摘要：在現(xiàn)代工業(yè)社會高度發(fā)達(dá)的今天，越來越多的人迷失了自己，戴上了社會所賦予的冰冷的面具，而真正的那個(gè)自我卻一點(diǎn)一點(diǎn)的被淹沒，被吞噬.每個(gè)人從出生就被社會無情的套上了重重的枷鎖，幾乎所有人都被符號化，定義化.然而在他制他律、否定“自我”的中國文化和中國教育下成長起來的中國表演者更是很難找到自我，找到原本屬于人的“天性”.關(guān)于“啟用天性”的表演一直是國內(nèi)外表演學(xué)家討論的焦點(diǎn)、熱點(diǎn)，同時(shí)也是表演學(xué)這門學(xué)科的基礎(chǔ)，但卻極易被人忽視.本文作者從宏觀的視野出發(fā)，從理解人的天性開始探討天性的由來、構(gòu)成和改變，并從所學(xué)專業(yè)的角度論述了天性與表演的關(guān)系及對于表演的重要性，最后提出了如何啟用天性和落實(shí)于表演中的訓(xùn)練方法。

關(guān)鍵詞：啟用天性；生命狀態(tài)；靈性覺醒；表演實(shí)踐；表演訓(xùn)練

一、關(guān)于人的天性

古希臘時(shí)期，人們開始了探索人本身，他們認(rèn)為人是萬物的尺度，沒有人就不存在世界和人類文明。古希臘眾多文學(xué)作品也都是通過用藝術(shù)的手法來表達(dá)對人的認(rèn)知，最具有代表性的作品有神話、史詩和預(yù)言。尤其是古希臘神話和預(yù)言，神話中所塑造出來眾神的形象也都是來源于人，無論是從外貌和習(xí)性都具有人類特征，是升華了的人。而寓言則是通過用物體擬人化的手法來傳達(dá)對人的思考和人性的內(nèi)涵。德爾菲阿波羅神廟的入口曾刻著“認(rèn)識你自己”這句話，它旨在要了解世間萬物首先得先了解人類自己。如何正確認(rèn)識了解人呢？首先要從理解人的天性開始。

（一）“天性”一詞的提出及認(rèn)識

“天性”一詞是由19世紀(jì)俄國蘇聯(lián)杰出的戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基提出的，斯說“只有當(dāng)演員了解并且感覺到它的內(nèi)部和外部的生活是循著人的全部規(guī)律在舞臺上在周圍條件下自然而然地正常進(jìn)行的時(shí)候下意識的深邃的隱秘角落才會謹(jǐn)慎的顯露出來，從中流露出我們并不是隨時(shí)都能理解得到的情感。這種情感在短時(shí)間內(nèi)，或者在較長時(shí)間內(nèi)控制著我們，把我們帶到某種內(nèi)心力量指示它去的地方。我們不曉得這種力量是什么，也不知道怎樣去研究它，就用我們演員的行話，干脆把它叫做‘天性?！边@段話說明天性是人的自然屬性，是內(nèi)部和外部形式的統(tǒng)一，具有一定指向性。雖然這一段話對于天性有一定的詮釋，但是概念卻是比較模糊的。

隨著時(shí)代的發(fā)展和人們對天性的研究深入，‘天性一詞也開始慢慢普及，并開始被廣泛運(yùn)用于各個(gè)學(xué)科和社會領(lǐng)域中。雖然不同的人對于天性仍有著不同的爭論。但對于天性本質(zhì)的了解和天性對人類發(fā)展作用的看法是基本一致的。人的天性是人與生俱來的本能、自然的屬性，是人生命本身的有機(jī)整體。它是由‘身‘心兩部分組成?！硎侵赣晒趋?、肌肉、血液所構(gòu)成的精密肌體。‘心又包括‘心智和‘性智?！闹鞘侵溉说乃季S，包含感性思維和理性思維，它是生來就有的，但是可以被外力培養(yǎng)和輸入的智慧?！灾鞘侵笇ν饨绲母兄腕w驗(yàn)。它屬于自體靈性的覺悟。由此可以看出人的天性是身心的整合。它的內(nèi)涵有好奇心、樂觀、單純、依賴性、情緒、韌性、自由游戲、獨(dú)特、愛，它的特質(zhì)是合一、完美、圓滿和自由的。

