蔡惠萌

在20世紀的意大利畫家中，莫蘭迪是具象繪畫范疇沉思者中最杰出的例子。他曾明確地描述自己是“一個藝術(shù)的信仰者，為藝術(shù)本身的追求而非在藝術(shù)中尋找宗教社會公理與國家榮耀之事。藝術(shù)并非服務(wù)其他目的，而是在藝術(shù)工作本身，沒有比這信念更貼近于我了?！雹龠@并不意味著他的繪畫是缺乏理性思辨基礎(chǔ)的。從莫蘭迪的道白可以看出他是有“真理觀”的畫家。他懂得區(qū)分圖像的真理與概念的真理。莫蘭迪的藝術(shù)實踐與胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)有千絲萬縷的聯(lián)系。前者通過視覺感官，后者通過概念論證，皆試圖“回歸到事物本身”，可謂殊途同歸。

一、直覺——觀看的方式

1990年，現(xiàn)象學(xué)奠基之作胡塞爾的《邏輯研究》第一卷出版時，莫蘭迪已經(jīng)開始了他對世界的直覺。“直覺”是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)方法論的一種方式，回歸事物本身，“現(xiàn)象的本質(zhì)”即“純意識”借人的直覺自我呈現(xiàn)出來，意識的本質(zhì)就是本質(zhì)的直覺。胡塞爾在他致霍夫曼斯塔爾的信中寫到：“現(xiàn)象學(xué)的直觀與純粹藝術(shù)的美學(xué)直觀是相近的”。②兩者都“要求嚴格排除所有存在性的執(zhí)態(tài)”。其含義是：美術(shù)直觀與現(xiàn)象學(xué)直觀都要排除任何對于對象的存在預(yù)設(shè)，比如認定這個現(xiàn)象是物理現(xiàn)象，那個是個心理現(xiàn)象；或這個只是個體，那個是普遍者，等等，而只就現(xiàn)象的純粹顯現(xiàn)方式來直接地觀察它、理解它。胡塞爾認為藝術(shù)美一定要擺脫任何顯現(xiàn)之外的存在預(yù)定。莫蘭迪生活的年代，是世界藝術(shù)中心巴黎活色生香的時代。懷揣藝術(shù)夢的人們都要從歐洲各地會集于此，各種主義、各種流派一直鬧到了20世紀末。這些繪畫的風格流派在當時影響很大，很多畫家的繪畫風格和表現(xiàn)都受到了影響。但莫蘭迪只是在一隅天地，反反復(fù)復(fù)，終其一生畫了上千張靜物畫，還全是瓶瓶罐罐。他的信仰只關(guān)乎視覺，關(guān)乎繪畫，完全摒棄了這些時代因素對他的“存在預(yù)設(shè)”。他對巴黎藝術(shù)世界保持敏銳的觀察，熟悉各種藝術(shù)主張，但他只是將眼前的真實，依賴視覺去探求，保持對事物的本質(zhì)直觀。德里達認為“視野的融合”不能實現(xiàn)對印痕的把握。因為視野仍舊是一種純凈的“思”，他要求今人與古人通過排除語言的物質(zhì)性來超越時空的距離，以求達到精神的溝通，作為一名畫家，直覺事物是一種觀照的方式，莫蘭迪正是這樣。他回歸純粹的、不被既有風格流派所左右，也不被即成概念所沾染，試圖呈現(xiàn)那些根本無法用定義和詞匯來描述的形體，喚起人最鮮活的感官意向，這正是視覺藝術(shù)家操作的空間。莫蘭迪曾說過“我相信，沒有什么是比我們實際上看到的更抽象，更不實在的東西了。我們知道，我們作為人在這個客觀世界上所能看到的東西，從來就不是像我們看到和理解的那樣實在地存在著。事物存在著，當然，但是它沒有它自身的內(nèi)在意義，沒有像我們?yōu)樗郊拥哪菢拥囊饬x。只是我們能知道杯子是杯子，樹是樹……”莫蘭迪以他對事物的直覺觀照的方式，摒棄概念對感官的影響，不被世界外物所影響，與同時代藝術(shù)家花樣翻新的觀念訴求不同，莫蘭迪所做的是盡力回歸純粹，回歸自己的感官意向，回歸事物本身，這是莫蘭迪觀照世界的方式，這也是現(xiàn)象學(xué)觀照世界的方式?，F(xiàn)象學(xué)強調(diào)的首先是一門關(guān)于看的哲學(xué)。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)認為，意指，意義是意識活動所具有的基本特征。德里達指出邏各斯中心主義的要害在于試圖通過意義自明的純粹工具（邏各斯、語言）來把握純凈的思想，因此它必然割裂語言的能指與所指，把能指歸于感覺性的，而所指則歸于理解性的，因而能指是物質(zhì)的、歷時的，所指則是精神的，共時的。形而上學(xué)一貫貶抑前者而高舉后者，認為兩者為一體，是通往意義的純粹工具。德里達將二元對立的形而上學(xué)思維方式歸為虛妄，進而消解，這與海德格爾克服二元對立的方式相符，強調(diào)此在對于存在意義的理解與領(lǐng)悟是本源性的，與那種專題化的認識或解釋活動有本質(zhì)的區(qū)別。因此可見，不管是胡塞爾，還是海德格爾，以及從胡塞爾思想中獲益的德里達的解構(gòu)主義，他們都強調(diào)拋棄觀念和主義對人的干擾，回歸“看”的本源，直觀事物，直覺才是應(yīng)有的方式。而莫蘭迪正是這樣靜心獨立，不為外界所擾，始終保持對他的靜物世界的“看”“直覺”，所以他的作品中器具已不是器具本身，而是脫離了人的使用意圖和常規(guī)理解的器具的存在。

