傅爾得

臺(tái)灣攝影的發(fā)展歷程必然隨著臺(tái)灣社會(huì)的不斷變化而發(fā)展。對臺(tái)灣現(xiàn)當(dāng)代攝影產(chǎn)生重要影響的，更多是來自1945年“臺(tái)灣光復(fù)”（1945年國民黨政府從戰(zhàn)敗的日本手中接收臺(tái)灣）前后，被稱為“攝影三劍客”的鄧南光、張才、李鳴雕等為代表的紀(jì)實(shí)攝影，延續(xù)到1980年代前后以張照堂、阮義忠等為代表的臺(tái)灣本土影像的紀(jì)實(shí)攝影家，至此，紀(jì)實(shí)攝影發(fā)展至一個(gè)高潮。另一方面，從1960年代開始，臺(tái)灣的知識(shí)分子階層、藝術(shù)人文界等在“強(qiáng)權(quán)政治”氛圍下，開始擁抱標(biāo)榜自我、自由與個(gè)性的存在主義等現(xiàn)代主義思潮，而發(fā)端出攝影的現(xiàn)代性樣態(tài)。隨著1980年代此起彼伏的街頭運(yùn)動(dòng)至1987年臺(tái)灣“解嚴(yán)”（國民黨赴臺(tái)后38年對臺(tái)島一直實(shí)行戒嚴(yán)，1987年7月14日宣告解除），舊的社會(huì)秩序在急劇轉(zhuǎn)型中，臺(tái)灣的攝影也向當(dāng)代進(jìn)行著轉(zhuǎn)型。

臺(tái)灣現(xiàn)代影像的發(fā)端

1960年代是一個(gè)舊秩序被街頭運(yùn)動(dòng)逐漸打破，新秩序逐漸建立的時(shí)代，整個(gè)世界在動(dòng)蕩和激進(jìn)中前進(jìn)。

二戰(zhàn)后西方國家經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，且在1960年代持續(xù)繁榮，物質(zhì)富足的嬰兒潮一代，作為最具革命性的因子，成了這波社會(huì)動(dòng)蕩的前鋒。1960年代，美國的民權(quán)運(yùn)動(dòng)、性解放運(yùn)動(dòng)、黑人運(yùn)動(dòng)、女權(quán)運(yùn)動(dòng)，以及反戰(zhàn)浪潮等風(fēng)起云涌。而在大西洋彼岸的歐洲也不平靜，1968年的法國學(xué)生運(yùn)動(dòng)，引發(fā)了多數(shù)發(fā)達(dá)國家的學(xué)生工人運(yùn)動(dòng)。整個(gè)世界陷入一股激進(jìn)且壓抑的情緒之中，這使得標(biāo)榜個(gè)性和自由的存在主義成為一種流行。

這波現(xiàn)代主義的思潮和情緒，也蔓延至當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展的臺(tái)灣，臺(tái)灣的文藝界熱情地?fù)肀Я舜嬖谥髁x。

1969年，被臺(tái)灣媒體稱為“19歲的綠手”的謝春德，在臺(tái)北的精工舍畫廊做了第一次攝影個(gè)人展《午夜》，其個(gè)性化的現(xiàn)代影像語言，不僅展現(xiàn)了年輕人內(nèi)心的疏離與荒謬，更重要的是，體現(xiàn)了對傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影的反叛與顛覆。

1960年代，因政治原因，臺(tái)灣社會(huì)被一股消極頹廢的悲觀情緒所籠罩。這種精神上的困局，使薩特、加繆等存在主義哲學(xué)家的思想和書籍，在臺(tái)灣知識(shí)分子和文化藝術(shù)界大受歡迎，現(xiàn)代主義思潮在臺(tái)灣蓬勃發(fā)展。彼時(shí)，謝春德、張照堂等20歲左右的年輕一代，用生猛的創(chuàng)造力回應(yīng)了時(shí)代的變化，他們的創(chuàng)作，讓攝影也參與了這股現(xiàn)代文化潮流。

