柏樺?（俄）鄧月娘

1.你對詩歌語言的看法如何？詩歌的語言應(yīng)該是什么樣的？詩人與詩的關(guān)系是什么？

首先我們要限定一下，即我們談?wù)摰氖乾F(xiàn)代漢語詩歌這個問題。其實，在我過去的許多次訪談中，我都回答過這樣的問題。我說過這樣的話：“現(xiàn)代漢詩應(yīng)從文言文、白話文（包括日?？谡Z）、翻譯文體（包括外來詞匯）這三方面獲取不同的營養(yǎng)資源。文言文經(jīng)典，白話文，翻譯文體，三者不可或缺，這三種東西要揉為一種。”

既然現(xiàn)代性（modernity）已經(jīng)在中國發(fā)生了，我們不可能回到古典了，我們也不可能用古文來書寫了，我們只能用白話文來書寫。這一點沒有辦法，當年的很多實驗有些被壓抑下去了，有些被開發(fā)出來了。被壓抑下去的沒有成為我們的傳統(tǒng)，而成為我們傳統(tǒng)的是1949年之后的東西，毛澤東思想也好，毛澤東文體也好，或者新華社文體也好，在這樣一種思路下形成了一種最近的傳統(tǒng)。改革開放，西方文藝的涌入是伴隨著翻譯文體的進入，這些實際上都成為我們可啟動的寫作資源。

我們說的白話文，除白話書面語外，還牽涉到日?？谡Z，這是一個非常棘手的問題。日?？谡Z是寫作中最有生機活力的部分。但在中國詩歌寫作當中，又是最困難的，非常困難，為什么困難呢，我們的文字不是西方文字，西方文字跟著聲音在走，話同音；我們是跟著文字走，書同文。現(xiàn)在有人提倡口語詩，我認為真正意義上的口語詩，好的口語詩應(yīng)該是方言詩。這一點，以前的學者詩人做過努力，包括新月派。新月派詩人是非常資產(chǎn)階級化的，非常布爾喬亞的，都是留洋的，都是教授，他們寫過很多口語詩，方言詩。如果口語詩不是方言寫成的，我認為是偽口語詩。打個比喻，每個詩人在寫作的時候會發(fā)出默默的聲音，他用什么話在說，是用四川話在說嗎？閩南話在說嗎？還是廣東話在說？還是吳語（蘇州話）在說？這一點對寫作是非常重要的。比如普通話說“誰”，即“哪一個”，廣東話卻說“賓個”。一個人寫詩也好寫小說也好，如果你敘述一個人物描寫一個人物，你不是跟著聲音在走，你就不敢寫“賓個”，你一定會不自覺地把它翻譯成普通話，那么實際上你筆下的人物就喪失了一種在場的感覺，一種可觸摸的在場的感覺就完全消失了，說得嚴重一點，你作為寫作的主體也已經(jīng)喪失了，因為當你將你的方言翻譯成普通話的時候你就隔了一層。我也碰到過這樣的問題，比如我寫東西，塑造一個人物，我寫完以后，有些地方我感覺很精彩，但有些地方我馬上感覺不統(tǒng)一，和人物形象完全不吻合，后來我發(fā)現(xiàn)了原因，原來是有些地方我會不自禁地冒出四川話，但許多地方又是普通話，這樣一來語感就完全亂了，所寫人物也不是那個人物了。還有些時候，新華字典里沒有這個四川話發(fā)音的字，我不敢用，怎么辦，實際上，我馬上很快在內(nèi)心里把他翻譯成為普通話，翻譯成普通話之后一下就別扭了，感覺這個人物就不對了。所以在這個意義上，現(xiàn)在提倡口語詩，我不是不提倡，我十分提倡，可是實際上口語詩是最困難的，名堂也是很多的，非常困難。真正要寫口語，我個人認為首先得用方言來寫。滿足口語詩的第一條件是方言，沒有方言何來口語，而顛覆大一統(tǒng)的普通話寫作更何從說起。

