“青春電影”這個詞在當下大陸電影文化研究語境中再次活躍是因為一系列與青春有關的電影的出現(xiàn)，比如《小時代》《少年班》《青春派》《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《同桌的你》等等。正如21世紀初以80后為主要創(chuàng)作群體的青春文學以《萌芽》雜志為主要平臺進入文學舞臺一樣，時隔十年，電影界以大量青春文學轉化為青春片的“IP”轉換方式完成了代際話語的交接。

“Teen Film”在美國電影中主要指成長類電影，包括高校類電影和青春期兒童成長片。從內容上看，當代青春電影泛指與青春成長有關的電影，包括60年代的《青春之歌》《董存瑞》，80年代的《紅衣少女》《青春祭》，90年代的《長大成人》《頭發(fā)亂了》，2000年的《十七歲的單車》等。然而2012年后，大陸青春電影的內容風格產生了巨大變化，其契機在于臺灣電影《那些年，我們一起追的女孩》成為當年的票房黑馬。它創(chuàng)造的超過7560萬的票房和良好的口碑影響力促進了大陸青春電影量產，九把刀以作家身份編導自己的網絡同名小說《那些年》試水成功，為大陸電影市場起用新人、新作增強了信心。事實證明，2012年后大陸青春片由于強大的票房號召力，沒有用太長時間就從邊緣走進市場中心，并向商業(yè)類型化發(fā)展。和之前相比，青春電影在2012年后逐漸擺脫了小眾化、獨立制作化和文藝抒情化的標簽；青春電影的文本特質和新時期純文學作品正式遠離，市場接受度高的網絡青春文學作家和“出身”于新概念作文大賽、《萌芽》雜志的青春文學作家的作品成為青春電影的主要創(chuàng)作資源。

張頤武在概括新世紀文學時曾說：“文學已經由一種社會詢喚和生活反思的中心，轉變?yōu)橐环N具體的文化類型，它不再以文化的中心的位置向社會發(fā)言，而是文化的、獨特的不可替代的部分?！睋Q句話說，在新世紀的文學主流中，處于文化中心的精英文學對文化的統(tǒng)治力量已經薄弱，而已經類型化的通俗文學成為大眾文化的重要組成部分。具體到青春文學和青春電影的關系上看，青春文學在新世紀從先鋒角色走向通俗，而從青春文學中汲取創(chuàng)作資源的青春電影也逐漸從小眾走向大眾，從文藝走向商業(yè)，從多元主題走向類型化的單一主題。在多種敘述方式里，青春素材的拼貼成為最簡單有效的喚起觀眾記憶的方式；在駁雜豐富的青春可能中，留下的只有愛和憂傷——愛和憂傷兩種碎片被等同于全部青春的構成。在這場大型追憶背后，是青春本身的沉沒，同時更意味著歷史巨輪徹底沉沒。

一、殘酷青春的表征與體認

正如沒有人能嘗到普魯斯特的瑪?shù)氯R娜小點心的真正味道一樣，青春作為特定時間段的指稱在其產生之初就意味著追憶與逝去，可以無限接近卻又必然落空。因此，創(chuàng)造與表現(xiàn)青春只能借助歷史語境中的不同觀影視角和主體位置。董存瑞與吳瓊花的青春存在于全知的革命視角中，其成長的蹤跡是對于革命精神的認識和實踐，將自我獻祭給宏大的革命敘事；《青春祭》中追求身體與精神之“美”，個人心靈與身體的感知和覺醒成為青春的注腳；《十七歲的單車》中兩位少年以單車作為通向夢想的工具，單車成為欲望與隱喻的象征，單車的擁有與失去成為感知其成長之痛的實在物，同時也鏈接了城鄉(xiāng)二元結構中兩種底層力量，在共同的痛苦中產生對平等的共同期待。這一具有啟蒙色彩的主題成為第六代導演電影中青春影像的重要命題。

2012年后，青春文學成為正統(tǒng)文學的重要接續(xù)力量，郭敬明、韓寒等人的文化影響力進入資本市場，曾經叛逆的生活方式和與時代審美保持距離的另類作品成為新的文化統(tǒng)治力量，曾經徘徊在鄉(xiāng)村田埂邊思索人生的意義與未來迷惘的少年消失于觀眾眼前，城市邊緣孤獨的小孩回歸家庭成為主流社會精英的代表。青春成為他們不可二次踏入的伊甸園。和當下社會現(xiàn)實力量的擠壓相比較，青春期的躁動不安、遺憾失落成為沒有重量的浪漫，于是青春的追憶與懷舊就成為《后會無期》中虛構的“東極島”——既是美好的家園也是必須離開的家園。青春之島上兩位具有模糊“理想”的青年馬浩漢和江河都想逃避現(xiàn)實生活，前者拒絕被體制收編，后者將要被調往更偏遠的地區(qū)做老師，然而這二人身上失意的、身處城市底層的失敗感并沒有成為人物性格的一部分，只是作為人物標簽而存在。韓寒以全知全能的視角記錄了這二人“二次追夢”的旅程，虛構、驚奇和拒絕現(xiàn)實的體驗才是這—旅程的重要內容，青春成為“虛驚一場”?！洞掖夷悄辍芬匀宋锸殖值臄z像機作為觀視方式，攝影師神秘的身份讓觀眾和被觀看者進入鏡頭制造的“中立”幻覺中，青春以漂浮的姿態(tài)浮游在失去的人群中，像—只失聰、失明的幽靈。導演張一白試圖以具有時代標記的流行歌曲喚起人們的記憶，“相信”青春真的原來存在過。事實上，在“IP”轉換的盛世，《同桌的你》《睡在我上鋪的兄弟》等20世紀90年代的校園民謠都成為青春電影試圖詢喚過去的“暗號”。

