1990年代初，我30歲開始了自學(xué)攝影并嘗試拍攝照片。當(dāng)時(shí)處于懵懂誤撞與激揚(yáng)狂熱的高燒狀態(tài)，逐漸地便有了更高理想的期待與追求的愿望。卻苦于攝影資訊的匱乏與自身生存環(huán)境的局限，迫切渴望能有個(gè)把攝影高人的際遇與點(diǎn)撥。彼時(shí)我可以從有限的中國攝影報(bào)刊雜志中，多少了解到陜西攝影群體的“西北風(fēng)”名號(hào)。堂？吉訶德般的一幫關(guān)中漢子，猶如屹立四方城墻上迎風(fēng)呼哧的一面攝影大旗，搖旗吶喊，擅拍能寫，運(yùn)動(dòng)的聲勢(shì)和動(dòng)靜頗大。

其實(shí)就是一幫在“文革”中成長，經(jīng)歷各異，喜愛攝影的陜西熱血青年，逐漸聚合起群體智慧的能量，相互交流幫襯間或一同外出群拍，鏡頭多聚焦與人與黃土地的現(xiàn)實(shí)記錄。其間他們有幸趕上了國門漸開，西風(fēng)東進(jìn)，思想解放，文化藝術(shù)思潮萌動(dòng)活躍的1980年代。他們不滿于宣傳攝影意識(shí)形態(tài)下的“假大空”現(xiàn)象，以身體力行創(chuàng)作的大量現(xiàn)實(shí)主義色彩濃郁的影像作品，苦讀摘錄馬列主義著作和大量引進(jìn)的西方哲學(xué)文藝?yán)碚?。侯登科和胡武功無疑是陜西攝影群體中的急先鋒與驍勇善辯之人，曾經(jīng)的他們就好像我心目中的一座攝影大山，令人景仰敬佩且難以逾越。

1990年12月31日，我與工廠里的影友邢志昊相約結(jié)伴，背上各自精心暗房制作裱糊在白板卡紙上的幾百張6×8黑白照片，搭車前往30公里外的臨潼鐵路工程處宣傳部，去尋訪期待已久的攝影家侯登科。待見到現(xiàn)實(shí)真人時(shí)，方知還是個(gè)副部長，可他并不像個(gè)企業(yè)干部。此后我與侯登科開始了十多年亦師亦友的交往。冬天他總是穿一件隨意披著，粘滿著膠布的咖啡色羽絨服，春秋季多是擼胳膊挽袖的綠軍裝，夏天多是穿著松垮的跨欄白背心加短褲，一幅活脫脫的農(nóng)民工模樣。談起話來，侯登科文思縝密，旁征博引，酒后更是古今中外，高談闊論。當(dāng)然談客很重要，要對(duì)路才成。

在我看來彼時(shí)的侯登科，處于人生的低谷階段。一方面來自于理想主義精神期待的全面坍塌，社會(huì)轉(zhuǎn)向由經(jīng)濟(jì)整體驅(qū)動(dòng)過渡，引發(fā)焦慮性壓力。而另一方面在攝影中基于努力擺脫群體思維的定勢(shì)，重建回歸個(gè)體觀看行為立場(chǎng)的撕扯努力，令侯登科處于一種剪不斷、理還亂的尷尬曖昧與煎熬中。在我們稍后往來的書信中他有談到：“我從來也沒有像今年這樣體驗(yàn)過喪失勇氣和活力的彷徨，從來也沒有像今年這樣清楚自己的歷史定位—過渡的一代！我（們）這一代人整體上屬于兩個(gè)時(shí)代，兩種價(jià)值觀的中介環(huán)節(jié)；我們的全部情感、理智和生存方式都將伴隨著它賴以產(chǎn)生的時(shí)代的消亡而迷茫彷徨。但是，意識(shí)到并不等同于體驗(yàn)到，體驗(yàn)是悲哀的，蒼涼的……”（引自1993年3月15日侯登科給彭祥杰的信）

