楊晨

尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）于2016年6月12日至8月21日在大展廳呈現(xiàn)大型展覽“勞森伯格在中國”，展出美國藝術(shù)大師羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg ， 1925—2008年）的巨作《四分之一英里畫作》（The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece， 1981—1998年），該作品由190部分組成，長度約305米。這是該作品自2000年以來的首次展出。勞森伯格的一系列拍攝于1982年訪問中國期間的彩色照片《〈中國夏宮〉研究》（1983年）也同時展出。而此次距勞森伯格1985年在中國美術(shù)館的劃時代性的展覽“勞生柏作品國際巡回展”已經(jīng)時隔30年，當(dāng)年的展覽被認(rèn)為是與國內(nèi)美術(shù)界的“85美術(shù)新潮”的運動不謀而合。在1980年代的中國，迫切的想要了解西方，了解我們之外的世界。當(dāng)時的我們津津樂道卻又道聽途說著馬塞爾·杜尚的“現(xiàn)成品藝術(shù)”、杰克遜·波洛克的行動繪畫、伊夫·克萊因墜入虛空的行為、約瑟夫·博伊斯的社會雕塑，以及安迪·沃霍爾的絲網(wǎng)印刷。而勞森伯格在中國美術(shù)館為國人帶來了一次偉大的、跨越媒介限制以及意識形態(tài)的真實接觸。據(jù)統(tǒng)計，展覽開幕式當(dāng)天約有9000人的到訪，而在接下去一個月的展期中，大約先后有30萬人參觀了展覽，不出意外地收獲了眾多的質(zhì)疑，迷惑以及熱愛。

本次展覽的主打作品《四分之一英里畫作》可視為一件獨立的回顧性作品，創(chuàng)作歷程橫跨17年，反映勞森伯格創(chuàng)作生涯中幾乎全部的重要主題，如“白色繪畫”“混合體”“紙板箱”“過?！钡认盗校渲泻芏嗍怯涩F(xiàn)成圖像組成的拼貼作品或藝術(shù)家的攝影作品。時過境遷，如今我們這樣回顧他，認(rèn)為他是打破諸多媒介平臺的先驅(qū)，同時也完全跨越了生活與藝術(shù)之間的藩籬。繪畫、攝影、雕塑、絲網(wǎng)、綜合材料、舞臺布景、服裝道具、聲音裝置等都在其涉獵的范圍之中。然而終其一生所精于的圖像保留、清洗以及復(fù)制的工作而言，我們可以發(fā)現(xiàn)始終貫穿著攝影行為的影響力。攝影貌似擁有著一種轉(zhuǎn)換現(xiàn)實的能力，也成為了跨媒介之間意義重大的鉸鏈。正如他自己所說：“我決定也許只是繼續(xù)繪畫，但當(dāng)繪畫使用到攝影的時候，我再也不能不成為一位攝影師?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2021/08/24/qkimageszgsezgse201606zgse20160626-2-l.jpg"/>

瓦爾特·本雅明認(rèn)為，藝術(shù)必須是政治的，從而得以擺脫藝術(shù)傳統(tǒng)價值的束縛。就這一點而言，勞森伯格有著同樣的意圖，并且一直挑戰(zhàn)著藝術(shù)為了藝術(shù)的概念，對他來說，藝術(shù)和生活是一種交集，在新的技術(shù)時代來臨之時，應(yīng)該大膽地?fù)肀е茉獾氖澜?。透過勞森伯格漫長的創(chuàng)作生涯，呈現(xiàn)在觀者面前的是那些用光影繪制的藍(lán)曬、難分主次的拼貼、具有實驗價值的攝影、富有肌理的綜合繪畫，以及那些晦澀隱喻的裝置。這一切更多地是在建造一種所謂的“組合”，而這種組合本身也體現(xiàn)著隱藏于其身后更為重要的觀點，一如延承著杜尚所引領(lǐng)的問題：“現(xiàn)成品是否可以成為藝術(shù)品？也就是說，無論多少圖像和物品被結(jié)合在一起，在并未喪失其日常功能認(rèn)知的同時，是否可以構(gòu)成藝術(shù)品本身呢？如果我們抹殺藝術(shù)與生活的界限，是否也就意味著，可以使用眾多與千百年來藝術(shù)創(chuàng)作無關(guān)的材料和技術(shù)呢？

