房偉

文學(xué)博士，教授，碩士生導(dǎo)師，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館首屆客座研究員，中國(guó)作協(xié)會(huì)員，中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，山東省首批簽約評(píng)論家，山東文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)常務(wù)理事，副秘書長(zhǎng)，山東當(dāng)代文學(xué)學(xué)會(huì)常務(wù)理事，山東藝術(shù)學(xué)院特聘教授，曾于《文學(xué)評(píng)論》《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《當(dāng)代作家評(píng)論》《南方文壇》《詩(shī)刊》《人民日?qǐng)?bào)》等發(fā)表文藝?yán)碚?、文藝批評(píng)及詩(shī)歌、小說計(jì)200余萬(wàn)字，曾被《新華文摘》《人大復(fù)印資料》《小說月報(bào)》《中華文學(xué)選刊》等刊物轉(zhuǎn)載，有學(xué)術(shù)著作《革命星空下的壞孩子——王小波傳》等5部，并有長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)《屠刀下的花季》、長(zhǎng)篇小說《英雄時(shí)代》等，曾獲第19屆世界詩(shī)人大會(huì)銅獎(jiǎng)，國(guó)家優(yōu)秀博士學(xué)位論文提名獎(jiǎng)，中國(guó)電視金鷹獎(jiǎng)藝術(shù)論文獎(jiǎng)，劉勰文藝?yán)碚摢?jiǎng)，《創(chuàng)作與評(píng)論》年度獎(jiǎng)等，曾獨(dú)立主持國(guó)家社科基金項(xiàng)目1項(xiàng)，省部級(jí)社科項(xiàng)目3項(xiàng)，現(xiàn)執(zhí)教于蘇州大學(xué)文學(xué)院。

民族國(guó)家敘事作為現(xiàn)代性話語(yǔ)，也是西方理論旅行（薩依德語(yǔ)）的產(chǎn)物。1990年代中國(guó)日益融入西方全球化浪潮，民族國(guó)家想象更離不開主體與他者之間的碰撞、沖擊、融合與相互的形象參照。1990年代有些“異域的中國(guó)想象”小說，如曹桂林的《北京人在紐約》，周勵(lì)的《曼哈頓的女人》、蔣濮的《東京沒有愛情》、九丹的《烏鴉》與《漂泊女人》、嚴(yán)歌苓《扶?！返龋嗝鑼懏愑蛑袊?guó)人的精神漂泊經(jīng)歷，表達(dá)走出國(guó)門的中國(guó)人的異域體驗(yàn)，并返觀自身形成“現(xiàn)代中國(guó)”新形象期待視野。與阿來(lái)《塵埃落定》構(gòu)建現(xiàn)代中國(guó)“內(nèi)在秩序”相比，這些小說努力構(gòu)建中國(guó)“外在秩序”。然而，這種“異域”的中國(guó)想象不得不以弱者或陰性氣質(zhì)存在，在消費(fèi)主義干預(yù)下，將樹立民族國(guó)家宏大敘事的努力，變成自我殖民的“奇觀”。以下，我試取《曼哈頓的女人》《扶?！贰稙貘f》三部女作家作品來(lái)分析這個(gè)問題。

這三部作品都寫了中國(guó)女性在異國(guó)的奮斗經(jīng)歷?！白晕摇焙汀八摺钡年P(guān)系，不是一種殖民經(jīng)驗(yàn)，而是起源于“自我殖民”的過程。身在異國(guó)的華人，大多擁有早年的本土體驗(yàn)。伴隨1980、90年代的出國(guó)熱，則是中國(guó)在全球經(jīng)濟(jì)一體化過程中釋放和想象“焦慮”的過程。同時(shí)，它們也參與了1990年代大陸文學(xué)史反抗革命敘事，建立純文學(xué)話語(yǔ)宰制的過程。悖謬之處在于，這些作品對(duì)中國(guó)大陸的“體制化反抗”，以“女性身體”表征弱者化的民族國(guó)家主體，現(xiàn)實(shí)中國(guó)被描寫為落后封閉狀態(tài)。作家熱切渴望的民族國(guó)家現(xiàn)代形象，對(duì)西方有著怨恨與艷羨的復(fù)雜情緒，且存在著自虐、自戀與傳奇化等表達(dá)方式。這些頗具后現(xiàn)代色彩的“現(xiàn)代民族國(guó)家敘事”，卻被怪異地泛化為某種宏大色彩的“中華性”，無(wú)不表明了后發(fā)現(xiàn)代中國(guó)民族國(guó)家想象的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)性與內(nèi)在復(fù)雜性。

一、“民族國(guó)家主體”與“他者”的三種想象關(guān)系：“征服”“羞辱”“平等”

莫哈指出：“文學(xué)形象學(xué)，所研究的一切形象，都是三重意義上的某個(gè)形象：它是異國(guó)的形象，是出自一個(gè)民族（社會(huì)、文化）的形象，是由作家特殊感受所創(chuàng)作出的形象”。①異國(guó)形象和民族國(guó)家主體的關(guān)系，常借助作家“獨(dú)特的感受”?！爱悋?guó)形象”與“自我形象”，也成了交錯(cuò)的存在。作家既可對(duì)中國(guó)形象進(jìn)行構(gòu)建，也可從中國(guó)主體形象出發(fā)，構(gòu)建對(duì)西方的“他者想象”，這正是這類跨文化寫作的秘密之一，即在兩類文化經(jīng)驗(yàn)中游走。這種想象方式并非當(dāng)代才出現(xiàn)，清末民初“新小說”，就有此類粗糙的書寫模型，如蕭然郁生的《烏托邦游記》。“五四”時(shí)期，這類小說，特別是反映留學(xué)生生活，構(gòu)建民族國(guó)家形象的作品便多起來(lái)，如郁達(dá)夫的《沉淪》，張資平的《她悵望著祖國(guó)的天野》。只不過“五四”時(shí)期這類小說總有啟蒙的影子，將異國(guó)化為壓迫性他者，如《沉淪》，郁達(dá)夫以“性的失敗”隱喻主體焦慮，以主人公蹈海前對(duì)著大陸方向，高喊“祖國(guó)，你何時(shí)才能強(qiáng)大？”結(jié)束，從而將人性啟蒙與民族國(guó)家覺醒結(jié)合。而在1990年代三部作品中，民族國(guó)家主體與他者間的關(guān)系，變得更復(fù)雜，大致歸納為“征服”“羞辱”與“平等”三個(gè)類別。