無疑侯登科自我精神的受難與苦悶，與他的敏感和善于自省的體驗(yàn)行為關(guān)聯(lián)。思慮決斷的一部分后果，是讓他著手賣掉四臺(tái)尼康相機(jī)，更新?lián)Q代為兩臺(tái)徠卡M6旁軸和兩臺(tái)R系列的單反相機(jī)，暫且以器物撫慰排解靈魂深處的憂傷。勤于書寫侯登科后來談到：“為自己拍點(diǎn)片子，尋求一點(diǎn)精神麻醉即是了。我也曾告訴過你，尚能用攝影尋得一點(diǎn)人生的溫馨就行了。這是真話，在現(xiàn)在更是真話，它不再是我的事業(yè)，只是我的自言自語。他們把攝影當(dāng)成事業(yè)，或者與事業(yè)相關(guān)的事，這與我又有什么共同的語言？是的，我也是夾雜著許多心理才體悟出今天的，但這是在那個(gè)特定年代產(chǎn)生的。但現(xiàn)在不同了，對(duì)于他們的要求也當(dāng)不同。我不否認(rèn)他們也許會(huì)獲得事業(yè)上的成功，但我懷疑他們?cè)跀z影上終究發(fā)現(xiàn)的是他人、他物，而難以發(fā)現(xiàn)自己，發(fā)現(xiàn)自己人性的欠缺與蒼白，而這，我的確發(fā)現(xiàn)了。”（引自1994年12月29日侯登科給彭祥杰的信）

顯然在路上以攝影的名義放逐遠(yuǎn)行，不失為一種視覺體驗(yàn)上的策略調(diào)整，侯登科的精神世界是內(nèi)心敏銳聰慧復(fù)雜多面的混合體。1990年代初，是他攝影生命中少有的，或許也是僅有的西藏和新疆大范圍跨地域的行攝。同行忠誠的旅伴，來自侯登科內(nèi)心可以托付和信賴的朋友于德水和李百軍。實(shí)際上在我看來，這也是他們那一代攝影師在遭遇人生低谷時(shí)的共同出走和相互取暖。旅途的艱辛并沒有讓侯登科停滯思考的步伐。他談到：“存在已經(jīng)注定了我們不可能和“新生”的東西保持協(xié)同，并加入到‘新生的行列中去。新生的存在和生存方式，恰是我們無法真正接近的。我們是一些可憐懷揣的理想主義者，在和一種實(shí)用主義的強(qiáng)勁價(jià)值觀沖撞時(shí)，它又是多么乏力??！生存的困擾，遠(yuǎn)不如存在的困擾強(qiáng)大?！保ㄒ?994年12月29日侯登科給彭祥杰的書信）

盡管如此，侯登科最終還是帶回來了一批淡化沉重與宏大敘事、專注影像瞬間氣質(zhì)、人物形態(tài)鮮活、充滿地域特征的好照片。他在無比忐忑的期待中，認(rèn)真沖洗出旅行中拍攝的底片，影印出整卷膠片的縮樣，末了還是抑制不住內(nèi)心竊喜，打電話催促我趕來臨潼分享。我被其中拍攝于新疆《三個(gè)戴軍帽的人》和拍攝于西藏《山頂上的藏民》有所震撼，真誠感嘆幾近奉承的話語，自然沒有少談。惹得老侯興高采烈像個(gè)孩子般手舞足蹈，立馬就要請(qǐng)我喝酒吃肉咥面。直到今天我仍然相信，侯登科是具備了攝影直覺的天賦和視覺美學(xué)教養(yǎng)的經(jīng)典紀(jì)實(shí)攝影家。他的影像，生動(dòng)自然，形式干凈，決絕果斷，不拖泥帶水。對(duì)于攝影臨場(chǎng)瞬間行跡預(yù)判的掌控切割能力，即使在當(dāng)下的中國年青攝影師的記錄攝影中已不多見，無不令人唏噓遺憾。是時(shí)代之變，觀念質(zhì)變，還是攝影理想面對(duì)市場(chǎng)企圖的變通妥協(xié)？