（二）人的天性的改變

有人把天性比作一個(gè)圓，這個(gè)圓由身和心兩部分構(gòu)成，它們互相影響互相聯(lián)系。當(dāng)任何一部分有缺失身心就會失去聯(lián)系，慢慢的分離開來，因此圓就變得不再圓了。在人們剛出生的的時(shí)候身心本是互相連結(jié)在一起的，天性也是圓滿而聚足的，但隨著人們的長大成熟身心便開始分離開了，從而產(chǎn)生了無止盡的痛苦。是什么改變了人的天性呢？

1.成長環(huán)境

兒童的第一任老師是父母，父母的所作所為必定是第一時(shí)間直觀的影響孩子的成長，父母就像孩子的鏡子，所以父母的所作所為孩子一定會全盤接受和學(xué)習(xí)到。比如父母所營造出來的家庭氛圍和為人處世的方式如果是充滿愛和積極的，那孩子也必然用這樣的方式回饋和對待他人，同時(shí)性格也是開朗外向的。有的不負(fù)責(zé)任的父母總是當(dāng)著孩子的面爭吵，和暴露很多不良的生活習(xí)慣，導(dǎo)致孩子整天生活在驚恐和壓抑之中，不知不覺的天性被扭曲，性格變得極端、暴躁，成為了“壞”孩子，然而這樣的孩子會把這種受壓制的情緒通過社交等途徑投射出去，對其他的孩子的成長也會造成消極的影響。還有的父母“愛子心切”為了讓他們在成長的道路上少走彎路總想把自己的思想強(qiáng)制性的灌輸給孩子，于是孩子們慢慢失去了自我，所作所為都是為了父母的期待和完成他們未完成的夢想。倘若孩子們有自己的想法必然會被斥責(zé)。無奈，中國的父母大多主張棍棒教育，總認(rèn)為孩子乖巧、聽話才是最好，若不乖就要挨打，這樣成長環(huán)境下的孩子身心都是被捆綁和受傷的。當(dāng)然，除了父母的教育環(huán)境還有生活環(huán)境和人文環(huán)及自然環(huán)境。比如說在嘈雜世俗環(huán)境下成長的孩子普遍多暴躁而在安靜和人文色彩濃厚的環(huán)境下成長的孩子心性普遍定靜。西漢韓嬰的《韓詩外傳》就提到過孟母三遷的故事：孟子的母親為了使孩子擁有一個(gè)真正好的成長環(huán)境，煞費(fèi)苦心，曾兩遷三地，最后遷到了學(xué)校附近。從這則故事看出成長環(huán)境對于孩子的身心健康發(fā)展是極其重要的。

2.教育體制

教育，它的目的本應(yīng)該是單純的，是為了輔佐天性發(fā)展和生命自由成長的。但如今的教育似乎成了約束人的行為和管制人的思想的手段。從幼兒園開始我們就被教育管制和約束著，不準(zhǔn)做這個(gè)不準(zhǔn)做那個(gè)，上課要背手，發(fā)言要舉手，遲到要罰站，做錯(cuò)事要被批評還要叫家長。小學(xué)初中更是如此，成績好、聽話的同學(xué)坐前排，成績不好、不聽話的坐后排，為了提升教學(xué)水平還堂而皇之的設(shè)立重點(diǎn)班普通班，還美其名曰分層教學(xué)、、、同時(shí)，這樣教育的弊端也日益暴露，當(dāng)今教育一貫追求速度而忽略質(zhì)量（生命質(zhì)量），看重心智的發(fā)展而忽略性質(zhì)的發(fā)展。如學(xué)校開設(shè)的興趣課程幾乎成為擺設(shè)，取而代之的是各類文化課和做不完的題海。學(xué)習(xí)藝術(shù)居然成為了進(jìn)入理想大學(xué)的一種門路。老師們紛紛傳授得高分的做題技法和程式、、、不僅如此，還參雜了很多功利的東西。隨著中國人口數(shù)量的增加和教育事業(yè)的“發(fā)展”大街小巷在一夜之間就鉆出了很多學(xué)校，有私營的、國營的，有文化培訓(xùn)的、藝術(shù)培訓(xùn)的、職業(yè)技術(shù)培訓(xùn)的，不管是否有真正的教學(xué)水平和辦學(xué)能力他們都打著教育的旗號來招生。我看過很多不負(fù)責(zé)任的教育者，他們?yōu)榱送瓿蓪W(xué)校布置的任務(wù)以及個(gè)人的榮譽(yù)和利益，全然不顧這樣的教育會對學(xué)生產(chǎn)生何等的影響以及學(xué)生是否能接受，一心只顧自己在職業(yè)生涯中能否爬得更高，對于教學(xué)則抱著完事大吉的態(tài)度。試問，這樣建立在功利之上的教育能稱作教育嗎？在這樣的教育體制下，學(xué)生的想象力創(chuàng)造力被抹殺，失去了自由，淪為了學(xué)習(xí)知識的機(jī)器和交易的砝碼。實(shí)在是束縛了人的天性，生命的狀態(tài)不應(yīng)該是這樣。