《曼哈頓的女人》是中國(guó)灰姑娘“征服”美國(guó)的故事。小說開頭洋溢著民族自豪感：“為什么那些脖子上掛滿金飾物，面似高傲，上帝又賜予一副回眸一笑百媚生的容貌的青年女性，生于斯，長(zhǎng)于斯，然而，在美國(guó)這片自己的國(guó)土上，只能爭(zhēng)到一個(gè)給別人當(dāng)秘書，收聽電話，或者當(dāng)銷售員，替別人跑腿等廉價(jià)的打工飯碗？而我，一個(gè)1985年夏天闖入美國(guó)自費(fèi)留學(xué)的異鄉(xiāng)女子，雖然舉目無(wú)親，曾給美國(guó)人的家庭做過保姆，在中國(guó)餐館端過盤子，卻能在短短不到四年的時(shí)間，就取得了使得那些天使般美國(guó)姑娘羨慕不己的成功？”{2}作家將成功歸因于“一連串磨難中逐漸養(yǎng)成的倔強(qiáng)性格”與“祖國(guó)賦予我的充實(shí)的精神世界”小說中的“美國(guó)”是雙面效應(yīng)存在。一方面，美國(guó)有典雅的藝術(shù)和貴族般品味，真誠(chéng)開朗的高貴品質(zhì)，積極務(wù)實(shí)的作風(fēng)；另一方面，美國(guó)也存在高犯罪率、少年早婚、精神空虛、種族歧視。正是在美國(guó)形象參照下，作家以第一人稱敘事自傳體形象為中介樹立了現(xiàn)代中國(guó)形象。這個(gè)形象同樣具兩個(gè)特點(diǎn)，一是文化底蘊(yùn)深厚，雖歷盡滄桑磨難，但積極奮發(fā)。作家還模仿知青敘事，主人公有著苦難的“中國(guó)往事”：兒時(shí)受冷落，文革被批斗，愛情遭到挫折，在北大荒小屋里無(wú)助的哭泣……這些故事，都讓主人公充滿創(chuàng)傷性感傷情緒，易引發(fā)中國(guó)讀者情感記憶與認(rèn)同；二是所謂“精神充實(shí)”。作家用經(jīng)典文學(xué)、優(yōu)美歌劇和舞蹈藝術(shù)，填充所謂“精神性”，特別是作家在青年接受的理想主義教育。正是這些偉大崇高的理想，讓“我”最終征服了美國(guó)：“我至今仍然感謝我的的祖國(guó)，給了我一個(gè)美好的童年，而這樣的童年并不是人人都能得到的，尤其在美國(guó)這樣一個(gè)以金錢于物質(zhì)為上帝的社會(huì)——這也就是那些美國(guó)人只能在大公司拿最低的薪水的緣故”{3}。

“美國(guó)形象”和“中國(guó)形象”互為補(bǔ)充、互為參照。這也使“征服”的故事悖論性地變成了美國(guó)和中國(guó)“相互征服”的故事。美國(guó)健康、積極的一面，正是中國(guó)“未來(lái)”追求的形象。美國(guó)的“負(fù)面形象”則是中國(guó)比美國(guó)優(yōu)越的地方。雖然文中也寫到中國(guó)盲目推崇經(jīng)濟(jì)發(fā)展引發(fā)的精神失落，但作家很快就將之歸因于中國(guó)理想主義傳統(tǒng)的失落。中國(guó)與美國(guó)的內(nèi)在邏輯也常出現(xiàn)沖突。這種沖突帶來(lái)的情感迷惘，才是該小說最真實(shí)的個(gè)人體驗(yàn)。如美國(guó)價(jià)值觀與中國(guó)文化發(fā)生沖突，作家對(duì)中國(guó)的弱者地位的感觸：“25年前，我們狂熱、幼稚，被每一個(gè)政治口號(hào)搞得熱血沸騰，腦子里充滿了為解放全人類獻(xiàn)身的理想，25年后的今天，我們卻在美國(guó)，冷靜地看著自己的同胞，自己的兄弟，僅僅為了謀生而在黑人歹徒的槍口下中彈死去”{4}，又如主人公漫步東歐街頭，面對(duì)列寧雕像，陷入沉思：“我們這一代人，總在理想主義和現(xiàn)實(shí)主義之間徘徊——兩者是如此水火不相容！”{5}女主人公終于決定向列寧揮手作別，擁抱美國(guó)，將革命紅色理想化為美麗的青春期回憶。

與之相比，《烏鴉》的國(guó)族主體與他者的關(guān)系，卻充滿了仇恨和羞辱。它是一個(gè)中國(guó)“灰姑娘”王瑤被“傷害”的故事。這是一個(gè)失敗的中國(guó)女人的經(jīng)歷，作為“異國(guó)形象”的新加坡，一反花園城市國(guó)家的文明面目，展現(xiàn)出“經(jīng)濟(jì)動(dòng)物、欲望泛濫、狹隘與自大”的純負(fù)面形象{6}。新加坡留給中國(guó)人的只是無(wú)盡傷害：如柳道對(duì)中國(guó)革命的羞辱：“他站起來(lái)，一手拿著話筒，另一只手像正在操練一樣地前后甩動(dòng)，雙腳在原地踏步：‘五星紅旗，迎風(fēng)飄揚(yáng)，革命歌聲多么嘹亮……”{7}如女校長(zhǎng)對(duì)王瑤的羞辱：“她怔怔地盯著我，盯著我無(wú)恨無(wú)怨無(wú)愛的雙眸，突然嘆了口氣，說道：“流吧，那都是些骯臟的血，流干凈了重新去投個(gè)好胎?！眥8} 柳道的女兒，則干脆地拒絕中國(guó)同文同種的血緣關(guān)系：“‘事實(shí)是我們中國(guó)人是你們的祖宗，不信你去問你爸爸。 但我沒說完，一只消瘦而嬌嫩的手突然向我的臉上摑來(lái)。我立即感到那兒火辣辣的。我捂住臉，怔怔地盯著她。她又大聲笑起來(lái)，說：‘你也可以來(lái)打我，我只告訴你在這塊土地上究竟誰(shuí)是誰(shuí)的祖宗”{9}。屈辱有效地喚起了中國(guó)民族近代曾經(jīng)歷的“民族壓迫”血淚史，并在一個(gè)相對(duì)更弱小但富裕的對(duì)象（新加坡）上，通過身體“羞辱-自虐”方式，延續(xù)抗?fàn)幮悦褡逯黧w的歷史想象，為“貧困而腐敗”的現(xiàn)實(shí)祖國(guó)，提供了新的“利比多反抗形象”。通過這些策略，小說無(wú)疑在消費(fèi)文化語(yǔ)境下，為民族國(guó)家敘事提供了認(rèn)同方式。