2002年12月21日，時(shí)任《中國攝影》雜志的編輯李波匆匆趕來西安訪談侯登科，為雜志將要呈現(xiàn)的專題做專訪。房間里的暖氣很足，老侯穿著王征從寧夏弄來的一件古怪的羊皮襖，蓋著毛毯，還要披上羽絨衣，可他還是覺得冷。李波在后來雜志刊發(fā)的侯登科專題中寫到：“此時(shí)的侯登科已經(jīng)非常明了自己的病情，雖然已經(jīng)很消瘦，說話時(shí)氣息短促，但是思維仍然非常敏捷，而且非常坦然。這是侯登科生前接受的最后一次采訪?！保ㄒ浴吨袊鴶z影》雜志？2003年5月號(hào)）

侯登科在回答李波訪談的提問中誠懇地總結(jié)了自己攝影的前期歷程，他談到：“從拍片子來看，那僅僅是一瞬間的事，那些復(fù)雜的社會(huì)生活其實(shí)是很難用鏡頭表現(xiàn)出來，鏡頭不是表達(dá)人的思想的最佳方式。在1983年以后，隨著對(duì)社會(huì)和政治的了解，我更多地是把攝影作為一種批判的手段。我的第一個(gè)作品集里是一種審視、冷峻、判斷的目光。那種創(chuàng)作圖像、理解圖像的方式與當(dāng)時(shí)的文化界狀況有關(guān)，當(dāng)時(shí)文學(xué)界的《班主任》、藝術(shù)界的星星畫展都在批判極左，這比攝影界的觀念轉(zhuǎn)化早了兩三年。當(dāng)時(shí)的攝影還是延習(xí)了‘文革后期那種概念化、口號(hào)式的作風(fēng)。當(dāng)時(shí)全國思想界、文化界都在進(jìn)行自我批判、自我反思，對(duì)過去和對(duì)正在進(jìn)行的社會(huì)生活進(jìn)行審視和判斷的時(shí)候，攝影界卻沒有反應(yīng)。攝影本身應(yīng)該是接觸現(xiàn)實(shí)最直接的，但在當(dāng)時(shí)的作品中、在攝影評(píng)論中恰恰看不到這些，這種反差讓我無法理解。

“在我之前有胡武功等人，在觀念、實(shí)踐起步都比較早，后來有石寶琇、潘科等等人，大家動(dòng)機(jī)不完全相同，但目標(biāo)基本相同，都感覺到攝影界的觀念落后，需要進(jìn)行自我清算。我們當(dāng)時(shí)沒有那么多現(xiàn)成的理論武器，當(dāng)時(shí)文學(xué)界已經(jīng)給定了的東西，我們順勢(shì)拿來套，和攝影界對(duì)比，或者說是希望攝影界這樣發(fā)展。當(dāng)時(shí)我們還得到了許多朋友，包括北京‘四月影會(huì)的一些朋友的幫助，當(dāng)時(shí)的一些媒體開始介紹國外的攝影狀況，對(duì)我們形成新的啟發(fā)。這個(gè)過程一直轟轟烈烈地進(jìn)行著，直到‘艱巨歷程，一直到89年?！保ㄒ浴吨袊鴶z影》雜志？2003年5月號(hào)）

這么多年過去，我們對(duì)于侯登科的了解和認(rèn)知究竟還有多少未知？我們對(duì)于侯登科攝影遺產(chǎn)的整理選擇和編撰出版是否代表了他的認(rèn)同？即使《中國攝影》最終在雜志專題中所呈現(xiàn)的侯登科訪談文章，在我看來也未必是全文刊發(fā)。例如《黃土地上的女人》是侯登科離開我們后第一個(gè)重要的紀(jì)念活動(dòng)和展覽，也的確在老侯留下的攝影遺產(chǎn)中，涉及女性的底片占有相當(dāng)大的數(shù)量。但是，在現(xiàn)有的方談文字中，老侯并沒有留下有關(guān)這個(gè)題材的片言只語。我特別希望能夠看到有一天，侯登科攝影的全部遺產(chǎn)可以進(jìn)行數(shù)據(jù)化平臺(tái)開放共享，為后人了解學(xué)習(xí)理論研究等工作，提供一種類似攝影公益性質(zhì)的數(shù)據(jù)文獻(xiàn)支持，我想這應(yīng)該也是侯登科在天之靈所愿意看到的。