二、無蔽——純粹的表達

胡塞爾為現(xiàn)象學(xué)提供了兩個具有方法論意義上的基本觀點：回歸事物本身和意向性。而海德格爾則是從本體論入手探討了現(xiàn)象的本質(zhì)。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中提到“無蔽”，這個希臘詞語意味著存在者之無蔽狀態(tài)，，是希臘式此在中遮蔽最深的東西。在此指的是對瓶罐的本質(zhì)顯現(xiàn)。海德格爾對藝術(shù)作品本質(zhì)的探索是從什么是物，以及物的物性的辨析開始的。海德格爾否定了傳統(tǒng)意義上對物的三種規(guī)定，及物是特征的載體，我是多樣性的統(tǒng)一體，物是形態(tài)化了的素材，即有型的物質(zhì)。按照海德格爾的觀點，莫蘭迪所直觀的瓶罐的物性既不是瓶罐的特征，也不是人所感覺到的瓶罐，即瓶罐的光影、明暗等，更不是瓶罐的形式。海德格爾在這一點和莫蘭迪有強烈的一致性。莫蘭迪性格內(nèi)向、沉靜，他筆下之物，摒棄了瓶罐外在的形態(tài)特征、光線和環(huán)境對它的影響等等，抽離出對瓶罐物性的本質(zhì)表達，初看是大小不一、形狀各異的容器，但持續(xù)而深入的看下去，它們越來越不像容器。一些色塊與線條相互疊加，典雅、樸素甚是稚拙，但又不乏靈動之筆，仿佛能看出物體隱秘的顫動。在空曠的背景上，物兀自存在，仿似有生命的建筑，高聳或敦實地長在大地上。他的畫上色調(diào)沉著不喧嘩，淡化的暖色與柔化的冷色相融，偶有明亮的黃色、藍色，嫵媚的橘黃與紫都默默地自我包容。長短、輕重、粗細筆觸的相交，構(gòu)成了莫蘭迪對事物“無蔽”的表達，具有含蓄、隱約、寧和、悠遠的意境，也具有宗教般的“肅默”之美。歐洲的評論界稱他的繪畫變現(xiàn)為“探尋”，這是他細微知覺的自然直接外露與外放，是下筆時即刻顯示的圖像，是內(nèi)心的探索又是顯見與畫面事物的探究。海德格爾認為物的內(nèi)核是“存在”而不是“存在物”，是物之所以成為物的東西。海德格爾通過對梵高農(nóng)鞋的論證指出“藝術(shù)作品決不是對那些時時近在手邊的個別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)”。③因此瓶罐的物性不是瓶罐的特征與形態(tài)，而是瓶罐之所以為瓶罐的本質(zhì)。莫蘭迪繪畫中的瓶罐正是對瓶罐普遍本質(zhì)的再現(xiàn)。

藝評家布蘭迪指出：1920年對莫蘭迪是極其重要的轉(zhuǎn)折點，靜物繪畫觀正是他心靈之中醞釀著宗教性的物我同化的澄凈作用。物體并非由于光的照射作用或占據(jù)了某個時空后才存在的，而應(yīng)是透過發(fā)自它本心溫暖的生命力及靈氣后呈現(xiàn)其存在。莫蘭迪的繪畫作品沒有被同時代的各種主義和觀念所紛擾，它們澄明而無蔽，記錄了莫蘭迪對物與世界的感悟。它們是如此透明清澈、空靈見性，以完全純凈的方式吸引我們的注意，他的畫總有一種天成的和諧。剎那間的實有，流逝中的永恒，達到詩與畫完美諧調(diào)的境界。

三、永恒——真理的植入

莫蘭迪的藝術(shù)能給人以極其溫柔的精神慰藉。西方評論界認為，莫蘭迪的作品關(guān)注的是一些細小的題材，反映的是整個宇宙的狀態(tài)?？茨m迪的畫，感覺直透人的心靈，他將靜物中所隱含的“永恒”植入畫面。