為強(qiáng)化“異國(guó)壓迫”真實(shí)性，小說還將新加坡人形象，在第一人稱敘事者眼中，進(jìn)行反差強(qiáng)烈的對(duì)比。如私炎的出場(chǎng)：“我也看著他，我發(fā)現(xiàn)他就像是從三十年代香港電影里走下來(lái)的，皮膚光滑，隱隱地透著亮，兩只丹鳳眼黑黑的，眼角處微微上翹，仿佛是一組和聲，意猶未盡。那嘴唇線條優(yōu)美”{10}。然而，這依然是“他者化”想象，是對(duì)中國(guó)式形象的異國(guó)懷舊（同文同種的幻覺）。九丹馬上通過私炎狡詐油滑的形象，顛覆了面前的認(rèn)知。柳道的意味更豐富。有論者認(rèn)為他是缺失的父親形象。我更傾向認(rèn)為，這是利用假性“父法”進(jìn)行身體羞辱，激發(fā)讀者民族國(guó)家想象的手段。王瑤在柳道身上看到父親的影子。然而，“代父”并不是真正的“父親”。柳道對(duì)王瑤的性虐待，高高在上的優(yōu)越感使羞辱的力量達(dá)到極限。有趣的是，現(xiàn)實(shí)中國(guó)形象是灰暗色調(diào)，有著貧窮而腐敗氣息。王瑤、阿芬、TAXI、小蘭等中國(guó)女孩之間，充滿嫉妒和傾軋，為物質(zhì)享受不擇手段，善于謊言和欺騙。與現(xiàn)實(shí)中國(guó)相反，九丹在“夢(mèng)中”用童年生父形象替代了祖國(guó)：作為強(qiáng)勢(shì)主體的祖國(guó)是不存在的，它只存在于身體的絕望抵抗中。

為什么《烏鴉》出現(xiàn)這樣奇特的敘事策略？對(duì)民族文化身份，東南亞移民文學(xué)更多體現(xiàn)為物質(zhì)優(yōu)越和精神偏執(zhí)，這其實(shí)是中國(guó)文化優(yōu)越感在起作用。由于新加坡歷史上對(duì)中國(guó)的依附地位與當(dāng)下的物質(zhì)發(fā)達(dá)，相比于過去中國(guó)的輝煌與現(xiàn)實(shí)的發(fā)展中國(guó)家地位，形成了強(qiáng)烈雙的重反差。因此，對(duì)歐美的“他者”而言，跨文化文本出現(xiàn)的是“愛恨交織”情緒，而對(duì)新加坡而言，卻展現(xiàn)出深切的“雙重怨恨”情緒，不僅是對(duì)新加坡的怨恨，更是對(duì)祖國(guó)的怨恨。這種“怨恨”轉(zhuǎn)化為狂熱“自虐情結(jié)”和偏執(zhí)“物質(zhì)欲望”。怨恨情緒與物質(zhì)狂熱、現(xiàn)代性的關(guān)系，舍勒稱為“資本主義時(shí)代現(xiàn)代性的精神實(shí)質(zhì)”，沒有明確前因后果的“心靈自我毒害”{11}。不能簡(jiǎn)單用“物質(zhì)匱乏”來(lái)解釋“小龍女”的金錢追求。這更是國(guó)族身份表述的畸形方式。作家凸現(xiàn)新加坡的負(fù)面物質(zhì)性，進(jìn)而將之強(qiáng)化為“他者”，以此來(lái)塑造中國(guó)主體的對(duì)抗。

如果說《曼哈頓的中國(guó)女人》和《烏鴉》表現(xiàn)出“征服”和“羞辱”的心態(tài)，那么，《扶?！穭t書寫了國(guó)族主體與他者“平等對(duì)立”的故事。民族國(guó)家形象既不是成功者，也不是失敗者，而是“獨(dú)立者”。女主人公扶桑，少女時(shí)代被賣到舊金山做妓女，經(jīng)歷了種種慘痛折磨。然而，扶桑以溫和隱忍的態(tài)度，渡過一次次生存危機(jī)。她既沒有被美國(guó)文化所影響，如《曼哈頓的中國(guó)女人》的主人公，也沒有對(duì)異國(guó)文化消極反抗，如《烏鴉》的王瑤，而是由“妓女”變成了“女神”。她最后抱著丈夫牌位回國(guó)，也象征著“文化平等論”的勝利。作家極力渲染扶桑面對(duì)異族文化的超然。小說開始，作家設(shè)計(jì)了中國(guó)人被處死的場(chǎng)景：“正是他謎一樣的溫良和沉默，讓他們震怒。對(duì)于不可解的東西，他們失去了最后的理性，克里斯沒有看到那具吊在海風(fēng)中零碎的身體，他沒有意識(shí)到，不可解的東西，引發(fā)的敵意和迷戀是相當(dāng)?shù)膹?qiáng)烈?！眥12}西方試圖征服一切異域文明，并在浪漫奇觀和批判野蠻性的雙重立場(chǎng)上，將之納入東方學(xué)的文化地理范疇。然而，這里也有巧妙的性別假設(shè)，即男性東方主體無(wú)法在西方立足，只有東方女性才能成為西方浪漫奇觀想象保留的“民族性”。這種立足中國(guó)本土傳統(tǒng)文化的跨文化交流態(tài)度，早在林語(yǔ)堂的小說實(shí)踐中就有清晰闡釋。林語(yǔ)堂自認(rèn)既懂英文，卻沒有西洋人對(duì)中國(guó)的歧視心理，也不同于只懂英文而不識(shí)中文的“特種華人”，更不同于假面仁慈的中國(guó)通。林語(yǔ)堂呼喚“要了解一個(gè)異國(guó)文化，要有人類博愛之情感，“它必須擺脫潛意識(shí)，一切兒童時(shí)代已深植的意識(shí)，和成年時(shí)代所得到的深刻印象……他一方面需要超越的觀念，一方面也需要一個(gè)淳樸的心地”{13}文化平等獨(dú)立心態(tài)，不同于《曼哈頓的中國(guó)女人》中美互為參照、互相彌補(bǔ)缺陷的樂觀設(shè)計(jì)，而是更堅(jiān)守的文化主體性追求。扶桑不要求美國(guó)人了解她、接納她，她也不希望學(xué)習(xí)美國(guó)的強(qiáng)勢(shì)文化優(yōu)點(diǎn)：“她只是對(duì)著自己笑，眼中透著超脫與公正”，她頑強(qiáng)地固守人生信念，比如善良、寬容、隱忍和強(qiáng)烈的民族國(guó)家身份認(rèn)同。

二、民族國(guó)家主體三重形象特征：女性自戀、身體自虐、他者的女神

三部作品對(duì)主體與異域關(guān)系表現(xiàn)出不同策略，由此也樹立了不同形象特征?！堵D的中國(guó)女人》呈現(xiàn)出“自戀”色彩。一方面主人公經(jīng)歷身體和精神重重磨難，另一面磨難很快轉(zhuǎn)換為成功要素。無(wú)論優(yōu)秀國(guó)內(nèi)知識(shí)青年（如斐陽(yáng)），還是優(yōu)秀外籍人士（如麥克博士、柯比），無(wú)不被她吸引。盡管她也設(shè)計(jì)了很多負(fù)面美國(guó)人形象，如騙子彼得、傲慢無(wú)恥的富豪費(fèi)羅洛斯、淫蕩的公司貿(mào)易代表等，他們占有主人公的動(dòng)機(jī)，往往出自“性吸引”。然而，這種性吸引卻不是外貌，而是來(lái)自“倔強(qiáng)的性格”。女主人公總有好運(yùn)，遇到困難不是有異國(guó)貴人相助，就是用“倔強(qiáng)性格”將之化解。然而，美麗設(shè)想都富于假想浪漫性。主人公在美國(guó)的生意成功，很大程度上歸功于她的雙重身份——“女人”與“中國(guó)”。這些經(jīng)不起推敲的“樂觀邏輯”暴露了小說“自戀”本質(zhì)。自戀是將“自我”他者化的思維方式。與其說，那些美國(guó)人是作家對(duì)美國(guó)的客觀心理感受，不如說是作家的“精神形象幻覺”，將自我分裂為“壓抑性自我”與“強(qiáng)大他者”。這使得她的“自我塑造”和對(duì)美國(guó)的塑造一樣，充滿了“混淆想象與真實(shí)”的病態(tài)沖動(dòng)。這也是該作品是“紀(jì)實(shí)”還是“小說”所引發(fā)的曖昧沖突的重要原因{14}。