3.社會意識

隨著社會經(jīng)濟(jì)的迅速崛起，人們的物質(zhì)條件也得到了長足的發(fā)展，但就在這種物質(zhì)條件發(fā)展過快的狀態(tài)影響下，人們變得越來越功利和浮躁。金錢、物質(zhì)、名譽(yù)和地位仿佛成了衡量一切的標(biāo)準(zhǔn)。人們違背意愿去迎合社會發(fā)展的需求卻不覺知，義無反顧的追求著這些毫無價(jià)值身外之物，為此不惜付出一切代價(jià)。我們生活中90%的人都被裹卷于這樣的社會意識中，為了爭取更好的物質(zhì)生活而不遵循生命的自然規(guī)律如：熬夜、酗酒、抽煙乃至吸毒。吃山珍海鮮穿錦衣華服只為炫耀自己身份的尊貴，孰不知吃得再好穿的再光亮，對于生命卻是一種負(fù)擔(dān)，倒不如那些衣著樸素清湯淡食卻飽經(jīng)詩書身心具足的人那樣逍遙自在。在這樣的社會意識形態(tài)下，人們變得越虛假做作，也總是喜歡對人對事貼標(biāo)簽，好的壞的，美得丑的，善的惡的，對的錯(cuò)的、、、甚至產(chǎn)生了“二元對立”的思維模式（我對你錯(cuò)，我好你壞，我大你小，我美你丑，我真你假）這種思維模式導(dǎo)致了我們很多的身心問題諸如：自卑、自負(fù)、逃避、逞強(qiáng)、空虛、生病、自虐、自殺、戰(zhàn)爭、、、人們陷入到無止盡的糾結(jié)、矛盾與沖突中。在井然有序的社會表象下實(shí)則是混亂無序的，這種混亂來源于我們每個(gè)人內(nèi)心。正如世界心靈導(dǎo)師克里希那穆提所說‘這個(gè)世界的混亂正是我們每個(gè)人內(nèi)心混亂的共同投射。我們之所以內(nèi)心混亂是因?yàn)槲覀兛偘丫ν断蚪疱X和利益以及偏執(zhí)的信仰和狹隘的觀念這些傷害天性的社會意識上。

在壓制天性的成長環(huán)境、教育體制、社會意識的影響下人的天性就被異化了?？膳碌氖侨藗?nèi)耘f繼續(xù)受制于這些習(xí)慣，像群體動(dòng)物那樣盲目的跟隨引領(lǐng)者，哪怕它們把我們?nèi)后w帶向懸崖和戰(zhàn)爭依然不覺知。倘若沒有靈性的覺醒，我們身心發(fā)展必將失去平衡，從而陷入無窮無盡的抑郁和痛苦之中。

二、天性與表演

天性就像一個(gè)敏感的孩子，當(dāng)它受了傷就會找一個(gè)地方躲起來，甚至找一些東西把自己偽裝起來。當(dāng)我們覺知自己的天性所受的創(chuàng)傷后，一定要想辦法找到它、治愈它、開啟它，而表演卻是天性很好的朋友。

（一）天性與表演的關(guān)系

1.天性是表演的基礎(chǔ)

表演是指以演員塑造角色為中心，融合文學(xué)、音樂、美術(shù)等多種藝術(shù)成分構(gòu)成一個(gè)具有場景性的有機(jī)整體。它是集合專業(yè)知識（戲劇史、戲劇原理、導(dǎo)演、表演、編?。┖腿宋闹R（心理學(xué)、靈修、文學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)）為一體的綜合性學(xué)科。

在表演中演員通過動(dòng)作和語言來塑造角色，用生活中所見所思所想賦予角色生命，因此表演藝術(shù)是用生命來表達(dá)生命的藝術(shù)。這樣一來我們就不難理解斯坦尼所說的“表演是內(nèi)部和外部的生活，是循著人的全部規(guī)律在舞臺上在周圍條件下自然而然地正常進(jìn)行著的”這句話了。表演從字面上理解‘表是指‘表現(xiàn)，‘演是指‘體驗(yàn)。也就是說表演是表現(xiàn)和體驗(yàn)的結(jié)合，也是身與心的結(jié)合。身心合一的天性是圓滿的，身心合一的表演才是好的表演，所以演員在舞臺上要遵循天性的規(guī)律、開啟天性進(jìn)行表演，要體驗(yàn)角色的所思所想，體現(xiàn)角色的所作所為，像角色那樣真實(shí)的生活在舞臺上。

