[摘要]近段時間，一股黑色喜劇的旋風(fēng)在中國內(nèi)地電影市場不斷刮起。這些黑色喜劇在對西方經(jīng)典潦草改編后就搬上了銀幕，可謂是粗制濫造。本文擬通過類型讀解、敘事分析和文化研究途徑，來深入了解國產(chǎn)黑色喜劇電影所折射的本土社會文化現(xiàn)象以及它對于西方經(jīng)典的重塑。這種融合了中西方特色的喜劇，從根本上來講是將西方電影的諷刺幽默文化移植到批判中國社會文化癥候上，最終成為創(chuàng)作者溝通主導(dǎo)意識形態(tài)、電影生產(chǎn)與受眾消費心理的有力保障。

[關(guān)鍵詞]黑色喜劇電影；文化癥候；主導(dǎo)意識

近幾年來，在中國內(nèi)地電影市場刮起了一陣黑色喜劇的旋風(fēng)。這些黑色喜劇雖然產(chǎn)自本土，但只是在對西方經(jīng)典潦草改編后就搬上了銀幕，可謂是粗制濫造。它們的成功經(jīng)驗?zāi)芊衽繌?fù)制？已成為未來中國電影主流文化中的基本形態(tài)之一？

一、幽默文學(xué)的電影呈現(xiàn)

如今，如雨后春筍般上映的黑色喜劇中，人們多少可以在其中發(fā)現(xiàn)西方幽默文學(xué)的蛛絲馬跡。不難發(fā)現(xiàn)，黑色喜劇具有幽默文學(xué)的多線索、多角度的敘事特點，暗諷與隱喻式黑色幽默的表述方式以及超自然、非現(xiàn)實的象征主義手法。僅僅由這些共同點就可以將黑色喜劇定義為幽默文學(xué)的一種子類型行為是否可?。?/p>

答案也許是否定的。首先，電影與文學(xué)分屬于不同的領(lǐng)域，相互之間雖有交叉卻無主從關(guān)系。對此，電影人阿爾特曼也持有相同的觀點，他認為，電影類型的定義不能完全取決于其所蘊含的文學(xué)類型，業(yè)內(nèi)人士都能夠認同的一點是，兩者之間有著清晰明顯的界限。例如，《瘋狂的石頭》和《落葉歸根》就分屬于同一電影形式的不同分支，雖都冠以“黑色喜劇”的名頭，但從故事結(jié)構(gòu)、取景手法、敘事特點等角度來講，這兩者是完全不同的。

國產(chǎn)黑色喜劇的手法，經(jīng)總結(jié)后可歸類為以下幾種：一是顛覆常規(guī)的取景和構(gòu)圖方式，特點是人物行為動作詭譎無狀，面部表情扭曲。這種手法在馮小剛的電影《手機》和《大腕》中都有所體現(xiàn)，前者使用的是詭異的攝影角度，而后者使用的是人物的瘋狂行徑方式來表現(xiàn)一種黑色的幽默感。二是對西方電影經(jīng)典鏡頭的重演，意圖喚起觀眾心中對于記憶橋段的情感，來為本部電影所用。使用這種手法的經(jīng)典作品當(dāng)數(shù)《瘋狂的石頭》，在故事架構(gòu)上，導(dǎo)演完美地借鑒了曾經(jīng)在好萊塢紅極一時的作品《兩桿大煙槍》；而在另一部國產(chǎn)喜劇《落葉歸根》中，相當(dāng)一部分搞怪鏡頭是《賣身契》的重演。三是通過架構(gòu)出劇情矛盾使主人公身處兩難處境的方式，來喚起觀眾的緊張情緒，提升對電影的關(guān)注度。如在《即日啟程》中，衣飾滑稽的主角被掛在了鐵鉤上無法挪動，只能尷尬地站在那里任由人指指點點；再如《瘋狂的石頭》中企圖逃跑卻被卡在下水道中只能束手就擒的逃犯。電影中這些手法都在無形中有一種黑色幽默的意味，企圖用主角受難的方式來引起觀眾發(fā)笑。四是引導(dǎo)主角做出突破性格常規(guī)的扮相和行為。如《夜·店》中以面容憔悴支離、衣衫襤褸的丑角形象示人的凈面小生；《瘋狂的石頭》中不再溫文爾雅，變得臟話連篇、行為粗鄙的街頭混混；還有《瘋狂的賽車》中的黑道大哥，經(jīng)常做出心狠手辣、濫殺無辜、違法亂紀(jì)之舉，但偶爾冒出來的正義之詞，超脫了身份，不禁令觀眾捧腹大笑。以上文章所分析的四種國產(chǎn)黑色幽默喜劇慣用手法，幾乎可以以此為準(zhǔn)則將所有喜劇分類，不難發(fā)現(xiàn)，在目前的國產(chǎn)黑色喜劇電影中，都多多少少有這些手法的影子。而這四種表現(xiàn)方式的成功運用，可以說是國內(nèi)黑色幽默電影能夠一直霸占主流電影營銷市場的根本原因。