黑山—作為藝術(shù)的起點

1925年羅伯特·勞森伯格出生于美國德克薩斯州的阿瑟港，在少年時代并沒有接受過特殊的藝術(shù)訓(xùn)練，在從軍的日子中，一次偶然對亨利·亨廷頓圖書館的參觀時，他發(fā)現(xiàn)了托馬斯·庚斯博羅的《藍(lán)色少年》，當(dāng)時他激動地認(rèn)識到這不再是撲克牌畫片，而是原作的時刻，第一次體會到繪畫作品通過攝影的復(fù)制而傳播的力量，也將成為一個藝術(shù)家的夢想根植在了自己心中。

1947年，他在堪薩斯城市藝術(shù)學(xué)院開始了自己的藝術(shù)道路。1948年的3月，因為巴黎畫派藝術(shù)家相互影響并促進(jìn)的美談，他毅然奔向了在20世紀(jì)初名聲海內(nèi)外的巴黎朱利安學(xué)院，令人失望的是，它并不能給予求學(xué)若渴的勞森伯格帶來更加適應(yīng)時代語境的創(chuàng)作思想。同年10月，他來到了黑山學(xué)院。為的就是向德國遠(yuǎn)道而來的約瑟夫·阿爾伯斯學(xué)習(xí)。阿爾伯斯以在德國的包豪斯教授基礎(chǔ)課程而聞名，注重研究不同材料之間的本性，并且倡導(dǎo)學(xué)生去感受以及體驗，從而組合材料的固有內(nèi)在屬性，建立一種結(jié)構(gòu)與質(zhì)地，從而將其轉(zhuǎn)化為絕對意義上的材料語言。我們不難想象經(jīng)過阿爾伯斯課程的訓(xùn)練，對于勞森伯格的創(chuàng)作道路帶來了怎樣的影響。

黑山學(xué)院，在這樣一所美國歷史上短命卻神奇的實驗基地里，勞森伯格走進(jìn)了黑茲兒-弗里達(dá)·拉爾森（Hazel-Frieda Larsen）教授的攝影課程之中，也遇到了阿龍·西斯金德（Aaron Siskind）、哈利·卡拉翰（Harry Callahan）等優(yōu)秀的攝影藝術(shù)家。這個時期，我們可以清楚地看到他從相機中攫取的現(xiàn)實，往往構(gòu)成著與他平行生活的世界關(guān)系，那些并沒有經(jīng)過修剪的攝影不僅僅記錄了光線與物品，更提供了對于建筑物結(jié)構(gòu)的認(rèn)識。比如在《靜靜的房屋-黑山》中，兩道強烈的陽光傾斜著刺入屋子，除了靠在白墻上的兩把椅子再別無它物。這是對于世界特殊的觀看，那不是整體的，而是碎片化的，以平面繪畫的形態(tài)與建筑相互呼應(yīng)，并彼此為鄰。

攝影對他而言，是最早接觸并深入使用的媒介。1951年他與蘇珊·薇爾合作的藍(lán)曬作品《女人體》成功入選了紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的展覽—《攝影中的抽象》，可以說，這是在黑山時期他與薇爾非常具有實驗性的創(chuàng)作之一，通過測量、布置以及光照，身體自身作為材料的特點在這里得以被印證，并留下痕跡。在背景之中，感光材料與時間的呼應(yīng)不僅僅構(gòu)成了攝影的過程，也同樣與他在1967年用X光片所拼接創(chuàng)作的《助推器》這件作品之間鋪墊了閱讀關(guān)系。當(dāng)然，這件作品也同樣召喚起我們對萊奧納多·達(dá)芬奇著名的繪畫《維特魯威人》的回憶。在黑山期間，他的兩張黑白攝影率先通過展覽走入了公共收藏，正是攝影使得他在藝術(shù)領(lǐng)域中占有了一席之地。