1962年，正在讀大學(xué)的張照堂，拍下了他的高中同學(xué)黃永松（后來的《漢聲》雜志創(chuàng)辦人）的無頭裸體背影（《新竹·五指山》）。這張彷徨憂郁的學(xué)生作品，因其表達(dá)內(nèi)心和情緒的現(xiàn)代影像語言，有意無意間挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)主流的沙龍攝影和傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影，在經(jīng)過時(shí)間的洗禮后，這張照片成了壓抑時(shí)代的符號(hào)，成了臺(tái)灣“1960年代的背”。1965年，張照堂找來了他的老師，紀(jì)實(shí)攝影家鄭桑溪，以現(xiàn)代式的影像表現(xiàn)，合作舉辦了“現(xiàn)代攝影雙人展”。現(xiàn)在看來，當(dāng)年的這個(gè)展覽，在臺(tái)灣攝影的發(fā)展脈絡(luò)上多少代表了某種歷史意義的轉(zhuǎn)折，即從傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)性的“拍到什么”，轉(zhuǎn)到了表達(dá)式的“怎么來拍”。

臺(tái)灣現(xiàn)代影像的持續(xù)發(fā)展

1970年代，臺(tái)灣的現(xiàn)代攝影開始以群體的力量展示而迸發(fā)，尤以1971年“V10 視覺藝術(shù)群”的成立為重要表現(xiàn)。以莊靈、謝春德、張照堂、郭英聲等為代表的一批攝影家，組成了臺(tái)灣最早的當(dāng)代攝影群體。雖然這只是一個(gè)松散的攝影朋友圈，開會(huì)也常常人員不齊，但它的存在和主張帶動(dòng)了臺(tái)灣當(dāng)代攝影的潮流。

V10視覺藝術(shù)群的攝影家們，以其個(gè)人風(fēng)格的影像，表現(xiàn)了他們的內(nèi)心，以及對社會(huì)現(xiàn)狀的情緒式反映。如郭英聲1973年拍攝的反映社會(huì)“沉重”的《熨斗》，謝春德歷時(shí)多年創(chuàng)作的系列人像《時(shí)代的臉》等。成立至今，V10成員有的已經(jīng)過世，也不斷有新人加入進(jìn)來，如1983年加入的林柏樑以及后來加入的劉振祥等。在今天看來，V10的力量，已在以當(dāng)代為主流的臺(tái)灣逐漸被稀釋，但我們無法忽略其在1970年代的重要意義：群體式的亮相，創(chuàng)造了臺(tái)灣攝影朝著現(xiàn)代語言邁進(jìn)的方向。

論及臺(tái)灣攝影的現(xiàn)代之路，不得不提到一股獨(dú)特的催化力量，那便是林懷民。林懷民1973年在臺(tái)灣創(chuàng)辦的日后享譽(yù)世界的現(xiàn)代舞團(tuán)“云門舞集”，在很大程度上給臺(tái)灣的影像向現(xiàn)代發(fā)展創(chuàng)造了適當(dāng)?shù)耐獠糠諊?。“云門”與這批當(dāng)代攝影師互相合作，互相成就，跟“云門”合作過的攝影師很多，如最初兩年，給“云門”拍攝的是郭英聲，張照堂、謝春德也都持續(xù)與“云門”合作過，到后來的林柏樑等人，再到從1987年起固定合作至今的劉振祥?！霸崎T”對臺(tái)灣攝影的發(fā)展所起到的作用是獨(dú)特的，也是地界狹小的臺(tái)灣島嶼的文化氛圍與圈子的獨(dú)特性之一。1970年代，臺(tái)灣的劇場、繪畫、文學(xué)、雜志等蓬勃發(fā)展的社會(huì)氛圍，以及他們與攝影家之間的密切交流等，都促進(jìn)了臺(tái)灣現(xiàn)代攝影的持續(xù)前行。

人文紀(jì)實(shí)在持續(xù)前進(jìn)中發(fā)展至高潮

隨著臺(tái)灣現(xiàn)代攝影的發(fā)展，紀(jì)實(shí)攝影也在持續(xù)前進(jìn)，特別是在1970年代和1980年代，人文紀(jì)實(shí)在臺(tái)灣動(dòng)蕩不安的社會(huì)氛圍下，發(fā)展至高潮。

隨著1971年蔣介石政府被迫退出聯(lián)合國，1972和1979年，日本、美國陸續(xù)與臺(tái)灣斷交，臺(tái)灣被憤怒和失落的情緒所籠罩。而1970年代國際上的兩次石油危機(jī)，再次讓臺(tái)灣面臨外圍環(huán)境的不利，蔣經(jīng)國在此情況下開始主導(dǎo)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，其主持的“十大基礎(chǔ)經(jīng)濟(jì)建設(shè)”，讓臺(tái)灣的經(jīng)濟(jì)開始起飛。隨著1975年蔣介石的去世，國民黨的“反攻大陸”計(jì)劃逐漸退出歷史舞臺(tái)，由此，臺(tái)灣的本土化意識(shí)在內(nèi)外時(shí)局的交困下，而越來越濃烈。1970年代末的“臺(tái)灣鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)”由此適時(shí)上場，圍繞著“文學(xué)是否應(yīng)反映臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)社會(huì)”，這場持久的論戰(zhàn)將本土化意識(shí)從文學(xué)延展至政治領(lǐng)域。