二、英雄形象的倒塌和重建

平敘至此，讀者也許會有疑問，上述的一些黑色喜劇慣用手法，在傳統(tǒng)的喜劇電影作品中也不難發(fā)現(xiàn)，那么，作為一部具有“黑色幽默”的喜劇電影，黑色喜劇又是如何展現(xiàn)出它與眾不同之處的呢？

不同之處的第一點是它對于性的開放和暗諷的態(tài)度，幾乎在電影中出現(xiàn)的所有關(guān)于性的鏡頭，都預(yù)示著一場混亂的開始，而且無須多想，混亂的開局必將導(dǎo)致失敗的收場。如在《瘋狂的石頭》中就有對于性的大量描寫，這些鏡頭雖數(shù)量較多卻各有隱喻，人與人之間錯綜復(fù)雜的性關(guān)系，對性的欲望與貪求，在經(jīng)歷了一系列是是非非后，埋下的線索終于都指向了那塊價值連城的翡翠。眾人對于翡翠的爭奪，實際上是對于自己性欲望的追尋，這部電影的黑色幽默暗諷的是人性中的陰暗。在影片結(jié)尾，兩位曾經(jīng)為了滿足自己欲望的罪犯，在拋棄了欲望之后，終于實現(xiàn)了大逆轉(zhuǎn)，成了最終贏家。

第二點，是黑色喜劇通常將一些軟弱無能之輩作為主角，將英雄塑造成一個縮手縮腳，雖有英雄的能力與聲望，卻因為自己怯懦而無法成事的反常規(guī)英雄形象。當(dāng)這樣的英雄不得不面對“拯救世界”的重擔(dān)時，那種活靈活現(xiàn)的無奈便跳脫了出來，樂趣橫生。不僅如此，在故事的結(jié)構(gòu)上，黑色喜劇也弱化了故事的邏輯連貫性與合理性，將電影重心放在了對于幽默情節(jié)的鋪陳與渲染上，可以說，整部電影都是為黑色幽默氣氛的營造而服務(wù)的。黑色喜劇中不但有對于性的諷刺，還包含了對于當(dāng)前一些社會亂象的揭露與嘲諷，將社會中一些無法直言的亂象復(fù)制在電影中，極易喚起觀眾的聯(lián)想，得到共鳴而忍俊不禁。這種手法在西方黑色幽默喜劇中使用得較為普遍，如好萊塢電影《第二十二條軍規(guī)》，從頭至尾都充滿了這種黑色幽默情調(diào)。而在劇中被反復(fù)提到的“第二十二條軍規(guī)”，看起來平淡無奇，條理清楚，實際上卻包含了士兵們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?，像一張無形的大網(wǎng)，將所有人都困在其中，沒有人能夠逃過劫難。這些被過度夸張了的軍規(guī)，實際上也是他們現(xiàn)實生活中那些不合理制度的一個縮影，觀眾在觀影過程中，由此及彼，聯(lián)想起自己所遭受的不平等制度之苦，不禁啞然失笑，這也是這部黑色幽默喜劇獨有的魅力。近年，隨著國產(chǎn)黑色幽默喜劇的興起，這種黑色幽默創(chuàng)作方式也被大量借用，它們通常以反映社會文化癥候的方式來向觀眾傳達一種黑色的幽默感，在具有西方先進表現(xiàn)手法的同時，更富有本土特色。如在電影《落葉歸根》中，就有荒誕不經(jīng)的情節(jié)出現(xiàn)。主人公為了完成客死他鄉(xiāng)的朋友的遺愿，送他的尸身回歸故里，卻由于貧困，在一路上遇到了諸多艱難險阻。有一次，幾天水米未進的主人公即將昏倒在路旁之時，偶然看見了對面一戶人家正在辦喪事，大擺筵席。在權(quán)衡是被餓死還是被發(fā)現(xiàn)后打死之后，主人公冒險進了這家，吃飽喝足后便昏睡在了飯廳。在半夜醒來后，卻看見已經(jīng)死去的老人，嚇個半死。追溯緣由，原來這位老人是一位孤寡老人，擔(dān)心自己死后后事無人操辦，遂出此下策，在生前自己親手操辦自己的喪禮，讓自己走得風(fēng)風(fēng)光光。盡管這個故事有一些荒誕不經(jīng)，卻有理有據(jù)，真實可信。電影用一種夸張的手法，反映出了當(dāng)今社會孤苦老人死后無人善后，老人們不能放心離去的尷尬社會問題，嘲諷意味甚濃。