青春電影以集體懷舊的方式回應了已經在互聯(lián)網形成氣候的“追憶”思潮，青春電影自下而上的追憶潮流再次證明了當代從草根到精英的思想流動趨勢。戴錦華曾說：“一種潛在而深刻的身份認同危機在不同層面、不同程度上侵擾著當代中國人；生存或欲望，個人或民族，社群或地域，中國或世界。懷舊潮無疑是此間建立身份表述、獲取文化認同的諸多途徑之一?！痹谂_灣電影中，青春多以“熱血”的方式展示，如荷爾蒙的過剩，缺乏理性的沖動行為；而在當下的大陸電影中，青春過于“冷血”，或出自老于世故的敘述者，或以情感剝離的方式進行影響呈現(xiàn)，青春之殘酷既在于它失去的不完美，同時在于它留存于當下殘酷的背影。

二、消失的父權與重塑的“富權”

父親是想象青春成長的反抗與叛逆最危險的敵人。他既是傳統(tǒng)中國家國權威的具象化象征，同時也是哺育青春的倫理責任者。第五代導演強烈的弒父情節(jié)從另一方面反映了其“恐父”的現(xiàn)狀：第五代導演往往以“老成”的方式隱藏起自己的攝像機，青春從未成為其鏡頭中敢于拍攝的主角，機器背后是—雙恐懼父親的眼睛：《黃土地》中的父親皺紋明晰卻也懦弱無能，蒙昧地無視女兒的愿望；《紅高粱》中的父親對待奶奶像對待自己家中的家禽；《和你在一起》中的父親以近乎極端的方式希望兒子成功，而最后是兒子首先察覺到了功利心造成的父子間情感的斷裂。而這種斷裂在第六代導演張揚的《向日葵》中呈現(xiàn)為以日?；纳罴毠?jié)取代父子兩代理想與信仰的沖突，父親已經無力做兒子精神圣殿的統(tǒng)治者。父輩的衰老與無力在2012年后的青春片中主要表現(xiàn)為精神統(tǒng)治力量的消失。父輩身上主要體現(xiàn)的是一種戲劇性的道具功能，《致青春》中阻礙鄭微和林靜情感發(fā)展的是鄭微母親與林父的情感糾葛。但父輩的人格影響力在子輩身上已經消失殆盡，更多的是心理分析層面上的性格塑造，如陳孝正對于寡母的內疚；《左耳》中張漾對于許弋的仇恨來自于“俄狄浦斯”情結，他認為許弋所享受的母愛正是從自己這里奪走的，但是這一對“母愛”的嫉妒只是作為推動情節(jié)發(fā)展的情感動因，蔣雯麗所扮演的母親只以幾分鐘的片段出現(xiàn)在電影中，在張漾自我成長之路中，母親已無足輕重。

父輩焦慮的弱化反面是大寫的自我，同代認同感的尋求與情感的發(fā)掘在新世紀電影中被前所未有地放大了。如果說第五代導演著力于反叛傳統(tǒng)，第六代試圖與傳統(tǒng)和解，那么在這些青春電影之中，歷史傳統(tǒng)被前所未有地擱置了。它的功能僅在于以地標的方式出現(xiàn)在記錄事件的結點中，成長的命題脫離了自上而下的焦慮，更多來自于具有清晰代際認同感的同輩之間，人與人的邊界概念以“圈”的形式被劃分，在這一過程中，父輩被自然地排除在外，不作為書寫對象，由此而被“他者化”的是不具有權威感的歷史。因此，對于個人體驗、個人價值和個人痛苦體驗的敘述使這些青春電影取得了新的“話語權”。從電影類型學發(fā)展角度看，它是一種針對特定觀影群眾類型片的策略。互聯(lián)網經濟所呈現(xiàn)的粉絲消費能力已經創(chuàng)造出驚人的數(shù)字，在電影生產上目標明確的消費指向促進了定位清晰的類型片的發(fā)展。青春電影在2012年的大面積出現(xiàn)正印證了電影生產對于消費力的迎合。郭敬明《小時代》系列中四位姑娘與現(xiàn)實無關的“痛苦”才是銀幕中被年輕觀眾所渴望看到的：顧里代表出身良好擁有眾多資源的公主夢；南湘象征著隨心所欲遵從自己內心激情的文藝夢；林蕭對生活的理性意味著現(xiàn)實夢；而唐宛如并不出眾的外表和樂觀的天性成為一個安慰夢般的人物。她們成為粉絲觀眾能夠將自我投射于其中的欲望客體。她們生活在被光澤化的上海，從校園走向社會，初入職場的青澀讓其懷疑自身價值，而陷入“撲朔迷離”的商戰(zhàn)又讓平凡的生活擁有的“傳奇”的價值……同時電影中的青春被包裹在奢侈品和一塵不染的都市中，其中所著力書寫的含著金湯匙出生的二代子弟不僅外形俊美，心地善良，而且刻苦努力，勞心勞力地保護著自己所擁有的一切——父權沒落之后，“富權”在放大的個人經驗中被合理化了。