阮義忠是這一時(shí)期的重要代表，從1970-1980年代，他深入到臺(tái)灣各個(gè)鄉(xiāng)村角落拍攝的影像，符合了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣人渴望對自身、土地、身份和命運(yùn)的探討。1987年，阮義忠在臺(tái)北雄獅畫廊的《人與土地》展覽，奠定了其在臺(tái)灣攝影界的地位。與此同時(shí)，17歲便離開臺(tái)中鄉(xiāng)下的攝影家謝春德，也在重新認(rèn)識(shí)臺(tái)灣的人與土地，在1973年至1987年的15年間，他持續(xù)拍攝了《家園》系列。與阮義忠的黑白紀(jì)實(shí)不同的是，謝春德的個(gè)性化色彩表現(xiàn)，更多地展示了一個(gè)精神上、情緒上的臺(tái)灣，是其現(xiàn)代攝影表現(xiàn)的繼續(xù)探索。

1985年，左翼知識(shí)分子、作家陳映真創(chuàng)辦的以關(guān)注弱勢群體為主的《人間》雜志，成為培育和發(fā)展臺(tái)灣紀(jì)實(shí)攝影的一塊沃土。這本關(guān)注臺(tái)灣的生活、歷史、自然環(huán)境和命運(yùn)的雜志，將紀(jì)實(shí)攝影和報(bào)告文學(xué)看得同等重要，它注重以照片來反映社會(huì)問題，其對象包羅萬象，如弱勢族群、臺(tái)灣社會(huì)在資本主義發(fā)展過程中的被犧牲者等。跟《人間》雜志合作過的紀(jì)實(shí)攝影家有很多，如阮義忠、王信、關(guān)曉榮等。

這一時(shí)期臺(tái)灣的紀(jì)實(shí)攝影發(fā)展蓬勃，很多攝影家都將鏡頭對準(zhǔn)腳下的土地。林柏樑在其老師、畫家德席德潛移默化地影響下，將注意力放在臺(tái)灣的老街、民宅、古寺廟等本土傳統(tǒng)文化上。

而這一期間的現(xiàn)代性影像表現(xiàn)，也并不少見。看左翼書籍、聽重金屬音樂的陳傳興，在1970年代大學(xué)讀書期間，拿著相機(jī)走遍了臺(tái)灣。他將自己對臺(tái)灣的接觸和了解，在2015年的展覽《未有燭而后至》中首度公開。1983年，郭英聲鏡頭下的臺(tái)灣，在日本東京開展，其個(gè)人化視角的新彩色攝影，展示了濃烈個(gè)人情緒下的臺(tái)灣。

“解嚴(yán)”后的當(dāng)代轉(zhuǎn)型及表現(xiàn)

世界的冷戰(zhàn)格局隨著1989年柏林墻倒塌、蘇聯(lián)解體、東歐巨變而結(jié)束。隨之而來的世界進(jìn)入了全球一體化的時(shí)代，隨著政治、經(jīng)濟(jì)、文化的全球化發(fā)展，藝術(shù)也相應(yīng)地轉(zhuǎn)入到當(dāng)代的潮流上來。在臺(tái)灣，民主化和本土化的浪潮，在1980年代此起彼伏的街頭運(yùn)動(dòng)中持續(xù)發(fā)酵，直至1987年的臺(tái)灣“解嚴(yán)”。在“威權(quán)政府”解體后的新時(shí)局下，臺(tái)灣的藝術(shù)逐漸由現(xiàn)代轉(zhuǎn)型到當(dāng)代，攝影也在這股轉(zhuǎn)型之中。

謝春德是由現(xiàn)代攝影向當(dāng)代轉(zhuǎn)型的重要代表。1987年，謝春德告別了過去的拍攝觀念，開始采用全新的創(chuàng)作手段，以電影導(dǎo)演式的手法，將其自身的成長經(jīng)驗(yàn)和對生存環(huán)境的意見，用攝影進(jìn)行了濃縮式的表達(dá)。謝春德持續(xù)24年拍攝的《RAW》（生）系列，不僅代表了他的轉(zhuǎn)型，也代表了他的重生。