FSA的時代語境

攝影并不是僅僅以進(jìn)入博物館與畫廊為目的地，它也經(jīng)常以認(rèn)知的客體、調(diào)查的文獻(xiàn)又或者說是思考的主體等多重身份進(jìn)入社會學(xué)的領(lǐng)域。如果說黑山學(xué)院給予了勞森伯格藝術(shù)的教育，而FSA則提供了一種時代語境。美國政府的農(nóng)業(yè)安全局（FSA），先后雇傭了一批攝影師拍攝美國農(nóng)業(yè)狀況，最早的初衷是為了記錄并展示羅斯福新政的成就，但項目自身很快就顯示出了超越宣傳的社會意義以及其美學(xué)成就。毫無疑問這的確是一項極具建設(shè)性的工作，作為政府雇員的攝影師們以一種相對透明的方式記錄了當(dāng)時美國的環(huán)境狀況，以及人民的生活境遇，提供了有關(guān)社會發(fā)展中人類瘋狂的行為以及不切實際幻想的影像證據(jù)。通過收錄而來的27萬張底片中所涉及的廣闊的社會學(xué)意義，攝影顛倒了主客體之間的關(guān)系，使得美國通過攝影將自身介紹給美國，也同樣使得攝影成為人們互相了解的途徑與載體。

盡管勞申博格在50年代放棄了拍攝整個美國每一寸土地的雄心，但通過這樣一個計劃，我們還是可以清楚地意識到當(dāng)時FSA對他造成了巨大的影響，而這種影響力也滲透在拍攝于1952年的《無題 隔板建筑物正面》（Untitled[Clapboard facade]）《查爾斯頓街》（Charleston Street）以及《賓夕法尼亞車站》（Penn Station）等作品之中，我們不難看出他與沃克·伊文斯面對正在形成中的美國社會時視角上的某些淵源關(guān)系。

在80年代初，他重拾了拍攝美國計劃里的一部分。例如在《進(jìn)+出 城市界限》（In + Out City Limits）這個系列中，他走入巴爾蒂摩、波士頓、紐約、洛杉磯等城市，但意圖已不再是獵取城市的獨特景觀，而是尋求城市中有趣的細(xì)枝末節(jié)。甚至是那些被拆散的自行車骨架、查爾斯頓的衛(wèi)生間、建筑物尖銳的圍欄等等。這種細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，可以幫助我們反觀他那些較為宏達(dá)的創(chuàng)作。這種瑣碎的、平面的、缺乏景深的照片恰恰呼應(yīng)著勞森伯格看待世界的方式，體現(xiàn)著藝術(shù)家的態(tài)度，他用自己的態(tài)度將世界解構(gòu)，而這些照片只是世界的一角、一幅作品中的某種局部罷了。

超現(xiàn)實主義的影響

20世紀(jì)早期的蒙太奇照片在某種意義上是一種不連續(xù)的藝術(shù)。生活的碎片經(jīng)過重組與搭建，打破了原有的幻覺以及對生活再現(xiàn)的庸常。毋庸置疑超現(xiàn)實主義也深刻的影響了勞申博格的創(chuàng)作。比如在《塞+羅馬臺階1-5》這一系列照片中，他明顯地通過攝影語言規(guī)劃了一幕劇場，甚至是一種貌似電影般的書寫結(jié)構(gòu)。這并不是一幅動感的照片，而是5張，完全可以算得上是攝影師與模特之間的合謀，他們調(diào)動著空間的同時也擴張了時間的緯度。而在1963年創(chuàng)作的《特快》以及《駁船》這樣的絲網(wǎng)創(chuàng)作中，我們不難發(fā)現(xiàn)他對復(fù)制、疊加、覆蓋等造型語言的熱愛，而他畫面中所使用的具有運動性的圖像，明顯有著一種埃德沃德·邁布里奇（Eadweard J. Muybridge）式樣的動感，那可以被稱作是攝影與電影之間的“中間地帶”。