2010年4月，“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”組委會(huì)接受了蘭州谷倉當(dāng)代影像館資助5屆10年共100萬元的獎(jiǎng)項(xiàng)資金承諾，并以200張侯登科的攝影作品回贈(zèng)谷倉作為影像收藏。7月我受谷倉和“侯登科紀(jì)實(shí)攝影獎(jiǎng)”組委會(huì)共同的委托前往鄭州于德水處，瀏覽和挑選侯登科攝影遺產(chǎn)中全部底片檔案，約4.3萬余張。說實(shí)話，在侯登科的攝影生涯中，所拍攝的這4.3萬余張底片，作為那個(gè)年代的中國攝影家，也許不算太少，但是放在今天這個(gè)影像的時(shí)代來看，或者放在一個(gè)歷史時(shí)空的維度上來審視一個(gè)攝影家的一生拍攝，這個(gè)數(shù)量其實(shí)是不夠的。經(jīng)常地我也會(huì)回憶起那一次挑選侯登科底片檔案的過程，在選擇這些照片時(shí)的猶豫徘徊與惆悵，我既看到了侯登科攝影的起步、求索、自省、修正、拍出大量好照片的高峰期，也窺視到了他生命后期攝影的無奈與嘆息。

我以為侯登科最好的照片，其實(shí)是那些人物在環(huán)境中處于相對(duì)自在靜態(tài)的瞬間凝固，影像結(jié)構(gòu)的關(guān)系相互平衡，可以掛在墻上反復(fù)凝視，具備了視覺美學(xué)特征的作品。我認(rèn)為在當(dāng)代紀(jì)錄攝影的演變中，凝固一個(gè)影像，未必是需要敘述它。今天我們可以在浩瀚的互聯(lián)網(wǎng)中觀看到國內(nèi)外有關(guān)記錄攝影表述形態(tài)的拓展與更多可能性。它不再是主題結(jié)構(gòu)單向的故事敘述，它不再必須是承上啟下相互關(guān)聯(lián)的邏輯傳遞。紀(jì)實(shí)攝影沒有了的唯一的正統(tǒng)法則。好的照片應(yīng)該能為觀者帶來更多心里暗示的想象空間。所謂一睹一世界，未必是真理。攝影的記錄與表達(dá)的疆域，還有待我們?nèi)フJ(rèn)知探求的空間。尤其在今天我們記錄中國現(xiàn)實(shí)的攝影，需要勇于嘗試超越現(xiàn)實(shí)的感知。因?yàn)槲覀兾ù税采砹⒚臅r(shí)代情境，已處處充斥著超越現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)域與錯(cuò)愕。

然而這些年在我自己的攝影中，侯登科的身影已經(jīng)漸漸遠(yuǎn)去，成為我內(nèi)心里一種攝影精神的懷念與感召。時(shí)代的迅速，讓我們今天的攝影，與他們?cè)谏蟼€(gè)世紀(jì)八九十年代的攝影實(shí)踐相比，具有了非常大變化。作為攝影者，我沒有再去延續(xù)侯登科他們那一代人的攝影方法和傳統(tǒng)。在今天這樣一個(gè)影像泛濫的數(shù)字時(shí)代，攝影的邊界被不斷挑戰(zhàn)和快速折舊，乃至消失。我要愛護(hù)自己，要學(xué)會(huì)保持好奇心，延緩拍攝的高峰期。只有如此，才有可能去健康地?fù)肀魈臁?/p>

作者為陜西籍?dāng)z影家