第三，與傳統(tǒng)喜劇的最大不同之處在于，黑色喜劇并不去拼湊出一個大團圓的完美結(jié)局，而是順應(yīng)劇情的發(fā)展，得到一個并不令觀眾滿意的“黑色”結(jié)局。在很多國產(chǎn)黑色喜劇中，主人公荒誕而滑稽的一生通常以一種非正常死亡的方式畫上句號，也印證了那句“他的一生都是一個笑話”的黑色幽默。國產(chǎn)黑色喜劇的這種表現(xiàn)手法，其根源在早期英國黑色幽默電影中都可以輕易找到，如英國經(jīng)典喜劇電影《老婦殺手團》，就以主角們自尋死路的方式為影片畫上了句點。在西方許多經(jīng)典黑色喜劇中，“自殺是通往天國的階梯，主動選擇了死亡便沒有了痛苦”的黑色幽默觀被一再地申述，電影通常以主人公自殺作為結(jié)局。電影《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》中“自殺”一類的消極字眼頻頻出現(xiàn)，甚至主題曲的歌詞都有蠱惑觀眾選擇自殺的味道，與整部電影的晦暗氛圍相比，結(jié)局已經(jīng)稍顯幽默。對于《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》中未能完全表現(xiàn)的負面情緒，在電影《發(fā)條橙》中得以延續(xù)，這部電影不但有貫穿全篇的黑色幽默，更是大膽地以主人公絕望自殺而結(jié)局，格調(diào)陰鷙卻有一種別樣的幽默感。在這種手法上，國產(chǎn)電影并沒有全盤照抄，而是批判性地繼承了這一手法，即繼承了西方電影的死亡觀，但主角卻只是游走在死亡的邊緣，并不是實質(zhì)性地走向死亡。這一點在寧式黑色喜劇中都有所體現(xiàn)，如《瘋狂的賽車》中，在反派與正派人物同時面臨死亡的境況時，正面人物能夠逃出生天，而反面人物卻猝不及防地死去。這種結(jié)局多數(shù)觀眾不是十分樂意見到，但這也許是電影對于導(dǎo)演人生無常生死觀的一種詮釋。

縱觀當(dāng)下的國產(chǎn)黑色喜劇，與西方黑色幽默文化相比，還不夠深刻。國人受到傳統(tǒng)道德價值觀與文化語境的影響，對于黑色喜劇中重塑的反常規(guī)英雄形象尚不能完全接受，各據(jù)一方，褒貶不一。電影為了迎合觀眾的喜好，只能將這種所謂的英雄邊緣化，而不能像西方電影中那樣英雄逆襲，萬眾敬仰。這種國情從某一方面來講，限制了國產(chǎn)黑色幽默喜劇的發(fā)展。限制國產(chǎn)喜劇發(fā)展的因素，除卻群眾基礎(chǔ)不同外，更有國家相關(guān)機構(gòu)對于上映電影的審查標(biāo)準(zhǔn)。在這兩大枷鎖的嚴格控制下，電影劇本的創(chuàng)作者無法獲得完全的自由，無法將心中一些想法奇特卻有違綱常的線索埋入電影中，使得電影缺少了相當(dāng)?shù)奈Α．?dāng)下的中國黑色喜劇，通常是通過重塑英雄形象，推動劇情前進，將影片引向一個圓滿的結(jié)局，以迎合中國觀眾的心理。所以，在《夜·店》中打劫超市引發(fā)一連串趣事的劫匪，出人意料地與超市的老板娘結(jié)為夫妻，雖然號稱黑色喜劇，卻仍沒有跳出符合中國式喜劇的結(jié)局。從這一點來看，黑色喜劇在中國的發(fā)展前景很有必要重新來看待。