當(dāng)塞·托姆布雷與勞申博格一起游歷歐洲與北非的時候，我們也清楚地看到了他對于攝影媒介的實驗精神，比如在位于威尼斯圣馬可廣場前的雙重曝光，又或者是主觀介入現(xiàn)實之后的再記錄。旅途中，摩洛哥的墓碑、象形文字、浮雕、影子與行人陸續(xù)出現(xiàn)在他的作品中。在大量收集了跳蚤市場上的古董雕刻以及物品后，他開始了全新的組合創(chuàng)作。在羅馬，他將從1952年9月到1953年2月期間所收集的完全不相干的物件進(jìn)行了整合，其中包括了他的照片、一組33件的飾物、古舊的雕刻等，這些創(chuàng)作的素材相繼出現(xiàn)在《私人的盒子》以及《私人的戀物》這樣的作品中。后者可以算作勞申博格50年代早期最出名的作品之一。項鏈、棒子、骨頭飾物、動物毛發(fā)被麻線纏繞在一起，懸掛在羅馬的花園之中，像極了某種宗教般的儀式。通過拍照所記錄的現(xiàn)場讓觀眾感到意外與驚訝，這并非現(xiàn)實之物，它源自藝術(shù)家對于現(xiàn)實的介入以及修改，更混淆了“真實”的概念。它是某種反對自然主義的實踐，也同樣是反對關(guān)于事物自然順序是獨立而不可更改的挑戰(zhàn)。

面對《私人的盒子》這樣一張由勞森伯格安裝并拍攝的照片，我想要引用匈牙利攝影師布拉塞（Brassa·）的一幅作品《心醉神迷的現(xiàn)象》作為某種鏈接。薩爾瓦多·達(dá)利在1932年再度對原作進(jìn)行了二次創(chuàng)作其中包括24張人像、4個雕塑、16個男人的耳朵、一把椅子，以及一根針重組了一種對于欲望的表達(dá)。在這里，藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)了一種基于原作向多重現(xiàn)實所轉(zhuǎn)移的軌跡。同樣，作品也并非在意美的樣貌，而是更加注重碎片化的組成，但我想強調(diào)的是：這里利用了原本現(xiàn)成的圖像！也就是說攝影沖印出的結(jié)果，它向攝影究竟是現(xiàn)成之物還是藝術(shù)本身發(fā)出了提問。同樣心醉于超現(xiàn)實主義的美國藝術(shù)家約瑟夫·康奈爾（Joseph Cornell）用收集的物品再度制造的盒子們與勞森伯格在《私人的盒子》中所做的擺布與安裝則異曲同工。

作為現(xiàn)成品的攝影—綜合的媒介創(chuàng)作

從1954年開始的《組合》直到他最后一個系列的作品《短波》之中，我們都可以看到勞申博格有規(guī)律的整合他自己的攝影，并應(yīng)用于自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中。他所使用的圖像，比起攝影自身的語言來說，更加注重現(xiàn)成品圖像的再度應(yīng)用，而這些圖像本身承載了某種操作，在復(fù)制、疊加、衍生、拼貼、重復(fù)之后，將可見之物及其意義聯(lián)系起來又或者分離開去，給予觀眾一種開放性的思考，也制造著諸多的期待。盡管這種思考和認(rèn)識也許會偏離航向，但這并不能改變藝術(shù)家致力于打破繪畫、攝影以及裝置之間的界限的實踐。

