓主，也極為不妥。這兩位武俠小說家以筆名發(fā)表作品，讀者接受和熟知的也是筆名，《劍橋史》從頭到尾未提兩人筆名平江不肖生和還珠樓主，令讀者如墜云霧。

（十一）戲劇方面，年輕劇作家曹禺（1910—1996）的作品《雷雨》（1933）1934年在山東濟南上演，引發(fā)轟動。接下來的兩年中，此劇在上海、南京甚至東京頻繁演出。（556）

關(guān)于《雷雨》的演出，學術(shù)界通常認為，中國留日學生1935年4月27—29日以中華話劇同好會的名義在東京神田一橋講堂舉行的公演為首演。（田本相：《曹禺傳》，第160頁。北京：十月文藝出版社，1988年）時至今日，尚無《雷雨》在山東濟南上演引發(fā)轟動，接下來兩年在上海、南京和東京頻繁上演的說法。恰恰相反，《雷雨》在日本東京演出引起了巨大轟動，墻外開花墻內(nèi)紅，進而才在中國引起巨大反響。

（十二）京派作家和海派一樣是一個松散的文學團體，涵括了不同風格的作家如巴金、卞之琳、老舍、林語堂、凌叔華、沈從文、周作人、蕭乾（1910—1999）和林庚。（580）

京派雖是松散的文學團體，但有大致的文學觀念：在態(tài)度傾向上，他們的作品注重與人生的緊密聯(lián)系，關(guān)注平民世界，反對作品的商業(yè)化，疏離左翼和政治斗爭；藝術(shù)上主張個人化和個性化的創(chuàng)作，追求情感的內(nèi)斂、理性的節(jié)制與和平靜穆的藝術(shù)境界。巴金和老舍的創(chuàng)作，就作品內(nèi)容和藝術(shù)風格而言，同京派并無多大聯(lián)系。學術(shù)界也從未有巴金和老舍屬于京派的提法。至于老舍的“京味小說”，同京派也是完全不同的兩個概念。

（十三）1926年，年輕的臺灣人劉吶鷗（1900—1940）來到上海，進入震旦大學學習法語?！@些年輕的現(xiàn)代派作家將自己的風格稱為新感覺派。

劉吶鷗1905年出生于臺灣臺南縣，而非1900年。新感覺派也并非這些現(xiàn)代派作家的自我命名，而是出自樓適夷的《施蟄存的新感覺主義———讀了〈在巴黎大戲院〉與〈魔道〉之后》（1931年10月《文藝新聞》第33期）一文，但施蟄存始終不承認這一命名。

（十四）同時，魯迅和胞弟周作人合作翻譯、出版了多部東歐小說，以圖喚醒中國大眾。（523）

魯迅和周作人出版了兩部《域外小說集》，悄然宣告了一種嚴肅而忠實的外國文學的硬譯方式。1909年3月和7月，這兩本書在兩兄弟求學的東京僅各印了一千五百冊。在東京和上海兩地共售出區(qū)區(qū)二十余冊。……它對翻譯的力量鄭重其事，將其作為一種減輕他國被壓迫人民的不公和苦難的方式。（593）

以上兩段論述，前矛后盾。前面說魯迅和周作人合作翻譯、出版了“多部”，后面說兩部?！队蛲庑≌f集》售出的冊數(shù)，也與事實不符。魯迅在《域外小說集·序言》中說：“半年過去了，先在就近的東京寄售處結(jié)了賬。第一冊賣去了二十一本，第二冊是二十本，以后可再也沒有人買了。……于上海，是至今還沒有詳細知道。聽說也不過賣出了二十冊上下，以后再沒有人買了?！卑呆斞柑峁┑臄?shù)字，在東京和上海最少售出了六十冊，而非《劍橋史》說的“在東京和上海兩地共售出區(qū)區(qū)二十余冊?！薄八鼘Ψg的力量鄭重其事，將其作為一種減輕他國被壓迫人民的不公和苦難的方式”也頗磗格。

（十五）共產(chǎn)黨有著自己的文學根據(jù)地延安，最為著名的是1942年毛澤東在文藝座談會上宣講他的文藝政策。同時，幾乎所有信仰各異的作家都加入了中華全國文藝界抗敵協(xié)會，這是一個老舍任主席的無黨派愛國組織?？箶硡f(xié)會推動反日作品的創(chuàng)作，組織戰(zhàn)地訪問團，并提倡報告文學等文類。1945年日本投降之后，戰(zhàn)前活躍在上海的著名作家，仍然返回上海?？箶硡f(xié)會更名為中華全國文藝界協(xié)會，仍然代表著全國的無黨派作家。1949年共產(chǎn)黨接管上海之后，它便不復(fù)存在了。（607）