當(dāng)然，該小說更是民族國(guó)家的“征服”寓言：“這類作品，其不期然出現(xiàn)的賣點(diǎn)，正在于它以一位勇敢地進(jìn)入了西方/美國(guó)/異類世界的同胞為導(dǎo)游，帶領(lǐng)我們深入那個(gè)只能遠(yuǎn)觀而未得近窺得奇妙世界，類似作品的魅力無(wú)疑來(lái)自言說者的空間位置——西方（美國(guó)），這使得他獲得了，至少是分享了其背后的文化強(qiáng)勢(shì)，賦予類似敘述以特殊的權(quán)力”{15}。文中有大量紀(jì)實(shí)性細(xì)節(jié)，如歌詞、詩(shī)歌、書信、名人明言、商業(yè)座右銘，還有很多英文商業(yè)來(lái)函件、申請(qǐng)表格、中英文讀對(duì)照擔(dān)保書，彷佛“出國(guó)留學(xué)指南”。作為一次睜眼看世界的好奇心之旅，小說不能將這個(gè)過程處理為嚴(yán)酷受難（如《烏鴉》），那樣將導(dǎo)致“美國(guó)夢(mèng)”破滅，進(jìn)而損傷中國(guó)“現(xiàn)代化夢(mèng)想”。但小說又不能將之處理成陌生化神秘主體（如《扶?！罚?，小說要滿足人們認(rèn)識(shí)西方的需要，因此小說必然呈現(xiàn)出自戀傾向，將“他者”理解為“自我氣質(zhì)”的某一側(cè)面?！懊绹?guó)=天堂+地獄”的反差性敘事，強(qiáng)化自我心理認(rèn)同的分類區(qū)隔，形成“征服”的幻覺。

我們還注意到，《曼哈頓的中國(guó)女人》，作為中產(chǎn)化女性成功狂想，對(duì)“身體”的態(tài)度含混而曖昧。一方面，她堅(jiān)持氣質(zhì)和性格對(duì)成功的重要性；另一方面，她卻怪異地將“平凡的相貌”與“性感的身體”組合，甚至將身體上升到“愛國(guó)”高度：“貝妮絲說中國(guó)女人的胸部象飛機(jī)場(chǎng)，我猛地脫下來(lái)給她看，她也許是第一次看見中國(guó)女人有這么雪白耀眼、美好豐滿的乳房！”{16}這種女性身體與民族國(guó)家形象的隱喻，還較膚淺直觀，《烏鴉》中這種身體力量卻再次被強(qiáng)化，成為本質(zhì)性欲望符號(hào)，被賦予表征民族國(guó)家敘事的責(zé)任。《烏鴉》有一個(gè)重要敘事策略，就是用“身體”聯(lián)系“跨文化體驗(yàn)”，從而成為另類“民族國(guó)家敘事形象”。有論者指出，“在其他文本中作為禁忌和敘述瓶頸的身體倫理以及由此引發(fā)的道德爭(zhēng)論，到這里卻被暫時(shí)地懸置起來(lái)：這是一次穿越了身體瓶頸的寫作”{17}。九丹說：“性是生活中的一部分，我無(wú)法回避”，“性是這群女子謀生的手段，如同吃飯穿衣，是生活的一部分，無(wú)所謂淫穢、罪惡抑或純潔、崇高。而在以金錢為上帝的現(xiàn)代男權(quán)社會(huì)中，性是女人戰(zhàn)勝對(duì)手、贏得男人的必要武器”{18}。九丹的目的在于通過“身體”，形成抵抗意味的“中國(guó)形象”。九丹用艱難的異國(guó)謀生，異國(guó)的想象性身體羞辱，特別是來(lái)自同文同種，卻現(xiàn)代化的富裕國(guó)家（新加坡）的蔑視，激發(fā)讀者潛在民族國(guó)家敘事閱讀的期待視野，從而使身體表述在欲望窺視和民族國(guó)家敘事之間，尋找到“堅(jiān)挺”的倫理合法性，掩飾該小說的消費(fèi)主義氣味?！靶↓埮钡姆Q謂充滿嘲諷，也體現(xiàn)了新加坡和中國(guó)的文化隔閡。威嚴(yán)高貴的“龍”，成了骯臟低俗的“妓”，中國(guó)不再被新加坡視為“天朝上國(guó)”，而只是為金錢不擇手段的“第三世界饑民”國(guó)家，一個(gè)出賣身體（象征生命本源）的國(guó)家。

于是，王瑤的墮落，成了物質(zhì)至上的新加坡逼迫所致，從而讓讀者自動(dòng)忽略了王瑤們的虛榮和勢(shì)利。王瑤身邊的新加坡人，包括麥太太、柳道、柳道的女兒、私炎、學(xué)校女校長(zhǎng)，都冷漠自私，高高在上，這與《曼哈頓的女人》高雅熱情的美國(guó)人形象，形成巨大反差（如熱心的擔(dān)保人柯比、關(guān)心中國(guó)學(xué)生的貝妮絲、高雅真誠(chéng)的麥克等），王瑤只能以“身體”才能留在這個(gè)美麗又冷酷的國(guó)家。她的身體也就有了抵抗性。她跨越“羞恥”界限，不斷用突破常規(guī)的自辱、自虐，理直氣壯地追求“物質(zhì)”，卻拒絕成為柳道包養(yǎng)的“情人”，從而使“欲望/精神”的二元對(duì)立，被偷換概念為“新加坡/中國(guó)”的民族國(guó)家的對(duì)立。王瑤吸引私炎和柳道之處，除容貌外，還在于獨(dú)特氣質(zhì)，即獨(dú)立叛逆的人格。這讓她有別于TAXI、阿芬、小蘭等其他“小龍女”，也讓她有別于《曼哈頓的中國(guó)女人》的主人公。直露的性描寫，不但沒有帶來(lái)骯臟的感覺，反而出現(xiàn)了“傾訴”的傷感意味，成了描述民族身份迷失、痛苦的心理體驗(yàn)寫照，如王瑤面對(duì)嫖客的詢問：“‘真名？我思索道，‘你看，我頭頂上有這樣強(qiáng)烈的燈光，跟手術(shù)室里的一樣，只要有這樣的燈光照著我，我就像被麻醉師麻醉了一樣，沒有名，沒有姓，沒有年齡，沒有國(guó)籍，也不知道自己從哪兒來(lái)，到哪兒去?！眥19}為強(qiáng)化民族國(guó)家敘事自我形象認(rèn)同，作家還安排了安小旗這個(gè)人物，安小旗是大陸音樂家，他對(duì)王瑤的好感來(lái)自“高雅的氣質(zhì)”，而王瑤卻以賣淫來(lái)“毀滅”這個(gè)高雅氣質(zhì)。然而，結(jié)果并不是安小旗對(duì)王瑤的好感破滅了，而是這種“毀滅”帶來(lái)更強(qiáng)烈的“真實(shí)感”和“身體抵抗”意味，強(qiáng)化了安小旗對(duì)王瑤的贊美。這種悖論性安排，無(wú)疑透露了“中國(guó)形象”和“女性身體”的某種同構(gòu)性。