我不反對白話文寫作，白話文寫作中有白話書面語，就是普通話，以《新華字典》上的字為主。那么純粹的口語，方言寫作是非常困難的，除非為方言立法，各方言區(qū)編出自己的字典。很多人研究新詩，卻忽略了新月派的詩人居然做過這種方言詩（即口語詩）實驗，我吃了一驚。比如在徐志摩詩歌中，他就曾大量運用過他的家鄉(xiāng)話（海寧硤石方言）來寫作。他的這類詩大致可以看懂，比如說在這首詩《一條金色的光痕》開篇寫道：“得罪那，問聲點看”“得罪那”還聽得懂，“問聲點看”，就勉強知道是問一問的意思。再說一個叫蹇先艾的貴州詩人，他用貴州遵義方言寫詩，貴州遵義方言其實就是四川話。這些人都是當年真正的大學者，卻用了很多純正的方言來寫作，實驗出了一批可觀的口語詩，再比如說蹇先艾的詩歌《回去》，“哥哥：走，收拾鋪蓋趕緊回去”，這是第一行，“亂糟遭的年生做人太難”，“年生”四川人才懂，上海人也好，廣東人也好，看不懂的，什么是“年生”？他們就不知道了。第三句“想計設(shè)方跑起來搞些啥子”我就有過這種情況，當我寫“搞些啥子”時，我就會自動地翻譯成“搞些什么”。所以說這個里面的問題（指方言轉(zhuǎn)換成普通話的問題）很大。接下來一句：“哥哥，你麻利點”，“麻利點”這個人家也不懂得，包括后面的“這一扒拉整得來多慘道”，“這一扒拉”必然使其他方言區(qū)的人困惑，“男人們精打光的呲牙瓣齒”。這個在理解上還好點。包括《飛毛腿》，聞一多用北京土話寫的。從以上種種，可見當時高雅的新月詩人們的確不簡單，各自用方言做過很多實驗。如今我僅發(fā)現(xiàn)一個北京大學的博士現(xiàn)在已經(jīng)留校了，北京大學外語學院副教授胡續(xù)東，四川人，他寫了很多四川方言詩，寫得非常棒，極有意思。而現(xiàn)在很多詩人根本不敢用方言寫詩，頭上總潛在地懸著一把“普通話”的劍，雖然他們口頭上反普通話寫作，而實際上卻是完全的普通話寫作，因為“尤其是新中國成立后，在普通話寫作占絕對主導地位的語境中，（他們）認為普通話寫作是正宗……至于它好在哪里，有沒有弊病，則很少深加思索”（顏同林博士的觀點），他們其實內(nèi)心懷有一種方言的自卑情結(jié)，而絕非認識到這個世界上一切偉大的詩歌與文學都是方言所寫。

另外，文言文作為一種資源把它放棄是非常可惜的。清一色的白話我們會覺得太貧乏太順溜了。文言中有一些遒勁緊湊以及硬語盤空的感覺，這在白話文中不是特別明顯的。而翻譯體就沒有辦法了。翻譯體是一個大工程，他不僅是晚清以來開始進入的，從佛教征服我們時就開始了。中國文字經(jīng)歷過兩次大的震蕩，第一次是佛教，佛教進來，我們翻譯佛教經(jīng)典引進了很多詞匯，而這些詞匯后來我們都習以為常了。如“剎那”、“宇宙”等都是來源于佛教，不一一例舉了。專門的學者來做這個事，當作大工程來做，當作學術(shù)專著來做。到了晚清和五四以來也發(fā)生了很多改變。五四時候?qū)鹘y(tǒng)的舍棄首先意味著對文言的舍棄，認為文言是死文字，這個文字已經(jīng)死去了，要滅掉漢字等等等等。從新月派開始到卞之琳到張愛玲到胡蘭成，他們覺得這個不是什么問題，也不存在胡適當年的焦慮，他們統(tǒng)統(tǒng)都把這一切化解了。對文言文也好，對翻譯體也好，也不覺得有什么問題。剛才講過，滅掉文言就是滅掉一個可貴的資源。它的靈活多變的詞語組合和可觀的詞匯量以及硬語盤空的感覺對我們來說太寶貴了。尤其是詞匯量，白話文的詞匯量本來就少，因此必向文言中求得。但是為什么大部分向文言的學習都不成功？這個問題非常值得我們深思。艾略特曾說過，傳統(tǒng)根本就不是輕而易舉就可以繼承的。他有一篇非常重要的文章《傳統(tǒng)與個人才能》，這篇文章讓人百讀不厭，至今仍屬于源頭性的文章。他認為傳統(tǒng)是一定要通過很辛苦的勞動才可以得到。傳統(tǒng)一直很難被打開，它偶爾被打開了，但這幾個孤單的人被另一種大敘事壓抑下去了，沒有形成一個就近的傳統(tǒng)來引領(lǐng)我們。比如這個傳統(tǒng)，曾向孤單的卞之琳敞開過，向張愛玲敞開過，向胡蘭成敞開過，包括向豐子愷敞開過，等等。當然還有些人，可惜這些人沒有成為我們文學的主流。當然后面也有些人在做這個工作，但都是孤單的。