2.表演是呈現(xiàn)天性的方式

表演的最大好處就是在表演過程中可以放心大膽隨心所欲的體驗(yàn)生活中無法體驗(yàn)的情感經(jīng)歷，從而挖掘出潛藏在身體中的天性，甚至在通過體驗(yàn)表現(xiàn)角色中找到生活中不被自己承認(rèn)的那一面。如：曹禺的《雷雨》中貪婪無恥，自卑自大的魯貴；待人真誠，為愛而愛的四鳳；高貴雅致，不屈不撓的繁漪；懦弱逃避，向往自己的周萍；陽光純真，善解人意的周沖；嚴(yán)謹(jǐn)專治，居高臨下的周樸園；看破人性，忍辱負(fù)重的魯媽；這些人物性格全都在我們身上，甚至就是我們自己。我們受生活中受種種意識和價(jià)值觀的束縛總是活得小心翼翼，心靈被套上了沉重的枷鎖，身上披滿了偽裝的外殼，不愿意承認(rèn)自己“不好”的那一面，而表演的目的就是要解開心靈的枷鎖、脫掉偽裝的外殼，把最真實(shí)的自己拿出來，啟用天性進(jìn)行創(chuàng)作。這樣無論是什么樣的角色、有什么樣的性格，都能在我們自己身上找到并且表現(xiàn)出來，才能達(dá)到在表演中自然地激起有機(jī)天性及下意識的創(chuàng)作。

（二）恢復(fù)天性對表演的重要性

1.有利于演員身心松弛

我們看過很多優(yōu)秀的演員，他們在演出中的表演收放自如，人物形象拿捏得十分準(zhǔn)確，節(jié)奏感的把握也是恰到好處，在他們的舉手投足中滿滿的都是“戲”，他們身上仿佛具有一種獨(dú)特的吸引力。是什么使得他們的表演如此有魅力呢？斯坦尼說“演員在創(chuàng)作時(shí)、在當(dāng)眾孤獨(dú)的條件下、在藝術(shù)虛構(gòu)的情境中仍然能夠按照天性去創(chuàng)造。也就是說在這種情況下，演員的心理機(jī)制和生理機(jī)制應(yīng)處于一種在意識支配下正常、積極、有效的進(jìn)行真實(shí)而細(xì)膩的體驗(yàn)，與豐富有表現(xiàn)力的體現(xiàn)的創(chuàng)作狀態(tài)?！?。由此看來魅力的根本首先來源于身心松弛。身心松弛并不是每一個(gè)演員都能輕易做到的，我想所有演員都體會過在表演的時(shí)候的緊張感。這種心里的緊張感導(dǎo)致身體都的僵硬和緊繃，仿佛是身上突然生長出無形的繩索把身體牢牢捆住，導(dǎo)致頭腦空白、心跳加速、呼吸急促甚至是變調(diào)和全身痙攣手腳不聽使喚。這種緊張感的束縛顯然是對表演不利的。這些緊張感來源于對當(dāng)眾孤獨(dú)的畏懼、藝術(shù)虛構(gòu)的困難、不正確的習(xí)慣、表演觀念和創(chuàng)作方法的錯(cuò)誤以及觀眾的反應(yīng)。倘若是這些因素導(dǎo)致的緊張可以通過方法技巧和經(jīng)常性的鍛煉來很好的解決。但還有一種導(dǎo)致緊張的因素是來源于童年的，它早在童年成長環(huán)境的土壤中根深蒂固，很難被拔除。比如一個(gè)孩子長久的被批評、欺辱得不到肯定，亦或者是過度的期望，超出了孩子的能力范圍。這種天性的壓制長此以往造就了孩子的深度的不自信，甚至每當(dāng)需要展現(xiàn)自己的時(shí)候就會怯懦和緊張。因此需要找到導(dǎo)致身心無法松弛的真正源頭，并嘗試自我療愈，慢慢填補(bǔ)天性的坑洞，再加上一定量的訓(xùn)練和積極的自我心理暗示。慢慢的，這樣的緊張感就會越來越少。只有當(dāng)我們徹底拔除這種根深蒂固的緊張感，才能真正感受到表演中身心松弛的狀態(tài)。