作為“臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)第一代”的畫家吳天章，在時(shí)代的轉(zhuǎn)變中靈敏地捕捉到臺(tái)灣人的集體潛意識(shí)，他在“解嚴(yán)”后放棄油畫，開始采用攝影來表現(xiàn)廉價(jià)裝飾的“臺(tái)式美學(xué)”。將攝影作為當(dāng)代表現(xiàn)的吳天章，在吸收阮義忠所著述的紀(jì)實(shí)攝影理念后，對傳統(tǒng)的影像表現(xiàn)進(jìn)行了劇烈的顛覆。

1994年的攝影裝置作品《再見吧！春秋閣》，是吳天章由政治、歷史題材的大型油畫創(chuàng)作，轉(zhuǎn)到臺(tái)灣普通百姓的情愁離別及社會(huì)底層的生命信仰，呼應(yīng)了臺(tái)灣“解嚴(yán)”后的社會(huì)變化。

在影像探索上，吳天章每十年便轉(zhuǎn)型一次。從2000年開始，他運(yùn)用電腦后期制作，以“安排式攝影”（staged photography，大陸稱“擺拍攝影”）。表現(xiàn)靜態(tài)影像“封存時(shí)間”的精準(zhǔn)；到2010年，他以“解開時(shí)間”的理念，結(jié)合動(dòng)態(tài)影像和空間劇場，拍攝“一鏡到底”式的錄像藝術(shù)。2015年，吳天章參加威尼斯雙年展，其新作《再見春秋閣》，雖是繼續(xù)探討臺(tái)灣在過去百年政權(quán)更迭下，普通百姓的內(nèi)心傷痛，但時(shí)隔20年后的創(chuàng)作，卻是順應(yīng)時(shí)代，對之前的作品《再見吧！春秋閣》的顛覆與創(chuàng)新。其時(shí)代性，重要體現(xiàn)在對當(dāng)前電腦科技、3D圖像的反思。

作為另一個(gè)在國際上享有聲譽(yù)的臺(tái)灣當(dāng)代藝術(shù)家，陳界仁曾面臨和吳天章同樣的困擾。臺(tái)灣的政治“解嚴(yán)”，消解了他們以藝術(shù)反抗威權(quán)的創(chuàng)作背景和力量。

1983年，陳界仁冒著坐牢的危險(xiǎn)，和幾個(gè)朋友在西門町進(jìn)行了一場反抗“政府”的行為藝術(shù)“機(jī)能喪失3號(hào)”?！敖鈬?yán)”后，吳天章放棄了政治性油畫成功轉(zhuǎn)型，陳界仁在消沉了很長一段時(shí)間后，在1996年以攝影創(chuàng)作《魂魄暴亂》重新出現(xiàn)在藝術(shù)界。

從2002年的《凌遲考：一張歷史照片的回音》、2003年《加工廠》的創(chuàng)作開始，陳界仁的創(chuàng)作方式由攝影擴(kuò)展到錄像、裝置領(lǐng)域。從“戒嚴(yán)時(shí)期”的國民黨政府，到美帝國主義，再到全球一體化的新自由主義經(jīng)濟(jì)，陳界仁一直都在為這過程中的不同被犧牲者而發(fā)聲。

在當(dāng)代表現(xiàn)為主流的臺(tái)灣攝影界，以沈昭良、周慶輝、游本寬等為代表的中生代攝影師，都在新的時(shí)代和創(chuàng)作語境下，進(jìn)行著當(dāng)代影像的表現(xiàn)。

接受了美國影像教育回到臺(tái)灣的游本寬，創(chuàng)作了《臺(tái)灣房子》和《真假之間》系列，對臺(tái)灣在過去幾十年間因歷史命運(yùn)而滋生的“社會(huì)臨時(shí)性格”進(jìn)行了表達(dá)。沈昭良和周慶輝都經(jīng)歷了從紀(jì)實(shí)向當(dāng)代的轉(zhuǎn)變之路，沈昭良從《玉蘭》《筑地魚市場》等轉(zhuǎn)到表現(xiàn)臺(tái)灣民間生活、欲望與幻想的《舞臺(tái)》。周慶輝從《麻風(fēng)病療養(yǎng)院》《野想黃羊川》等轉(zhuǎn)到探討現(xiàn)代人的困境的《人的莊園》。何經(jīng)泰在完成了紀(jì)實(shí)攝影三部曲《都市底層》《白色檔案》《工傷顯影》后，也在轉(zhuǎn)型之路上進(jìn)行著不斷地嘗試。