海德格爾說“藝術(shù)的本質(zhì)是存在者的真理自行植入的作品。”在作品中發(fā)揮作用的是真理，而不只是一種真實。不管是莫蘭迪的瓶罐，凡高的農(nóng)鞋，還是羅馬噴泉的詩作。他們顯示的是除了瓶罐、農(nóng)鞋、詩作之外的，還有其他的存在，使在無蔽狀態(tài)本身在與存在者整體的關(guān)涉中發(fā)生出來的，即“自行植入其中的真理”。在莫蘭迪的畫面中，瓶罐愈簡單，本質(zhì)愈在其中呈現(xiàn)，靜物的美是一種永恒之美，涵蓋時間的歷史，保持制作者的姿態(tài)，獨立與世界之外的物自體?！坝篮恪笔悄m迪靜物瓶罐中所自行植入的真理。在現(xiàn)實世界中被概念等自行遮蔽著的存在使被澄亮，它閃耀嵌入作品之中，是“時間”、是“永恒”、是“存在”，也是莫蘭迪所思考與探尋的真理，是他直覺的美。它們作為無蔽的真理在畫面中現(xiàn)身，它們直達人的心靈，觸及靈魂，還原物自身的本源之美。

塞尚說：“在一只橘子、一只蘋果、一個碗、一個人頭上，都有一個最高點，它總是——盡管也有強烈的明暗效果和色彩感覺——離我們的眼睛最近，而這些物體的邊緣線又伸向我們視平線的中心點。只要有那么一點氣質(zhì)，就完全可以成為一個畫家。”塞尚用他的簡單的靜物世界——幾只蘋果或一個陶罐，開始他的終生的繪畫研究。而受其影響的莫蘭迪也開始了他對靜物世界的純粹、直覺的觀照。他們用平常人們觀念中的簡單而細屑的事物，取代宏大的古典歷史敘述觀念，這些事物似乎是那么的微不足道，那么的司空見慣。但是卻重新定義了繪畫的語言，這一點與胡塞爾用概念分析和實事描述的“小零錢”取代哲學(xué)史上的“大紙票”那樣，兩者都產(chǎn)生了劃時代的意義。

契里柯在莫蘭迪第一個個人展覽的目錄中對莫蘭迪的繪畫進行了闡述，他說其繪畫表達了靜寂事物“永恒的外觀”，以及“平凡事物的形而上精神”。他在文章中寫到：“……意大利藝術(shù)在其自我透露本在本質(zhì)之美的外表，是堅實、光輝而牢固的。那些除去無謂之裝飾的形，如不羈的熱情散放著純凈、超脫又特殊的氣質(zhì)，這即使我們偉大的繪畫自文藝復(fù)興初始至拉斐爾藝術(shù)的首要特質(zhì)。今天一種難以置信的混亂統(tǒng)轄著藝術(shù)。在這種肥膩顏料之潮滿溢世界的粗劣畫作之前來分辨界定繪畫，人顯得無能為力。這樣的畫作，現(xiàn)出的是一種愚蠢的浮夸、諸多的無自覺，壞品質(zhì)的感官之顯現(xiàn)而沒有靈性之氣。就如此，我們以一種最大的欣愉和備感安慰的心情，來看如此辛勞而確實緩緩區(qū)開與成熟的畫家，如喬爾喬·莫蘭迪之誕生?！?/p>

莫蘭迪在其出生的小鎮(zhèn)上，終其一生，在學(xué)校上課、在家畫畫。沒有成家，甚至沒有愛情。他只是耐心地研磨顏料，給畫布打底，并觀察環(huán)繞他四周的物體，自神圣而沉暗又如百年老石般鬼列斑駁的圓形、橢圓形面包，至杯子、瓶子的純凈的形。莫蘭迪看桌子上的一組物體，就像古希臘旅者靜觀樹木、谷地和山巒時的心情，那里可能居住了最優(yōu)美又時時叫人驚奇的神袛?！八孕叛稣咧蹃碛^看，而這些隱藏著在我們眼睛看來因其沒有動靜而如死般之事物的骨骸，在那最令人安慰的外貌下顯示給他的——永恒的外觀。”契里柯對莫蘭迪進行了最中肯的評價。莫蘭迪以自己的“直覺”之“看”直觀靜物的本質(zhì)，純粹的表達，無蔽的繪畫，將靜物的“永恒”之思，他所理解的真理，他所理解與追尋的“美”植入他的作品之中，這些繪畫直達人心，觸及靈魂，具有了永恒的宗教般的靜默。自行植入作品中的“真理”，是“永恒”之美，也是莫蘭迪的自然之思和澄明之見。

注釋：

①何政廣、陳芙德等：《莫蘭迪》，河北教育出版社2005年版。

②見《中國現(xiàn)象學(xué)與哲學(xué)評論》（第六輯），上海譯文出版社2004年版。

③馬丁·海德格爾著，孫周興譯：《林中路》，上海譯文出版社2014年版。

（作者單位：湖南第一師范學(xué)院美術(shù)系）

責任編輯 孫 嬋