2.有利于演員感知覺的敏銳

感知覺是演員需要具備的重要的元素之一，也是表演的起點(diǎn)。如果演員沒有敏銳的感知覺那么對外界的刺激就不會有真實(shí)的反應(yīng)，也不會產(chǎn)生真實(shí)的情感情緒，更談不上塑造角色人物形象了。感知覺的產(chǎn)生來源于我們身體的每一個(gè)感覺器官，它們接收外在世界的信號刺激并將其轉(zhuǎn)換為感覺信號，再經(jīng)由自身的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)傳輸?shù)轿覀兊念^腦中進(jìn)行格式化處理之后就帶來了感知。但是，在日益浮躁的當(dāng)今社會，人們通過尋求新鮮感和刺激來填補(bǔ)缺失的內(nèi)心坑洞。如：暴食、酗酒、抽煙、賭博、吸毒、濫情、、、這些尋求刺激的手段不僅破壞了人天性的身心守恒，而且過度刺激感官使得感知能力下降甚至麻木。我們常說演員的創(chuàng)作材料就是自己的身體，一個(gè)不知不覺、疲憊不堪的身體所能帶來好的表演嗎？因此，我們應(yīng)該想辦法恢復(fù)天性。先從愛惜自己的身體開始，自古以來人們都是日出而作日落而息，長此以往形成了一套固定的作息模式，它潛藏在人們的身體中，對身體起到很好的提示和調(diào)節(jié)作用。如果遵循自然規(guī)律作息、按照身體需要的營養(yǎng)合理搭配膳食，人體就會充滿能量，否則就會丟失能量。在匆忙的城市化發(fā)展進(jìn)程中，物質(zhì)和功名利祿等諸多誘惑蒙蔽了人們的雙眼、堵住了人們的耳朵、誤導(dǎo)了人們的思想，使人們很難靜下心來真正的了解自己和思考到底自己需要什么。因此我們要學(xué)會用心去感受體驗(yàn)生活，多看美好的畫面、多聽悅耳的聲音、多想積極的事情，時(shí)刻保持內(nèi)心能量的聚足。當(dāng)我們啟用身來感覺生活、啟用心來知覺生活的時(shí)候，就擁有了無比敏銳的感知覺。

3.有利于激活演員的想象力和創(chuàng)造力

表演藝術(shù)是虛構(gòu)的。演員的創(chuàng)作任務(wù)就是在于把劇本的虛構(gòu)變成藝術(shù)舞臺的“真事”，并按照人的有機(jī)天性展現(xiàn)出來，讓觀眾信服。因此就得讓演員發(fā)揮想象進(jìn)行對劇本必要的補(bǔ)充和豐富。所以想象在表演藝術(shù)領(lǐng)域起著重大的作用。想象是人腦對已儲存的表象（過去感覺過、經(jīng)驗(yàn)過或認(rèn)識過的事物再次以它本來的面目在腦海里呈現(xiàn)出來。即記憶、回憶、內(nèi)心視像）進(jìn)行加工、改造、組合形成新形象的過程。也就是說我們?nèi)四X所存儲的表象越多、加工改造的次數(shù)越多、的想象力就會越豐富。但在束縛天性的成長環(huán)境、社會意識、教育體制的囚籠之中人們淪為了社會發(fā)展的機(jī)器，按照“統(tǒng)治者”設(shè)定好的程序生產(chǎn)、工作。沒有自己的思想又不覺知，這樣哪有時(shí)間和意識去儲存、加工表象？又怎會有豐富的想象力和創(chuàng)造力？小孩子的想象力是豐富的，雖然他們經(jīng)歷的少，但是天性是解放的、想象是自由的，沒有那么多社會禮節(jié)、意識形態(tài)的束縛。大人們雖所見所聞的東西多，但是天性被束縛、意識被扭曲，無法加工組合更多的表象，所以想象力和創(chuàng)造力自然就不強(qiáng)了。這對于中國大力弘揚(yáng)培養(yǎng)發(fā)展型、創(chuàng)造型人才的宗旨來說無疑于是一種諷刺。我們常常感嘆自己越是成長，想象越是枯竭，不似小的時(shí)候想象那樣活躍，可以每天生活在天馬行空的想象和快樂之中。這并不是空穴來風(fēng)而是有原因的。表演教育致力于恢復(fù)并啟用演員的天性，通過一些切實(shí)可行的方法技巧來激發(fā)演員的創(chuàng)造力和想象力，使演員不僅在表演中發(fā)揮想象力豐富合理劇本虛構(gòu)、創(chuàng)作角色人物形象，更是教會學(xué)生在生活中學(xué)會如何發(fā)現(xiàn)美和創(chuàng)造美。