三、斷裂的歷史

青春寫作在新世紀呈現(xiàn)出多種樣態(tài)，它以網絡為中心，以流行雜志、期刊、廣播、電視等多種媒介手段作為傳播途徑。1999年，在《萌芽》雜志試圖以“新概念”作文大賽引發(fā)的初等教育寫作改革中產生了全新的青春文學。它以審美意象、語言風格和表現(xiàn)內容的先鋒區(qū)別于當時的純文學和通俗文學。隨著網絡寫作的類型化流行，青春文學不再以先鋒作為創(chuàng)作初衷，其創(chuàng)造的多種青春話語如“純愛”“校園”“虐戀”等都在不斷和通俗網絡小說尤其是言情小說內容產生重合，“青春事件”也淪為戲劇性情感泛濫的依托。當下的青春電影往往自青春文學中的知名“IP”轉化而來，所講述的也多是這樣的“青春事件”?，F(xiàn)實的青春也許是平庸的長相，三點一線的校園家庭生活，過重的學業(yè)幾乎占據(jù)了所有的業(yè)余時間，厚重的眼鏡片看不到愛情清晰的模樣，而青春電影所要彌補的恰恰是在現(xiàn)實中未“正確”度過的青春?？梢哉f，青春電影以回憶的方式再現(xiàn)的正是20世紀八九十年代生人的幻想投射。

這首先體現(xiàn)為，當下的青春電影都不謀而合地將承認青春的荷爾蒙沖動作為其敘事的選擇?！肚啻号伞芬愿呖甲鳛槭录尘?。對于青少年來說，彼時彼地備考生活即是其所能看到的世界全部，而逆高考而行成為表達叛逆的最直接方式。主人公的小伙伴在成人儀式上用夸張的服飾裝扮、模糊性別的妝容、凸顯身體裸露美的方式向高考所營造的緊張緊閉環(huán)境宣戰(zhàn)；而主人公則選擇了以戀愛高于一切的“情圣”情懷對抗二十年來眼中只有高考的班主任和對其管束嚴格的家長。電影《左耳》中的高考以更隱蔽的“命運之手”的方式試圖對其中的青春少年進行階層劃分。黎吧啦在小鎮(zhèn)中是“算了吧”的歌手，她另類的裝扮和磁性的嗓音代表了青春的誘惑。但是在高考結束后，她第一次表現(xiàn)出對命運的恐懼和失控感——被高考排除在外的黎吧啦喪失了從小鎮(zhèn)走向大都市的合法渠道，但是電影以“愛對了是愛情，愛錯了是青春”來詮釋影片對于青春的理解，以對情感秩序的強調來緩和因高考而被隱約呈現(xiàn)的社會階層矛盾。電影《少年班》以針對不同天賦的少年成立天才班為敘事背景。電影前半部分講述不同家庭背景的少年因為對數(shù)學有極高的天賦而匯聚在一起，導演拉開了一張個人和集體榮譽、瘋狂的教師和早熟的少年們之間智慧博弈的大網。雖然影片在一定程度上切中中國特定教育階段的弊病，但是最后仍遵循了青春片的大規(guī)律，讓少年班的少年們與其他人一樣喝酒、狂歡，以簡單的荷爾蒙宣泄方式表達自己對體制的不滿和成長的困惑。可以說，在這些青春電影之中，“青春”成為一個控訴情感匱乏、表達傷痕共同體的組織，這里只彌合一種傷口——莫名的愛與強烈的憂傷。個人情感與經驗再度遮蔽了對歷史與社會事件的敘述。

戴錦華曾這樣概括青春片：所謂青春片的基本型，在于表達了青春的痛苦和其中諸多的尷尬與匱乏、挫敗和傷痛，可以說是對“無限美好的青春”神話的顛覆。青春片的主旨是青春殘酷物語。但是，當下的青春電影正生產與制造出一種新的青春敘事：它用具有標志性的歷史事件如97香港回歸，千禧跨年，汶川地震標示時間，又以各種曾經的文化產品如流行歌曲、零食、玩具、明信片等迅速喚起人們的記憶。而這些呈獻給觀眾的實際是碎片化的歷史信息，以此途徑來“回到不遠的過去”，但懷舊情懷背后卻是歷史批判能力的喪失。脫離縱向時間語境的個人經驗成為青春片的主要基調，以此來顯示80后代際經驗的背后實際是某種歷史的隔絕和傳統(tǒng)的斷裂。

拓璐：北京大學藝術學院博士后

責任編輯：蔡郁婉