與《曼哈頓的中國(guó)女人》《烏鴉》的形象特征不同，《扶?！氛宫F(xiàn)出“文化女神”形象，神女變成了女神{20}。第二人稱敘事讓隱含的第五代移民，成為民族身份認(rèn)同的“反省者”：“這時(shí)你看著20世紀(jì)的我，我從來(lái)不知道讓我跨過太平洋的原因是什么，我們口頭嚷著要在這里尋找自由、學(xué)問和財(cái)富，實(shí)際上我們并不知道，我們實(shí)際想要找什么”{21}。這也表現(xiàn)了作者對(duì)華人移民命運(yùn)的思考，既反省老移民的麻木愚昧，也反省新移民的渾渾噩噩。然而，女神與母神于一體的形象，同樣也是“他者的女神”：“你讓每一個(gè)男人感受到洞房的熱烈，消滅童貞的隆重，因?yàn)槟闾焐且粋€(gè)妓女，是一個(gè)舊不掉的新娘”{22}。她的“性感”，來(lái)自“妓性”，即西方對(duì)他者的好奇心、啟蒙罪惡感與對(duì)母神的亂倫恐懼；“母神”又讓她以東方的卑微無(wú)害感，消解恐懼與罪惡，成為西方文化主體撫平驚懼的港灣：“他偶然從淚水中看見她跪著的形態(tài)，那樣的扭曲形成的線條，她跪著，寬容了世界”{23}。 “跪著的女神”，這個(gè)看似矛盾悖論的形象，暴露了扶桑的西方化想象本質(zhì)。母性在西方視角下，無(wú)疑是前現(xiàn)代西方烏托邦：“極端的異國(guó)情調(diào)，使少年的他，往深處勘探她，結(jié)果他在多年后發(fā)現(xiàn)這竟然是母性，那種古老的母性，早一期文明中含有的母性”{24}。扶桑對(duì)妓女生活逆來(lái)順受的態(tài)度，被作家賦予了東方美學(xué)的寬容和韌性，成為詩(shī)意化想象?！吧眢w”不僅是扶桑的謀生手段，且被上升到審美哲學(xué)高度，成為中國(guó)符號(hào)類比衍生、相互呼應(yīng)的“抒情”。一次次“身體被羞辱”體驗(yàn)中（甚至輪奸的極限），一個(gè)個(gè)異國(guó)男人帶著欲望滿足和對(duì)中國(guó)的想象離開，而她卻將侵犯變成了一次次勇敢的承受和沉默的寬容——對(duì)生命卑污的悲憫和寬容。那具“滾圓、肥嫩”的身體，不同于《烏鴉》王瑤自虐的身體，有文化符號(hào)和道德層面的雙重超越性。她的安靜、祥和、謙恭與自足，被賦予了東方哲學(xué)氣質(zhì)，從而使“身體傷害”成了中國(guó)形象的寓言意義不斷重組、斷裂、縫合、衍生的無(wú)窮無(wú)盡過程。對(duì)“身體忍耐力”的執(zhí)著，顯示了嚴(yán)歌苓對(duì)后發(fā)現(xiàn)代中國(guó)，在世界民族國(guó)家權(quán)力體系的“想象性定位”。

三、異域“中國(guó)想象”的表述困境

保羅·利科說：“意識(shí)形態(tài)與任何自塑自我形象，進(jìn)行戲劇意義上的自我表演，主動(dòng)參與游戲和表演的社會(huì)群體的需求相連?！眥25}意識(shí)形態(tài)整合集體記憶，使開創(chuàng)性事件的創(chuàng)始價(jià)值成為群體信仰物。它使人們將從該群體的自身起源、身份，確認(rèn)自我在世界歷史中的地位。這些異域中國(guó)人的故事，可以看作新時(shí)期之后，中國(guó)民族國(guó)家敘事空間表述的“開創(chuàng)性”儀式。無(wú)論成功還是失敗，無(wú)論屈辱傷害還是遲到的自尊，都成為“象征性”故事，成為民族國(guó)家意識(shí)形態(tài)整合功能的再現(xiàn)，并以此確認(rèn)國(guó)族主體形象——即使《烏鴉》看似以金錢關(guān)系貫穿小說，背后也表現(xiàn)出獲得認(rèn)可的國(guó)族敘事的非理性渴求{26}。但如果仔細(xì)分析，無(wú)論“民族國(guó)家征服世界”的愛國(guó)豪情，還是描述“異國(guó)創(chuàng)傷”“平等女神”的企圖，都不能如愿以償?shù)孬@得成功，而是在許多意外的干涉和隱蔽意圖中變得迷霧重重。三個(gè)中國(guó)女人，盡管都以不同方式，為民族國(guó)家敘事的全球權(quán)力秩序提供形象資源，卻無(wú)一例外地以“懷念/否認(rèn)”的悖論方式，進(jìn)行“去國(guó)離鄉(xiāng)/扎根異域”的文化身份選擇?！堵D的中國(guó)女人》“征服他者”的光榮夢(mèng)想，怪誕地成為“被他者征服”的“自戀幻象”；《烏鴉》他者激發(fā)主體自尊心的“民族羞辱”，隱蔽地被置換為“身體自虐”；《扶?！吩噲D樹立文化平等的跨文化想象，最終也成了偷窺“心理自瀆”。這也暗示了中國(guó)作為現(xiàn)代性主體在新資本全球化語(yǔ)境下的表述難度。