三、啟用天性的表演訓(xùn)練

天性的恢復(fù)是我們當(dāng)下迫切需要的，也是檢驗(yàn)我們能否真正成為一個(gè)現(xiàn)代人的標(biāo)準(zhǔn)。表演則是建立在恢復(fù)天性的基礎(chǔ)上啟用天性來表達(dá)生命的一門藝術(shù)，因此，也只有真正理解天性、啟用天性的演員才是靈動(dòng)的演員。我們?nèi)绾位謴?fù)天性并啟用天性來表演呢？然而在他制他律、否定“自我”的中國文化和中國教育下成長起來的中國表演者更是很難找到自我，找到原本屬于人的“天性”.

（一）破相—破社會面具之相

在現(xiàn)代工業(yè)社會高度發(fā)達(dá)的今天，越來越多的人迷失了自己，戴上了社會所賦予的冰冷的面具，而真正的那個(gè)自我卻一點(diǎn)一點(diǎn)的被淹沒，被吞噬.比如為了達(dá)到某一利益上的目的違背本心的去迎合他人又或者憑借著某種價(jià)值觀把自己定義為某一類社會角色一天到晚生活在成就中。在我們生活中雖然每個(gè)人都扮演著各種各樣的社會角色、擁有不同層次的社會地位。但是我們的生命本質(zhì)都是相同的。每一個(gè)生命都是有價(jià)值、需要被尊敬的。倘若我們單以社會地位來定義一個(gè)生命的價(jià)值，認(rèn)同自己就是某一類社會角色并享受它帶來的心理和物質(zhì)上的“滿足”時(shí)，我們的生命就不燦爛了。所以表演首先要做的就是破除演員的社會面具之相，樹立正確的表演觀念。我們之所以學(xué)習(xí)表演，并不是因?yàn)楸硌菽芙o我們帶來人前顯貴的機(jī)會，而是它能開啟我們的生命讓我們成為有知有覺的人。我們通過表演了解到生命應(yīng)有的狀態(tài)和體驗(yàn)它的成長過程。每一個(gè)生命都是完整、聚足，彼此有共性且有個(gè)性的。表演就是以生命去理解生命、開啟生命的過程。所以表演的第一課不應(yīng)該是盲目的解放天性做一些突破自己的練習(xí)。而是讓學(xué)生從生命的本源上了解自己，了解表演的真正內(nèi)涵。教師也可以通過一些技術(shù)上的手段如：找尋生命誕生的錄像帶、視頻、文章和語音冥想練習(xí)來啟發(fā)學(xué)生對生命的理解和感悟。