部分不在臺(tái)灣境內(nèi)的攝影師的表現(xiàn)，對臺(tái)灣攝影進(jìn)行了重要補(bǔ)充。1960年代末離開臺(tái)灣前往美國的李小鏡，在紐約成為最早用數(shù)碼影像創(chuàng)作的攝影家。1975年抵達(dá)巴黎的郭英聲，其作品踏上了1970年代世界攝影的新彩色攝影趨勢，他的色彩表現(xiàn)力，成了臺(tái)灣的后輩攝影師們模仿的對象。而作為惟一一位加入瑪格南圖片社的華人攝影師張乾琦，將臺(tái)灣的紀(jì)實(shí)攝影從本土拓展了出去，進(jìn)行著對國際性議題的影像探索。

總體而言，臺(tái)灣的影像發(fā)展經(jīng)歷了從“光復(fù)”前的“攝影三劍客”為代表的紀(jì)實(shí)攝影，到現(xiàn)代攝影的轉(zhuǎn)變，在“解嚴(yán)”后又逐漸轉(zhuǎn)到以當(dāng)代表現(xiàn)為主的脈絡(luò)。

就當(dāng)前年輕一代看兩岸攝影發(fā)展的差異

臺(tái)灣攝影曾在1980年代和1990年代，深刻地影響過大陸。

阮義忠作為兩岸攝影界之間的一個(gè)重要的橋梁，因其所著的《當(dāng)代攝影大師—20位人性見證者》《當(dāng)代攝影新銳—17位影像新生代》兩本書，一度擔(dān)當(dāng)了資訊相對封閉的大陸攝影人的導(dǎo)師性角色。阮義忠在1992年創(chuàng)辦的《攝影家》雜志，也曾在帶給大陸攝影資訊的同時(shí)，把大陸攝影人介紹給對岸和世界。

隨著開放與發(fā)展，大陸正作為一股不可阻擋的上升力量，在世界舞臺(tái)上呈現(xiàn)出多變和豐富的面孔，作為反映大陸現(xiàn)狀的當(dāng)代影像正蓬勃發(fā)展。如果僅就年輕一代的創(chuàng)作來進(jìn)行兩岸之間的比較，相對而言，臺(tái)灣則顯得安靜很多。較為遺憾的是，除了極少數(shù)，很難在年輕一代的臺(tái)灣攝影師中，找到具有代表性的中堅(jiān)力量。

究其原因，首先，從創(chuàng)作環(huán)境的角度來理解，當(dāng)我們反觀臺(tái)灣影像創(chuàng)作的蓬勃時(shí)代，發(fā)現(xiàn)正是其政治經(jīng)濟(jì)發(fā)生劇烈轉(zhuǎn)型的上世紀(jì)最后二三十年間。相較起來，目前的大陸，雖然歷史環(huán)境不一，但因?yàn)榭焖俚陌l(fā)展，也正經(jīng)歷著對傳統(tǒng)、權(quán)威和舊有意識(shí)形態(tài)的解構(gòu)過程，這種巨大的轉(zhuǎn)變，正是滋生創(chuàng)作的沃土。

其次，從臺(tái)灣的攝影生態(tài)來看，臺(tái)灣總體2300萬人口的市場，與大陸比起來相對狹小很多，專業(yè)的攝影畫廊、攝影博覽會(huì)、攝影博物館、影像收藏市場等這一生態(tài)鏈條上的關(guān)鍵因素，都發(fā)展得相對緩慢和艱難。而臺(tái)灣的大學(xué)攝影教育，也不甚健全，雖然有不少大學(xué)相關(guān)科系開設(shè)了攝影課程，但到目前為止，臺(tái)灣還僅只有高雄的一所高校在嘗試設(shè)置攝影系。

海峽兩岸的攝影交流，隨著大陸由南至北的諸多攝影節(jié)而日漸活躍。兩岸之間得以有越來越多的了解，正是交流的初心。因著攝影是對社會(huì)包羅萬象的反映，所以，了解臺(tái)灣攝影的脈絡(luò)及現(xiàn)狀，也正使得我們得以更多地了解臺(tái)灣。