為什么出現(xiàn)這種情況？由于后發(fā)現(xiàn)代文化語(yǔ)境，我們?cè)谇艾F(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代三種思維雜糅的1990年代，樹立民族國(guó)家敘事時(shí)，不可避免地會(huì)遇到各種解構(gòu)性思潮的阻撓。同時(shí)，一個(gè)重要原因，就是所謂女性主體，無(wú)論周勵(lì)、王瑤，還是扶桑，都無(wú)法真正成為民族主體的強(qiáng)勢(shì)符號(hào)，而僅是些被消費(fèi)主義影響與控制的“文化魅力符號(hào)”，它們所包孕的女性身份、民族認(rèn)同、身體欲望、意識(shí)形態(tài)等因子，都成為全球性文化消費(fèi)用以增殖的“文化技術(shù)手段”。鮑德里亞的解釋頗為重要。他試圖揭示宏大敘事在消費(fèi)意識(shí)成為“新意識(shí)形態(tài)霸主”社會(huì)逐步成為“幻象”的殘酷真相?！跋M(fèi)”不再是獲得、占有物質(zhì)產(chǎn)品，而是對(duì)符號(hào)化虛擬“個(gè)性實(shí)現(xiàn)”的介入，是能動(dòng)的關(guān)系結(jié)構(gòu)（an active mode of relations）?！跋M(fèi)”成了把物質(zhì)存在、精神形象、信息組織在其內(nèi)的符號(hào)意義系統(tǒng){27}。宏大敘事逐步被“遮蔽”，代替的卻是“仿真”（simulation）類象，仿真類象不斷“自我增殖”，生產(chǎn)出越來(lái)越多符號(hào)，最終形成幻象（simulacrum）世界”{28}。正是這些消費(fèi)策略，“女性身份、民族認(rèn)同、身體欲望、意識(shí)形態(tài)”等民族國(guó)家宏大敘事因子，它們?nèi)傆谥袊?guó)的民族國(guó)家敘事的自我想象，更取悅于西方文化中心化幻想。更可怕的是，它們將種種企圖都隱藏于文本無(wú)功利性的假相。正是這些“幻象”，才深刻揭示了全球化資本秩序和世界范圍內(nèi)民族國(guó)家權(quán)力體系的內(nèi)在構(gòu)成。

具體而言，《曼哈頓的中國(guó)女人》無(wú)疑是《簡(jiǎn)愛》的跨文化版本。小說題記寫道：“此書謹(jǐn)獻(xiàn)給我的祖國(guó)和能在困境中發(fā)現(xiàn)自身價(jià)值的人”?！皻v經(jīng)苦難卻積極奮發(fā)的祖國(guó)”和女主公形象重合，成為該書民族國(guó)家宏大敘事的宣言。小說結(jié)尾：“我抬起頭，一瞬間，在中央公園高闊的天空下，在曼哈頓的每一棟大廈間，都回蕩著一個(gè)振聾發(fā)聵的聲音，彷佛是6萬(wàn)名中國(guó)留學(xué)生在天邊，在大地，在這一望無(wú)際的原野呼應(yīng)著我，一起和聲呼喚著：咱們的中國(guó)！”{29}9個(gè)體再次變成群像，作為個(gè)體的周勵(lì)幻化成千萬(wàn)個(gè)異域求學(xué)的中國(guó)熱血青年，進(jìn)而成為古老而年輕的中國(guó)形象。然而，《曼哈頓的中國(guó)女人》不是《廬山戀》式啟蒙敘事版本，她時(shí)時(shí)提醒愛國(guó)主義的重要性，卻暴露了該小說民族國(guó)家敘事的匱乏。這種匱乏以“女性議論的聲音”與“小說故事內(nèi)蘊(yùn)”的內(nèi)在分裂為表征。小說的自傳體形式，不斷強(qiáng)化敘事者、作者、女主人公三者身份趨同，然而，不斷凸現(xiàn)的女性聲音卻與小說故事內(nèi)蘊(yùn)有很大差異。如蘇珊·S·蘭瑟對(duì)簡(jiǎn)愛形象的“西方話語(yǔ)男權(quán)中心性”的分析：“簡(jiǎn)愛率直無(wú)忌的話語(yǔ)聽起來(lái)并不敵意，顯得對(duì)社會(huì)秩序終無(wú)威脅，正因?yàn)楹?jiǎn)愛的聲音必須壓倒男人的聲音，它也就必須不同于讓白人男權(quán)無(wú)可奈何的女人發(fā)出的狂暴怒吼之音。這樣，如果說浪漫主義的敘事樹立的權(quán)威基本上是男性氣質(zhì)的，那么，簡(jiǎn)愛建立的女性權(quán)威也基本上屬于白種人，的確，簡(jiǎn)愛的權(quán)威甚至更偏狹，它僅屬于英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)受過基督教教育的白人婦女”{30}。不同的是，地位差異和性別差異，被周勵(lì)加上了“國(guó)別”差異。但“女性自戀”象征“中國(guó)形象”的故事，《簡(jiǎn)愛》式“話語(yǔ)霸權(quán)”卻被忠實(shí)而巧妙地復(fù)制了，即以“白種男人”為話語(yǔ)中心塑造成功的、中產(chǎn)階級(jí)化西方。在“將紅旗插向曼哈頓”的愛國(guó)主義豪言壯語(yǔ)中，我們不知不覺地取消了“中國(guó)的國(guó)族形象”的主體地位，或者說，將中國(guó)歸納入美國(guó)想象的世界秩序。作家滿足民族國(guó)家主體的形象需求，也隱蔽實(shí)現(xiàn)了西方主體想象，這無(wú)疑符合消費(fèi)主義對(duì)宏大敘事的包容性符號(hào)策略。然而，“和美國(guó)人一樣成功”的野心中，紅色浪漫和啟蒙理想成了自相矛盾的“精神中國(guó)”素質(zhì)。難道中國(guó)的民族國(guó)家最終目標(biāo)，是“和美國(guó)一樣的物質(zhì)”加上“中國(guó)精神”？

《烏鴉》通過“身體自虐”創(chuàng)傷性表述，創(chuàng)立“民族羞辱”的幻象。然而，在全球化消費(fèi)主義改寫中，這種羞辱不但沒激起對(duì)民族主體的思考，反而暗合新加坡物質(zhì)神話的塑造?！吧眢w自虐”成了“精神自虐”，并在“性”的身體寓言中，將民族國(guó)家主體想象加以限制。在物質(zhì)強(qiáng)悍的新加坡和精神淪陷的祖國(guó)之間，身體和精神的雙重自虐，都陷入無(wú)邊虛無(wú)，從而認(rèn)同物質(zhì)邏輯。有論者指出，“九丹的性描寫是放逐欲望的書寫，實(shí)際上是將女性的隱私、身體、欲望展示于低俗的男性閱讀市場(chǎng)，是一種精神賣淫，人文關(guān)懷的意味蕩然無(wú)存、消失殆盡，女性小說意義的召喚將無(wú)從說起?！眥31}31這種指責(zé)也許過于苛刻，但無(wú)疑道出事實(shí)，即全球化消費(fèi)主義策略中，“身體自虐”的絕望抵抗姿態(tài)，決不是中國(guó)的真實(shí)。而將“弱者的自暴自棄”賦予女主人公，并將之聯(lián)系為民族國(guó)家形象，無(wú)疑是真正的羞辱。