那么我們再回過頭來說這個翻譯體，因為翻譯體是絕對繞不過去的一個問題，我剛才講到佛教征服時期所帶來的震蕩，那么五四前后或晚清末年卻是第二次震蕩，這次震蕩遠超前者，這一時期的翻譯體對中國語文的改造可謂天翻地覆。大家都知道，當然很多專家也說過，我們現(xiàn)在說的話，用的很多詞匯，幾乎全是從日本翻譯過來的，如今我們只是習以為常罷了，如果不是習以為常的話，如果我們?nèi)∠F(xiàn)在很多外來的詞匯，我們幾乎無法開口說話，包括我們的語言、用詞、語言的結(jié)構(gòu)，這些都是西方的（如on one side……on the other side）。包括“剎那”“宇宙”，我剛才講過，宇宙這個概念最初是從佛學進來的，但是后來從日本重新引進之后，變成了西方人對宇宙、對時空的一個看法，成為了另外的一個科學概念，一個天文學的概念，就不是佛學意義上的了。那么，從晚清末年開始，就有許多（可用排山倒海來形容）西洋新詞通過日本開始進入中國，這一次的進入，是引起了相當大的震蕩，不亞于第一次佛教詞語輸入進來的時候的那種震蕩，對中國的語言文字，包括書寫，都引起了極大的震蕩。所以說到了今天，我們可以這樣說，很多學者也這樣講，如果我們拒絕用外來詞和翻譯體說話，或者說是作文，那么我們就不能作文了，不能開口說話了，當然也更加不能寫詩了，工作都要癱瘓。所以我們可以感覺到翻譯體本身的無處不在，不是我們要去學那個翻譯體，翻譯體已經(jīng)強行進入了，就看怎么學。

包括翻譯體怎么改變了我們古典的生活方式，我看過一本書，鴛鴦蝴蝶派的一個重要作家包天笑的作品，包天笑老年的時候在香港寫過一本回憶錄，叫《釧影樓回憶錄》，在回憶錄中包天笑講述了一個有關(guān)張之洞的故事，在第212頁，他是這樣講的：在晚清的時候，當時的外來詞“如同洪流的泛濫到了中國，最普及的莫過于日本名詞，自從我們初譯日文開始，以迄于今，五十年來，寫一篇文字，那種日本名詞，搖筆即來，而且它的力量，還能改變固有之名詞。譬如‘經(jīng)濟兩字，中國亦有此名詞，現(xiàn)在由日文中引來，已作別解。”在這里我也想起這么一個事情來，比如我們說的民主，民主自由的民主，中國古代就有民主，但是和現(xiàn)在的意思完全不同，古代民主的意思是民的主人，現(xiàn)在和古代剛剛相反，我們現(xiàn)在的民主是民主是自由，談?wù)摰氖侨巳似降?，是人?quán)，完全與古代不一樣。所以包天笑說對了，經(jīng)濟一詞在古代就有，但是從日本進來之后，就有一些另外的意思了。再譬如“社會”兩個字，中國也有這個詞，現(xiàn)在這個釋義也是從日文而來。諸如此類甚多。包天笑還說了一個笑話：“張之洞有個屬員，也是什么日本留學生，教他擬一個稿，滿紙都是日本名詞。張之洞罵他道：‘我最討厭那種日本名詞，你們都是胡亂引用。那個屬員倒是倔強，他說：‘回大帥！名詞兩字，也是日本名詞呀。張之洞竟無言以答?！蔽覀儚倪@里可以看出，這些詞匯的進入是勢不可擋的，翻譯體這個資源我們不能舍棄的了，作為現(xiàn)代漢詩，是必須要保留，古典漢語和文言文也應(yīng)該有部分的保留，只是一個取舍問題。