將個人的紀(jì)念物與現(xiàn)成品以及出版物等一起并置是勞申博格方法論之中重要的一環(huán)，任何所使用的圖片對他而言都擁有著某種意義。比如創(chuàng)作于1959年的《峽谷》中，一只禿鷹在充斥著顏料、紙板箱以及印刷復(fù)制品的背景之中鋪面而來，而捆綁著的枕頭似乎在暗喻著男性的身體。在人們看來，畫面左邊勞森伯格兒子的照片恰恰在這里使得作品被自傳化。在藝術(shù)史中，有眾多藝術(shù)家曾經(jīng)對宙斯化身為鷹，降臨人間并誘拐美少年蓋尼米得這一神話進(jìn)行過再現(xiàn)，但其中使用到兒童形象卻并不多見，有特點的還當(dāng)屬荷蘭畫家倫勃朗。而勞森伯格用拍攝于1952年自己兒子的照片來暗喻蓋尼米得嗎？這使得深諳象征主義或者熟悉神話故事的觀眾們自然對這幅作品產(chǎn)生極度豐富又復(fù)雜的聯(lián)想。但圖像也許從來都不是一個簡單的現(xiàn)實，無論是靜態(tài)的還是動態(tài)的。在勞森伯格的組合拼接中，元素之間的關(guān)系是復(fù)雜的，而作品往往也隱匿了制作前后的順序。攝影在這里是一種材料，它本身代表著某種直接記錄的見證者，同時也充當(dāng)著一個我們永遠(yuǎn)不能知曉秘密的持有者。

在19世紀(jì)下半葉所有主要的藝術(shù)運動里，象征主義伴隨著教堂的興建曾經(jīng)風(fēng)靡過法國之外的歐美，但直到今天這個時代，我們也無法視它為一種完全過時的表達(dá)。藝術(shù)史的確在某些方面愈來愈傾向于強調(diào)圖像的組成部分而忽略它的感性的層面，甚至導(dǎo)致了將繪畫與圖像視作一體的地步。在美國成長起來的藝術(shù)家們更多地繼承了杜尚的衣缽，而“現(xiàn)實本身”作為一種材料的概念得以成長與發(fā)展，約翰·凱奇，勞森伯格、康尼海姆等人無疑都是其中重要的實踐者。站在勞森伯格所處的時代背景中，無論是《擦掉德·庫寧的繪畫》，還是他自身繪畫中的肌理，其中都不免涉及到了“現(xiàn)成之物”的應(yīng)用。他也在試圖尋求現(xiàn)成品替代繪畫創(chuàng)作中的主體，也就是尋求一種擺脫主體意志的途經(jīng)。在這個時刻，攝影成為了它轉(zhuǎn)化現(xiàn)實的媒介，它可以被視作另外一種現(xiàn)成品，作為一種象征之物。攝影比起繪畫而言，它與現(xiàn)實的交手更加直接，更加緊密。那本來就是攝影的特點。也正是因為這種轉(zhuǎn)化的現(xiàn)成品的拓展概念，使得它成為一種深刻的現(xiàn)實主義藝術(shù)。

兩次世界大戰(zhàn)之后，身處重壓之下的文明中，抽象表現(xiàn)主義發(fā)展到了極致，似乎全世界都已經(jīng)接納這種繪畫的信條的同時，攝影也同樣以驚人的速度達(dá)到了另外一種極致的高峰。在筆者看來，以攝影為轉(zhuǎn)化物的勞森伯格擁有了更加廣闊的一種“中間地帶”，恰恰是攝影給予了他游離在具象、抽象與形象之間的可能性。他的攝影并不是以看清歷史為目的，盡管它們往往與歷史共同在場。但通過勞森伯格造型語言的組合，攝影產(chǎn)生了新的思辯維度而延展到了圖像的領(lǐng)域，他并不是要讓我們將目光完全聚焦在攝影之上，而是通過攝影尋找一個開放的出發(fā)點，而不是終結(jié)的目的。正如藝術(shù)是持續(xù)不斷的、反省的與世界發(fā)生的碰撞，而藝術(shù)品也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是這一過程的終點。

作者為西安美術(shù)學(xué)院教師。