最后，《扶?！分?，全球消費(fèi)主義對(duì)東方奇觀的利用也值得深思。有論者將《扶?！芬暈樾職v史主義試驗(yàn)：“在建構(gòu)之后，嚴(yán)歌苓馬上又解構(gòu)了自我的設(shè)計(jì)?！斗錾！返臄⑹霾呗猿浞终故玖私鈽?gòu)主義、新歷史主義在顛覆中心話語(yǔ)、主流意識(shí)、傳統(tǒng)歷史時(shí)的力量，同時(shí)也揭示了它們難以避免的先天缺陷”{32}。然而，他們忽略了“解構(gòu)+建構(gòu)”的矛盾，即消費(fèi)主義策略對(duì)跨文化表述的宏大敘事能指符號(hào)的利用和操縱。這無(wú)疑存在“自我東方主義”的假性民族國(guó)家主體表述{33}。《扶?！返臇|方主義奇觀十分明顯。曼海姆曾提出人們對(duì)陌生化事物的兩種認(rèn)同方式，一是從自身意識(shí)形態(tài)性偏見出發(fā)，對(duì)之進(jìn)行否定丑化，二是將之美化為他者價(jià)值的烏托邦，從而對(duì)現(xiàn)實(shí)中文化主體的某一匱乏品質(zhì)反思{34}。嚴(yán)歌苓將扶桑作為文化象征符號(hào)，借以對(duì)華人不公正命運(yùn)吶喊，提倡文化的平等和交流。但我們?cè)谶@部小說中，依然看到隱蔽的東方主義策略。這種策略最終將跨文化書寫變成消費(fèi)主義的雙向窺視奇觀。一是通過中國(guó)民族男性和女性的區(qū)隔，分化意識(shí)形態(tài)和烏托邦的兩種視線。小說通過大勇/扶桑的對(duì)比達(dá)到這種意圖。相比善良的扶桑，大勇是邪惡的。他販賣人口、包娼包賭、蔑視法律、煽動(dòng)罷工。然而，大勇的邪惡也是種充滿誘惑的邪惡。他一方面充當(dāng)東方負(fù)面影響的承擔(dān)者，另一面，也成了西方自我想象“罪”的承擔(dān)者。他淫蕩且俊美，絲毫不受世俗道德和法律羈絆。同時(shí)，小說的巧合設(shè)計(jì)中，大勇是扶桑的妻子，從而驗(yàn)證天理報(bào)應(yīng)。作家以大勇的兇殘（如殺死扶桑的嬰兒）強(qiáng)化扶桑的寬容隱忍，并以扶桑攜大勇骨灰歸國(guó)，暗示大勇與扶桑民族文化的一體兩面性，從而使東方主義敘事邏輯圓滿實(shí)現(xiàn)。二是第二人稱敘事。作家賦予敘事者理性“反省者”身份外，她無(wú)疑還具有“雙重窺視”功能，即敘事者和隱含作者的雙重窺視。之所以稱之為窺視視角，是因?yàn)榈诙朔Q敘事者，基本屬于“變形”{35}的第一人稱敘事，“你”的稱呼背后，是“看”的目光，強(qiáng)化“奇觀”傳奇效果，制造敘事者與主人公同一時(shí)空的幻覺，將主人公隱私，打上“觀賞”氣氛，如“每天有幾千游客肅穆地在她門口緩緩移動(dòng)，看她死亡的足怎樣給平整地折向腳心，他們多半從已經(jīng)斯文的東部來(lái)，也有的從大西洋的彼岸來(lái)，專門來(lái)參觀這活生生軀體上的一個(gè)古老的末梢，他們從腳的腐臭和退化中，從那盤根錯(cuò)節(jié)的繁復(fù)秩序中讀出了東方！”{36}作家又以第二人稱敘事者，代表第五代移民對(duì)中國(guó)根性的迷失，強(qiáng)化扶桑柔順與忍耐的民族文化特質(zhì)，而在隱含作者對(duì)第二人稱敘事者的“窺視”中，隱含作者不但認(rèn)同第二人稱視角，且認(rèn)同第五代移民的敘事者視角。

三是異族兩性關(guān)系設(shè)置。這種兩性設(shè)計(jì)有抹不去的西方視線：“他五十年的美滿婚姻和家庭也證實(shí)了扶桑的高明：婚姻的的確把他保護(hù)起來(lái)了，一生沒再受愛情的侵?jǐn)_”{37}?？缥幕瘣矍椴贿^是對(duì)雄性主體能力的再確認(rèn)，也是西方文明回到自身邏輯的最終證明。東方主義策略，不是簡(jiǎn)單用東方來(lái)比照西方的優(yōu)越，有時(shí)卻恰是對(duì)二者“區(qū)隔”的強(qiáng)化。通過這種強(qiáng)化，加強(qiáng)人們對(duì)兩種文化“貌似平等”的鼓吹，將強(qiáng)弱不同的文化品質(zhì)，強(qiáng)行賦予不同文化主體，并曲折地實(shí)現(xiàn)文化控制力。作家設(shè)計(jì)了扶桑吹起“蘇武牧羊”曲引發(fā)的民族爭(zhēng)端，白人對(duì)唐人街的血洗等。作家一個(gè)明顯的概念預(yù)設(shè)就是，中國(guó)無(wú)法接受人性啟蒙。克里斯與扶桑的關(guān)系，不過是騎士與異族女奴的關(guān)系：“克里斯感到自己頂天立地，不是神話，而是現(xiàn)實(shí)中忠勇的騎俠。那兩條始終微微叉開站立的腿鐵一般堅(jiān)硬地立于馬鐙，居高臨下地看著被他深愛的女奴：你自由了”{38}。小說多次出現(xiàn)勇敢善良的西方人，如救濟(jì)會(huì)成員，為解救妓女做出努力。作家又通過扶桑的“自污”強(qiáng)化民族區(qū)隔。扶桑就應(yīng)做妓女。同時(shí)，作家對(duì)中國(guó)民族歷史的批判，直接等同于西方對(duì)中國(guó)的視角，缺乏對(duì)這個(gè)視角的反思：“童年時(shí)我看見了那種叫做文革的性沖動(dòng)，以及那種叫做造反的性高潮。仇恨使得人的面孔變得一模一樣，一模一樣的滿足和銷魂”{39}?；蛘哒f，作家將“反思”等同于寬容和忍耐的所謂“東方特性”。這正是一種東方主義策略。為什么中國(guó)人一定要“屈辱的寬容”來(lái)面對(duì)世界？難道中國(guó)幾千年雄渾開闊的文化氣息，剛健有為的人生哲學(xué)，只能被簡(jiǎn)化為“陰性柔順”？西方男性常是有缺陷的（如克里斯的幼稚），正如弱者的中國(guó)女性卻擁有道德優(yōu)勢(shì)（扶桑的寬容）。這個(gè)公式有時(shí)也以相反面孔出現(xiàn)：善良西方女性（救濟(jì)會(huì)女會(huì)員）與邪惡東方男子（大勇）。