三、黑色喜劇的社會“政治”

黑色喜劇在中國大行其道的今天，人們又該如何去看待它存在所具有的意義與價值？作為西方土生土長的一種政治批判行為，又是如何移植進中國的？人們又該怎樣看待這種“外來文化”在國內(nèi)的生存環(huán)境？在本文的最后一小節(jié)，筆者將從剖析國內(nèi)電影文化生存環(huán)境的角度，來給出這些問題的答案。

要從根本上解答這些問題，首先人們必須明確一點，那就是黑色喜劇在西方首先出現(xiàn)在政界，政界人士用這種方式打擊對手。二戰(zhàn)期間，在東方文化與西方文化接觸融合的過程中，黑色幽默被西方作為一種文化侵略手段輸入國內(nèi)，并迅速在本土生根發(fā)芽，成為一種主流的藝術(shù)形式。然而，不為人所知的是，早在20世紀(jì)80年代，國內(nèi)就已經(jīng)出現(xiàn)了本土化“黑色幽默”的萌芽，但由于當(dāng)時的群眾基礎(chǔ)與國家電影審核標(biāo)準(zhǔn)等因素的限制，黑色幽默喜劇一直未能獲得觀眾的接受和認可。如1986年上映的《黑炮事件》可謂開本土黑色幽默喜劇之先河，用今天的眼光去看待這部作品，仍為其對表現(xiàn)技法的成熟運用與故事架構(gòu)的完整連續(xù)而驚詫不已。在《黑炮事件》打響了本土黑色幽默的第一槍后，王朔的作品也被先后改編成電影，呈現(xiàn)在大眾面前。而一直以來，王朔的文章就以反映社會現(xiàn)實，剖析社會亂象的黑色幽默著稱。這一系列作品上映，卻受到了冷遇，一直未能進入到主流視線中。時至今日，人們重新看待這幾部作品，分析其在當(dāng)時被抑制發(fā)展的原因，可以大膽地猜測，或許是因為在那個時候，中國缺乏使這類較為超前的電影發(fā)展的社會“政治”與人文環(huán)境，并且《黑炮事件》等電影被創(chuàng)作時，黑色幽默尚處在由一種政治批判工具向娛樂消費商品轉(zhuǎn)型的階段，黑色幽默電影仍被當(dāng)成一種教化民眾的工具，意圖向民眾灌輸編劇的一些思想，并不具有太多的娛樂屬性。在隨后的幾十年，經(jīng)過馮小剛等諸多優(yōu)秀導(dǎo)演的不懈努力，黑色幽默喜劇終于轉(zhuǎn)型成功，成為單純流通于市場的娛樂消費商品。

四、結(jié)語

黑色喜劇看似偏離常規(guī)，但它的價值正是來自于導(dǎo)演對人生無奈之事的刻畫、解讀和評判。與傳統(tǒng)的喜劇不同，黑色喜劇常常觸及社會上的一些敏感問題，是采用暗諷的方式來與社會落后現(xiàn)象做斗爭的一種商品。觀眾能夠在觀影過程中感同身受，這個“感”來源于自身現(xiàn)實中的經(jīng)歷，所以能夠?qū)﹄娪爸袙伋龅挠哪瑹o法置身事外，理解得更為深刻，更容易達到幽默的目的。黑色幽默喜劇所承擔(dān)的價值導(dǎo)向既是服從大眾、調(diào)節(jié)情緒的最佳方式，也是導(dǎo)演自身能力和社會使命的真實寫照。

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[作者簡介]李留濤（1978—），男，河南商丘人，碩士，鄭州成功財經(jīng)學(xué)院講師。主要研究方向：英語語言學(xué)與英語教學(xué)。