還有就是白話文，白話文是現(xiàn)代性的大勢所趨，必須是白話文，不可能回到用古漢語寫的時代了。那么怎么寫出一種好的語言，不管詩、散文、小說、論文，怎么寫出好的語言是一直困惑我們的問題，我認為是一個最大的問題，而這個問題被很多中國人忽視，反而一個外國人正視起來了。他就是顧彬，前段時間炒得很熱鬧，他說“現(xiàn)代文學是五糧液，當代文學是二鍋頭，”顧彬談?wù)摰囊恢笔钦Z言問題，他覺得中國的作家也好外國的作家也好，都不太磨練自己的語言，我剛才講了那么多，就是要回答究竟用什么樣的語言來書寫一篇文章、一篇散文，或者一篇詩歌，這個里面大有講究。也就是說，傳統(tǒng)要靠大家一代一代的來積淀。但是現(xiàn)在現(xiàn)代性已經(jīng)發(fā)生了，已經(jīng)回不去了，根據(jù)這個情況，我們來回頭梳理一下。比如說，我們在現(xiàn)代性的第一個發(fā)生時期，也就是晚清末年和五四前后，那個時候也出現(xiàn)這么一個人，現(xiàn)在提及這個人的也比較多了，在當時是批評居多，這個人就是李金發(fā)。李金發(fā)這個人是個怪才，他幾乎不受五四影響，跟五四無關(guān)。他在法國，啟蒙他的是法國象征主義，是波德萊爾這些人，但是現(xiàn)在去看他的詩歌，里面文言詞匯居多，整個語言節(jié)奏還是有中國本位，有中國主體，還不完全是西洋。所以他的出現(xiàn)在當時中國形成旋風，因為這么多年過去了，我們無法還原當時的歷史現(xiàn)場。我問過現(xiàn)在的很多老人（當時還是中學生），如已去逝的方敬先生，他們年輕時都非常喜歡李金發(fā)，瘋狂地喜歡著。可以說，李金發(fā)身上最早出現(xiàn)了中西合璧的東西，包括文言文，他的文言文的資源也非常豐富，后來有的人說李金發(fā)中文也不好，西文也不好，寫的不文不白，其實，個中問題大可深究，并非那么簡單。我個人認為從李金發(fā)到新月派再到卞之琳曾經(jīng)是一個非常好的傳統(tǒng)，尤其是在卞之琳那里，可謂結(jié)了一個很大的碩果，又可惜的是卞之琳的這一脈傳統(tǒng)沒有得到繼續(xù)，他的傳統(tǒng)被后繼者破掉了，如果沿著卞之琳的這個傳統(tǒng)再繼續(xù)，現(xiàn)代漢詩的前景可能會非常好。因為卞之琳是化歐化古的高手，既有現(xiàn)代性也有古典性，他那近乎完美的詩篇我就不在此一一展開了。