（二）扒皮—扒偽裝意識和慣性之皮

人的大腦意識屬于人心智的部分，它與我們生命成長和生命遭際過程息息相關(guān)。諸如：童年經(jīng)歷、少年與青年際遇與生活體驗(yàn)、家庭與生活情境、人際關(guān)系、心理狀態(tài)、以及知識結(jié)構(gòu)、信念系統(tǒng)、價(jià)值取向與判斷、、、大腦意識的力量是很強(qiáng)大的，它像是一把雙刃劍，既可以殺人也可以救人，既可以讓你陷入無止盡的痛苦之中也能讓你嘗到開悟的快樂。所以關(guān)鍵在于我們?nèi)缯_何使用它。然而在他制他律的、否定“自我”的中國大環(huán)境下成長起來的中國人們仿佛都傾向于“自殺”，因?yàn)樗麄儚男∩砩暇捅毁N滿了各種各樣的標(biāo)簽，同時(shí)也習(xí)慣性給別人貼標(biāo)簽，為了自己不被貼上“壞”標(biāo)簽只能把真實(shí)的自己偽裝起來。甚至我們自己也會輕易的給自己貼上自我批判和否定的標(biāo)簽“我不行，我長得不好，我辦不到，我很失敗、、、”同時(shí)，中國的家長普遍溺愛孩子，他們自打出生就開始被寵著，家長們舍不得自己的孩子經(jīng)歷一點(diǎn)挫折和挑戰(zhàn)。甚至恨不得能親自代替孩子走完人生之路。因此很多孩子的人生其實(shí)是被父母包辦的，但是，他們卻習(xí)慣和享受于這種他制他律的狀態(tài)。在這種被慣性所驅(qū)使不覺知和被意識操控裹卷的情形下，人們更是難以找到自己的天性.表演訓(xùn)練第二階段就是要去掉偽裝意識和慣性之皮，讓演員們發(fā)現(xiàn)和找到真實(shí)的自己。這一階段可以從自我觀察練習(xí)開始，找到自己。通過瑜伽和靈修的方法把自己定位于特定的時(shí)間和空間，定位于自己的身體里，但同時(shí)知道自己不等同于這個(gè)身體。首先需要做的就是集中注意力與自己身體上，用心感受肢體的狀態(tài)并有意識的放松身體。然后我們便可以進(jìn)入大腦觀察更深層次的自己了，當(dāng)注意力始終集中于觀察自己時(shí)便會看到我們腦海中有很多意識在不停流竄，這些意識就是“群我”，它們是分裂的，是由幾十個(gè)乃至幾百個(gè)互相爭吵競爭和打斗的“我”組成。每一個(gè)“我”都有著自己的企圖、口吻、情緒和信念。它們都來源于我們的成長環(huán)境。每一個(gè)微小的“我”都暫時(shí)控制我們，提我們作出選擇、替我們說話、以我們的名義去行動(dòng)。當(dāng)我們意識到到這些的時(shí)候，不要想著去改變它，（如果我們努力去改變觀察對象，就說明我們反而認(rèn)同它了，然后另一個(gè)部分的我會去評判、會去阻止前一個(gè)“我”這樣只會導(dǎo)致想要改變的那個(gè)“我”的力量增大，如此習(xí)慣性評判行為的重復(fù)則會導(dǎo)致內(nèi)在戰(zhàn)爭和自我分裂）所以我們只要冷靜而客觀地看到它就好。當(dāng)我們無情地誠實(shí)地面對自己的時(shí)候就會感受到痛苦（就如同你掀開磚塊看到磚塊底下的蠕蟲卻要克制自己不能踩死他們一樣），但我們必須要自愿的受苦，因?yàn)闆]有人能強(qiáng)迫我們?nèi)プ晕矣^察自己。隨著痛苦的驅(qū)動(dòng)作用下我們內(nèi)在的本質(zhì)被越來越多的機(jī)器和使用，逐漸的我們身體里一顆創(chuàng)作者（監(jiān)控者）的種子就會開始萌芽，隨著自我觀察的持續(xù)和深入這顆種子便會慢慢成長，它能很好的駕馭和整合我們的身心，幫助我們更好的了解自己和明確目標(biāo)。