有學(xué)者指出：“西方的中國(guó)形象已變成了西方世界情感結(jié)構(gòu)中的一部分，融入了他們?nèi)粘Ｉ詈椭R(shí)活動(dòng)，成為他們表達(dá)情感，欲望和體驗(yàn)的一種代碼?！眥40}中國(guó)“講述自己的故事”，要對(duì)西方的改寫策略保持警惕?！拔幕瘺_突與民族主義”似乎成為海外華人文學(xué)最重要、且唯一的主題。這些寫作通常存在“敘事游移”，如黃萬(wàn)華說的“視角越界”：“只要人在路上，敘事視角就會(huì)越界，敘事身份也就有可能在重新構(gòu)建中。而這種過程的過程，有可能溝通東西方視角。這就是海外華人文學(xué)敘事的價(jià)值”{41}。這既是海外華人寫作的優(yōu)勢(shì)又是劣勢(shì)。它限制華人作家的創(chuàng)作思路和情感方式，而在“人為的文化壁壘”中忽視人性共同之處的考察。趙毅衡說：“海外中國(guó)文學(xué)的寫作和研究，一直局限于‘民族性，或‘文化沖突層次。人生的最苦惱困境，個(gè)人化的體驗(yàn)，表現(xiàn)既不容易，讀解更難?！眥42}對(duì)這三篇1990年代海華小說的“中國(guó)形象”的考察，讓我們清醒地看到，“敘事越界”和文化身份的“含混”，已成為1990年代中國(guó)長(zhǎng)篇小說，民族國(guó)家敘事方面，塑造空間維度“自我認(rèn)同”的重要策略，也暴露了1990年代文化空間敘事轉(zhuǎn)型“怪異”的話語(yǔ)雜糅，與“重塑自我”的難度。

注釋：

{1}讓·馬克·莫哈：《試論文學(xué)形象學(xué)的研究史及其方法論》，孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社2001年版，第25頁(yè)。

{2}{3}{4}{5}{16}{29}周勵(lì)：《曼哈頓的中國(guó)女人》，北京出版社1992年版，第1頁(yè)、第2頁(yè)、第273頁(yè)、第211頁(yè)、第341頁(yè)、第343頁(yè)。

{6}朱崇科：《民族身體的跨國(guó)置換及身份歸屬及偏執(zhí)的暖昧——論九丹<烏鴉>中的力比多實(shí)踐》，《中外文化與文論》2008年第2期。

{7}{8}{9}{10}九丹：《烏鴉》，長(zhǎng)江文藝出版社2001年版，第12頁(yè)、第23頁(yè)、第114頁(yè)、第90頁(yè)。

{11}馬克斯·舍勒著，羅悌倫等譯：《價(jià)值的顛覆》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997版，第87頁(yè)。

{12}{36}{37}{38}{39}嚴(yán)歌苓：《扶?！罚虾Ｎ乃嚦霭嫔?002年版，第34頁(yè)、第3頁(yè)、第237頁(yè)、第168頁(yè)、第177頁(yè)。

{13}林語(yǔ)堂著，黃嘉德漢譯：《吾國(guó)吾民》，《林語(yǔ)堂名著全集》（20卷），東北師范大學(xué)出版社1999年版，第6頁(yè)、第11頁(yè)。

{14}簫音、伊人：《跨越大洋的公案<曼哈頓的女人>爭(zhēng)議實(shí)錄》，光明日?qǐng)?bào)出版社1993年版，第13頁(yè)。

{15}戴錦華：《隱形書寫——90年代中國(guó)文化研究》，江蘇人民出版社1999年版，第170頁(yè)。

{17}榮挺進(jìn)：《“殺死父親”及其后——<烏鴉>父親幻影解剖》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第1期。

{18}{19}九丹：《烏鴉·代序》，長(zhǎng)江文藝出版社2001年版，第5頁(yè)、第77頁(yè)。

{20}王德威：《短評(píng)扶?！?，上海文藝出版社2002年版，第2頁(yè)。

{21}{22}{23}{24}嚴(yán)歌苓：《扶?！?，上海文藝出版社2002年版，第111頁(yè)、第2頁(yè)、第217頁(yè)、第90頁(yè)。

{25}保羅·利科：《在話語(yǔ)和行動(dòng)中的想象》，孟華主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》，北京大學(xué)出版社2001年版，第41頁(yè)。

{26}如福山指出：“一個(gè)民族主義國(guó)家，即一個(gè)承認(rèn)某個(gè)民族或種族成員為公民的國(guó)家，就是一種非理性的認(rèn)可，民族主義把這種欲望通過精神來(lái)表現(xiàn)。民族主義者首先關(guān)注的不是經(jīng)濟(jì)利益，而是認(rèn)可與尊嚴(yán)”。見弗朗西斯·福山：《歷史的終結(jié)及其最后的人》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第229頁(yè)。

{27}Jean Baudrillard， Selected Writings， ed ， with an Introduction， by Mark Poster， stanford University Press， 1988， PP， 21-22，轉(zhuǎn)引自盛寧：《人文困惑與反思——后現(xiàn)代主義思潮批判》，生活.讀書.新知三聯(lián)書店1997年版，第271頁(yè)。

{28}讓·鮑德里亞著，仰海峰譯：《生產(chǎn)之鏡》，中央編譯出版社2005年版，第34頁(yè)。

{30}蘇珊·S·蘭瑟著，黃必康譯 ：《簡(jiǎn)愛的遺產(chǎn)：?jiǎn)我恍缘臋?quán)力和危險(xiǎn)》，選自《虛構(gòu)的權(quán)威——女性作家與敘述聲音》，北京大學(xué)出版社2002年版，第135頁(yè)。

{31}劉小妮：《從<烏鴉>到<鳳凰）：女性的沉淪》，《華南理工大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第4期。

{32}劉雄平：《解構(gòu)重構(gòu)再解構(gòu)——以<扶桑>反思華人移民史二重奏》，《廣東教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年1期。

{33}“自我東方主義，意指東方文化身份的作家，以西方想象自己的方式來(lái)想象自己，創(chuàng)作自己，從自己與西方文化的不同或差異里去肯定自我和確認(rèn)自我，在跨文化創(chuàng)作中進(jìn)行自我再現(xiàn)，而這種自我再現(xiàn)，往往與西方論述東方的刻板印象發(fā)生吻合，形成了與西方口味的共謀”，引自高鴻：《跨文化的中國(guó)敘事》，生活.讀書.新知三聯(lián)書店2005年版，第109頁(yè)。

{34}卡爾·曼海姆著，黎鳴、李書崇譯：《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》，商務(wù)印書館2000年版，第87頁(yè)。

{35}申丹：《敘事學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2004年版，第101頁(yè)。

{40}李勇：《作為表意實(shí)踐的西方的中國(guó)形象》，樂黛云主編：《跨文化對(duì)話》，，江蘇人民出版社2007年版，第272頁(yè)。

{41}黃萬(wàn)華：《視角越界：海外華人文學(xué)中的敘事身份》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)文摘》2004年第2期。

{42}趙毅衡：《無(wú)根有夢(mèng)：海外華人小說中的漂泊主題》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2003年第5期。

*本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“二十世紀(jì)九十年代中國(guó)長(zhǎng)篇小說宏大敘事問題研究”（項(xiàng)目編號(hào)：14BZW123）、山東省社科規(guī)劃青年項(xiàng)目“1990年代以來(lái)中國(guó)小說宏大敘事研究”（項(xiàng)目編號(hào)：11DWXJ03）的階段性成果。

（作者單位：蘇州大學(xué)文學(xué)院）