2.你對中國詩歌傳統(tǒng)的態(tài)度怎么樣？

中國詩歌的傳統(tǒng)面向是非常豐富的，即它的文學風貌是非常多姿多彩的，它不是單面性的。比如說我們有屈原的傳統(tǒng)，有道德，有良心，有擔當，有責任，有天下興亡匹夫有責的文學傳統(tǒng)，有左翼文學，啟蒙文學，革命文學，這些都沒問題，但是還有其他的文學面向，我們好像已經(jīng)把它忘掉很長的時間了。比如說文學當中的“逸樂”觀，逸樂作為一種文學觀、美學觀和價值觀，還有頹廢等等，頹廢也是現(xiàn)代性的一個面向，現(xiàn)在也有人在研究中國古代的頹廢，如浙江大學的江弱水教授，他就在研究現(xiàn)代性與中國古典詩歌的關(guān)系以及中國古典文學中的現(xiàn)代性。逸樂作為一種文學觀、美學觀和價值觀，實際上被我們忽略了，這一條線索可以從古到今進行梳理的，是一個偉大的傳統(tǒng)，并不亞于所謂的啟蒙、救國救亡、道德良心、擔當責任等等，這二者是并駕齊驅(qū)的，沒有所謂的高低貴賤之分。要知道一個鳥兒一個翅膀是飛不起來的，比如我們只提倡文學的倫理學，但是還有文學的美學，要兩個翅膀飛起來才是完整的。

我舉個例子來談中國詩歌中的逸樂傳統(tǒng)，你們就會很清楚了，逸樂作為一個中國文學非常核心的價值觀、美學觀自古有之，它可以追溯到孔子的“食不厭精”。比如說白居易，我們從小到大對白居易是一個什么樣的觀感，我們對白居易的印象可能只是停留在小學時期學過的《賣炭翁》，似乎詩人白居易就只是對現(xiàn)實進行批判的詩人，對勞動人民的苦難深懷同情，我們已經(jīng)習慣用這樣的話語去規(guī)范他了，其實白居易根本就不是這樣的詩人，那么白居易到底是一個什么樣子的人呢？白居易的文學傳統(tǒng)在中國實際上是被斷送了的，其實白居易的文學傳統(tǒng)是一個了不得的文學傳統(tǒng)，白居易真正的文學品味和整個文學資源在日本得到了非常好的傳承，我們都知道在日本平安朝出現(xiàn)了一些驚人的文學名著，比如說《枕草子》，是我非常推崇的女作家清少納言的作品，還比如說最偉大的小說《源氏物語》，這兩部著作都得力于白居易，日本乃至世界都承認“沒有白居易，就沒有日本平安朝的文學”，這兩部書真正非常的精美、頹廢，它們的標準就是唯美，唯白居易之美，之外就沒有別的標準了?，F(xiàn)在我們才明白原來白居易不是我們想象中的那么一個人，那么白居易究竟是個怎么樣的人？白居易這個傳統(tǒng)是在宋代才發(fā)揚光大，宋徽宗、宋孝宗都非常崇拜他，天天都要寫他的詩，后來有些學者認為，他是中國頭號閑人，頭號“快活人”，是一個非常逸樂的人，比如他任官杭州時，幾乎無事可做，僅行他那日以繼夜的詩酒文會，難怪他要說：“月俸百千官二品，朝廷雇我做閑人?！彼诤贾莺吞K州做官時，相當于現(xiàn)在的市長，杭州三年，蘇州二年，他這樣形容自己的生活“兩地江山游得遍，五年風月詠將殘”，他當官時的日課就是天天玩樂，喝酒寫詩，看風景，諸如此類，還有很多。我的書《日日新——我的唐詩生活與閱讀》里面有提到，白居易怎么買房子，他要和自己的詩歌兄弟元宗簡買在一起，買了房子怎么裝修、庭院怎么布置、什么時候在什么環(huán)境下喝酒、喝什么酒都有寫進去。白居易是一個生活專家，一個享樂專家。話說回來，把這些東西抽象一下，白居易的詩歌任務(wù)就是書寫惋惜時光這樣的文學，白居易深懂“人，終歸一死”，因此他要“旁以山水風月，歌詩琴酒樂其志”。