“文協(xié)”成立于1938年3月，很難說同1942年毛澤東的文藝座談會講話“同時”。老舍任中華全國文藝界抗敵協(xié)會的總務(wù)主任，而非主席。言“抗敵協(xié)會更名為中華全國文藝界協(xié)會，仍然代表著全國的無黨派作家”，很難成立。因為更名之前，“文協(xié)”成員中既有共產(chǎn)黨員，有國民黨員，也有民主和無黨派人士。更名之后，至少也有共產(chǎn)黨員作家。另外，中華全國文藝界協(xié)會的不復(fù)存在，同1949年共產(chǎn)黨接管上海也無因果關(guān)系。

（十六）陳三立（1859—1937）是清末民初宋詩派的領(lǐng)銜人物之一，被譽為現(xiàn)代中國最后一位才華橫溢的詩人。1937年反抗日本入侵之際，陳三立憂憤絕食而死。陳早年對維新充滿熱情，但在認清民國現(xiàn)實之后，他寧可成為“神州袖手人”。然而這一位舊派詩人為了他寧愿袖手旁觀的新中國而身亡。（616）

陳三立1853年9月21日（公歷十月二十三）出生于江西義寧，而非1859年?！氨蛔u為現(xiàn)代中國最后一位才華橫溢的詩人”不知出自何處。陳衍《石遺室詩話續(xù)編》以為：“五十年來，唯吾友陳散原稱雄海內(nèi)”，稱“現(xiàn)代中國最后一位才華橫溢的詩人”未必妥當。所引“神州袖手人”，出自陳三立1895年所作《高觀亭春望》：“腳底花明江漢春，樓船去盡水粼粼。憑欄一片風云氣，來作神州袖手人”，其時尚未到民國。再說，“來作神州袖手人”完全是憤激之辭，他若是只顧自的自了漢，豈會因日寇侵略而絕食而亡。另，不知“新中國”何指，此句亦不通。

（十七）以延安作為中心的文藝活動，遍及山西、河北、察哈爾、熱河、遼寧等省的鄉(xiāng)村地區(qū)。他們統(tǒng)稱為“三邊”：晉（山西東北部），察（察哈爾西南部），冀（熱河南部和河北大部分）?！略姾蛡鹘y(tǒng)歌謠多發(fā)表在《大眾文藝》《新詩歌》《詩建設(shè)》《詩戰(zhàn)線》等雜志上，主要撰稿人被合稱為“晉察冀詩派”。（649）

現(xiàn)代“三邊”通常是指抗日戰(zhàn)爭時期陜甘寧邊區(qū)的行政區(qū)分，為原安邊、定邊、靖邊三縣的合稱，《劍橋史》這樣的命名不知道是因為地理知識上的缺乏，將陜甘寧的“三邊”和晉察冀混淆，還是故意為之。但無論如何，這樣的命名并不妥當，會對讀者產(chǎn)生誤導(dǎo)。

（十八）這首（指《王貴與李香香》）近一千行的敘事詩采用的是陜西北部的歌謠形式“信天游”：以兩行為單位，第一行的意象通常是一個明喻或者隱喻，第二行揭示比喻的喻旨。（649）

對于信天游所用的藝術(shù)手法，介紹則完全是錯誤的。信天游兩行一節(jié)，節(jié)與節(jié)之間可以自由換韻，音節(jié)大體一致，末行押韻，節(jié)奏感強。作為抒情的民歌體，其以善于運用比興手法而著名。比興是中國文學中獨有的修辭方式，“先言他物以引所用之辭也”。前一句中的“比”，先言相關(guān)的事物以引起聯(lián)想，引起“興”味，形成美好的氛圍，后一句落到敘述和歌詠的主體。這同明喻或者暗喻完全屬于不同的修辭方法。

《劍橋史》時間和數(shù)字上的錯誤甚多，如茅盾《“大轉(zhuǎn)變”何時來呢？》一文刊于1923年12月31日《文學》周報第103期，而非“1925”年（543）；文學研究會于1921年成立，而非1921年（601）；根據(jù)1946年2月南京政府軍事法庭數(shù)據(jù)，南京大屠殺中日軍殺害南京居民約為34萬，而非“三百四十萬”（620）；張愛玲1952年離開上海移居到香港，1955年遠走美國，而非1955年“離開上海，移居香港，1952年遠走美國”（645）；呂赫若的短篇小說《牛車》1935年發(fā)表，而非1936年（653）；《亞細亞的孤兒》完成于1943—1945年間，而非1945—1946年間（655），等等。引文和人名的錯誤亦不少，如《死水》中“霉菌給他蒸出些云霞”成了“霉菌給他蒸出云霞”（533）；王國維遺書中的“經(jīng)此世變”成為“經(jīng)此事變”（615）；蕭三成了“肖三”（621）、吳祖光成了“吳組光”（623）等，不贅。

無論著何種史，史實的準確可謂基礎(chǔ)。錯誤成堆、紕漏百出，首先會給讀者傳遞錯誤的知識，貽害于人。其次，往往使觀點、推斷等受到很大的影響，牽涉到所著史書的質(zhì)量。再次，這也是學術(shù)態(tài)度的問題。著者不可不察不可不慎也！