（三）掏心—掏純潔天真之童心

你是否還記得兒時(shí)玩過家家的情形？我們單純而真誠的相信由自己用樹枝、沙子、泥巴搭建而成的房屋、桌椅、圍欄、杯盞、交通工具、動(dòng)物和人。無比認(rèn)真的投入在自己設(shè)想構(gòu)思的故事情境當(dāng)中：把布娃娃當(dāng)成自己的兒女照顧他們，在它們受傷生病的時(shí)候?yàn)樗麄儼臀顾?。為自己扮演的角色喜而喜悲而悲。甚至有大人打斷、破壞了我們的“勞?dòng)成果”時(shí)我們會很生氣，然后還是會把它們恢復(fù)原貌并迅速再次投入到故事情境中去。在我看來小孩子的這種認(rèn)真投入和真誠相信的狀態(tài)才能稱作真正意義的表演。我們每個(gè)人在小的時(shí)候都是一名非常優(yōu)秀的演員，可是為什么隨著年齡的增長到了現(xiàn)在我們卻不會演戲了呢？我們?yōu)槭裁丛僖舱也坏疆?dāng)時(shí)的那種真誠相信、無比投入的狀態(tài)了呢？因?yàn)閮簳r(shí)的我們擁有一顆純潔天真的童心，但如今成長過程中出現(xiàn)的種種價(jià)值觀和意識綁架了童心。童心的丟失致使我們天性的缺失。因此要想成為一名真正的好演員我們一定要喚回并重新?lián)碛型?。表演?xùn)練的第三個(gè)階段將從身心兩方面出發(fā)喚回童心啟用天性。尋回童心的過程類似于禪宗的體驗(yàn)，它需要沿著生長發(fā)展的階梯，按圖索驥地往回走，了解過去未曾了解的事情。我們要看到真正綁架了童心的東西是什么甚至是回憶童年遭受的痛苦和創(chuàng)傷，然后主動(dòng)清理這些痛苦和創(chuàng)傷。清理創(chuàng)傷需要我們再次回憶和體驗(yàn)當(dāng)時(shí)的感受，在體驗(yàn)的過程中我們會感覺到抑郁、憤怒、傷心、后悔、有害的羞恥感和孤獨(dú)。我們一定要直面這些感受，不要批判和回避它們，當(dāng)這些悲傷地情緒產(chǎn)生時(shí)就是有效療愈的開始。與此同時(shí)老師可以提供一些發(fā)泄情緒的工具，同學(xué)們可以在課堂上合理而盡情地宣泄這樣的情緒。（一定要充分的宣泄出來，任自己哭泣、憤怒和顫抖，不要有任何克制）。宣泄之后我們需要用愛去擁抱內(nèi)心受傷的小孩，讓他知道有人在他身旁，他不必再獨(dú)自承擔(dān)一切，這是一件很快樂的事情能令人得到解脫。并嘗試擁抱和原諒那些傷害過自己的人和事。清理童年創(chuàng)傷的過程是一個(gè)恢復(fù)的過程它需要多次的進(jìn)行，因?yàn)閭吹倪^程和階段可能會反反復(fù)復(fù)，也許某一天我們發(fā)現(xiàn)我們已認(rèn)可了自己的傷痛，幾天之后卻發(fā)現(xiàn)自己又開始掩蓋它。但是，通過這樣的循環(huán)往復(fù)，我們才能保持進(jìn)步。想要找回童心除了需要做清除童年創(chuàng)傷的練習(xí)還要配合著其他解放天性的素質(zhì)訓(xùn)練同步進(jìn)行。典型的幾個(gè)有：與他人聯(lián)結(jié)練習(xí)—通過觀察、觸摸異性身體和互相游戲達(dá)到突破傳統(tǒng)文化的男女有別的思想束縛，回到孩子時(shí)代的無性別意識，用生命交流的狀態(tài)互相了解、認(rèn)識和交流的目的。 感知覺察練習(xí)—旨在通過有意識的訓(xùn)練感官的敏銳性達(dá)到下意識自然的感知狀態(tài)。 對不同物體的想象與創(chuàng)造練習(xí)—通過發(fā)揮想象把一個(gè)東西變成另一個(gè)大小、體積、重量相似的東西再進(jìn)行表演鍛煉學(xué)生的想象力和創(chuàng)造力。 講故事練習(xí)—通過共同編造一個(gè)故事的訓(xùn)練方式在開發(fā)想象力和創(chuàng)造力的基礎(chǔ)上訓(xùn)練培養(yǎng)學(xué)生找到孩童時(shí)期真摯的信念感。 動(dòng)物模仿練習(xí)—不是單純的為了模仿而模仿，而是通過動(dòng)物模擬的方式達(dá)到對阻礙意識的解構(gòu)，像動(dòng)物那樣無雜念的自由游戲。

冰凍三尺非一日之寒，表演中的這些開啟天性的訓(xùn)練需要貫穿于整個(gè)表演系統(tǒng)訓(xùn)練而非一日兩日就能完成，對于表演教學(xué)和演員自身也是基礎(chǔ)性的工作。演員天性開啟的早，所悟到表演技巧的真諦也會提早，在舞臺上和鏡頭前的創(chuàng)造能力也將大大提升。因此啟用天性的訓(xùn)練需要由教師和學(xué)生共同努力和堅(jiān)持落實(shí)于整個(gè)表演訓(xùn)練和學(xué)習(xí)中。

四、結(jié)語

人的“天性”是自然賦予人類珍貴的禮物，我們唯有遵循“天性”的自然規(guī)律，人類社會才能得到長足的發(fā)展。作為一名演員，我們只有在表演中開發(fā)和啟用天性進(jìn)行表演創(chuàng)作，才能到達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作最美妙的境界。中國在發(fā)展的道路上還有很長的路要走，“天性”只是一個(gè)起點(diǎn)。表演作為一門育人的學(xué)科也還需要根本性質(zhì)的變革，知識取向、功利取向、盲目實(shí)踐等表演觀念和教學(xué)方法必須徹底糾正。恢復(fù)天性、啟用天性固然涉及到千頭萬緒的龐大復(fù)雜的社會性問題，但在所有的復(fù)雜之中個(gè)體的靈性覺醒才是解決治本。

以上的觀點(diǎn)是作者本人的主觀看法，或許在表述手法和理解上還不夠成熟深刻。總之，筆者希望這些見解和方法能對表演有益，能幫助更多的表演者盡快投入到表演創(chuàng)作中來，開啟天性、開發(fā)潛能。同時(shí)也希望人們通過對天性的了解與認(rèn)識擁有一個(gè)良好的生命狀態(tài)。

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作者簡介：唐藝菲（1994—），女，漢，湖南，碩士研究生，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院表演系。研究方向：表演教學(xué)研究