順便說一句，我一直也有這樣一個觀點：如果人不死就沒有文學了，因為人終歸一死，所以才有了文學。說到這里，又想到了日本人，日本人就特別喜歡惋惜時光，日本人每到看櫻花的時候，幾乎都是舉國出動，花開花謝，一期一會，確是“良辰美景奈何天”，包括日本人對事物細節(jié)的完美追求，對風景的感懷，對光陰流失的輕嘆，很多都是從白居易那里學來的。白居易在歐美受到的推崇也是一樣，就不用多說了。我只想說白居易的文學傳統(tǒng)被近現(xiàn)代的革命文學壓抑下去了，這個傳統(tǒng)在宋朝曾被發(fā)揚光大，元明清也有所發(fā)揚，后來“趕英超美”的呼聲遮蔽了白居易的歌聲，因為我們要啟蒙、要救亡，當前的任務(wù)仍然是要改造我們的國民，要廢棄古文和古書，要滅掉漢字，在這樣的傳統(tǒng)下白居易只能消失。我們不理解白居易，但并不能說我們的古人不理解。那么按照白居易的詩歌線索往下推，就連宋徽宗（也是大藝術(shù)家、大畫家）也無不嘆服白居易的生活與藝術(shù)情調(diào)，他曾以他的“瘦金體”書法，手書白居易的《偶眠》：“放杯書案上，枕臂火爐前。老愛尋思事，慵多取次眠?！笨梢哉f他幾乎是按照白居易的人格來鍛煉自己。南宋孝宗也曾在親筆抄錄了白居易的《飽食閑坐》后發(fā)出感慨：“白生雖生不逢時，孰知三百余年后，一遇圣明發(fā)揮其語，光榮多矣?！痹偻屡?，唐宋元明清也有很多白居易的崇拜者，晚明那就更不得了，到了現(xiàn)代，大家都知道，林語堂是傳承了白居易的傳統(tǒng)的，但是他是被批判的對象，后來當然也得到了某些嘉許?？梢哉f，中國的文學有很多面向，就剛剛提到的“逸樂”而言，這也是中國傳統(tǒng)的一個特征，為什么我們要把這個傳統(tǒng)壓抑下去呢？再比如說，《紅樓夢》這部小說，現(xiàn)代有些學者就敢這么說了，李歐梵就曾經(jīng)說過：“《紅樓夢》是一部中國最偉大的頹廢小說”，從這個面向也可以研究，頹廢就是過度精致，過分沉湎和耽溺，沉醉于某片風景，沉醉于某個細節(jié)或一朵花，這個就是頹廢。

這里，我還想到一個問題，即從古到今的中國文學主要特征是個什么樣子，我剛才講過了有很多特征，有頹廢的特征，逸樂的特征，兼濟天下的特征，還有現(xiàn)代性的特征。有的西方人甚至認為，第一次以“零度寫作”姿態(tài)寫詩的人是王維，后現(xiàn)代第一個作家是王維。這是很多西方學者的共識，的確如前所述，中國文學有很豐富的容貌，不是簡單的一個面孔。那么到底什么是中國文學的主要特征呢？中國文學自古以來的最主要的一個特征就是它的政治性特征，我認為它是一個深遠的傳統(tǒng)，這點我前不久也正好在一個日本漢學家吉川幸次郎的一篇文章里讀到了。他說：“中國文學以對政治的貢獻為志業(yè)。這在文學革命以前，在以詩歌為中心的時代就已經(jīng)是這樣了。詩歌的祖先《詩經(jīng)》，是由各個民謠即朝廷舉行儀式所唱的歌組成的，后者與政治有強烈的關(guān)系。這不用說，前者也常常有對于當時為政者的批判，這就成為中國詩的傳統(tǒng)一直被保持下來，被稱為偉大詩人的杜甫、白居易、蘇東坡，也是因為有許多對當時政治批判態(tài)度的作品才成為大詩人的。一般來說，陶淵明、李白對政治的態(tài)度比較冷淡，但大多數(shù)的中國評論家又說，其實二人都不是純粹的不問世事的人，他們也有對當時政治的批判和想?yún)⑴c政治的意圖。這是符合事實的。當然，這并不是說沒有只寫個人情感的詩人，但這些都是小詩人，不會給予很高的地位，這是中國詩的傳統(tǒng)。”他這席話很有意思，當然可以辯難，可以討論，不過我在這里的意思是指，不能以一個政治性就把今天派、朦朧詩給否定了，好像政治性強的文學就是一個很差的文學。這可不一定，政治性當中有非常優(yōu)秀的文學，吉川幸次郎那段話中所說的那些大詩人便是證明。政治性中也有很好的書寫，比如薩特的行動哲學，它就具有很強的政治性，但其文學性也是一流的。還可以舉出很多的例子。

3.對你影響最深的是哪一位詩人或哪些作品？

這是一個只能分階段性來回答的問題。譬如我讀高中一年級時，曾短暫地但狂熱地喜歡過俄國的萊蒙托夫。后來讀大學時，又喜歡過法國的波德萊爾；與此同時，還特別喜歡北島的詩歌。

4.你覺得中國當代詩歌最大特點是什么？

這個問題還是讓專門研究這個問題的專家來談，會更為客觀全面。我本也有些印象式的觀感，就暫不說來了。

5.在你看來，誰是中國當代詩壇上最有意思的人物？

很難說是誰，因為太多了。

6. 俄羅斯目前有較多詩人是在網(wǎng)上出名的。你如何看待網(wǎng)上寫作？

網(wǎng)上寫作，意義無需多講，至少對我來說太重要了！我每天都在進行網(wǎng)上寫作。

7.中國新生一代（譬如八○后詩人）值得注意嗎？

當然！偉大詩人完全有可能就在這一代產(chǎn)生。

8.俄羅斯一大部分當代詩歌是以讀者為主要受眾，都是所謂“給眼睛看的”，念起來讓聽眾聽而不給他們詩文看，便會失去其魅力。中國情況如何，有類似現(xiàn)象嗎？

中國的情況與俄羅斯類似。尤其是那些所謂意象繁復、書面語深奧的詩，這些詩的命運就是只能看不能念。但詩是時間的藝術(shù)，失去了聲音（音樂）之美的詩，也就失去了時間——這生命的核心與本質(zhì)。

9.眾所周知，詩歌中有時候存在著我們?nèi)粘Ｓ玫恼Z言當中而無法存在的現(xiàn)象（比如新詞什么的）。因此，可以說詩歌語言本身對一般口語來講就是一種偏差或偏移。你支持這種看法嗎？

支持。

我前面已經(jīng)說了，詩歌語言要雜于一，即好的詩歌語言既不是絕對的口語，也不是絕對的書面語；既不是百分之百的現(xiàn)代漢語，也不是牽強附會的古漢語。中國新詩的問題說穿了就是一個語言學問題。這個問題牽涉到目前鬧哄哄的有關(guān)現(xiàn)代性問題和中華性問題的爭論。為此，我十年前在復旦大學演講時曾斗膽地給出了一個現(xiàn)代漢語詩歌寫作語言的比例：現(xiàn)代漢詩應(yīng)從文言文、白話文（包括日?？谡Z）、翻譯文體（包括外來詞匯）這三方面獲取不同的營養(yǎng)。其比例應(yīng)是文言文占35%，白話文（包括日常口語）占45%，翻譯文體（包括外來詞匯）占20%。

但又不是這么機械。最好的時候，現(xiàn)代漢詩會突然呈現(xiàn)出“風靈”（法國詩人保爾·瓦雷里寫的一首詩《風靈》，卞之琳翻譯）的感覺：

無影也無蹤，

我是股芳香，

活躍和消亡，

全憑一陣風！

無影也無蹤，

神工呢碰巧？

別看我剛到，

一舉便成功！

不識也不知？

超群的才智，

盼多少偏差！

無影也無蹤，

換內(nèi)衣露胸，

兩件一剎那！

回答時間與地點：2015年8月2日，成都，西南交通大學

回答形式：email