戚蕊

摘要：20世紀，中國學術處于由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡轉型的重要時期。滕固作為現(xiàn)代藝術史研究的第一人，活躍于20世紀上半葉。他以不同于同時期其他學者的藝術風格對中國傳統(tǒng)藝術史做了嶄新的建構。他將唐宋（公元713—1320）劃為中國傳統(tǒng)藝術的昌盛時期，這為后人對中國現(xiàn)代藝術史的研究起到了奠基的作用。

關鍵詞：滕固；昌盛時期；藝術風格；創(chuàng)造性

中圖分類號： I206.6文獻標志碼： A 文章編號：16720539（2016）06007704

20世紀初期，中國知識分子紛紛向西方學習，試圖藉此挽救中華文明，進而掀起了為中華民族傳統(tǒng)文化謀求新的發(fā)展活力的新思潮運動。滕固在這場運動中，對中國傳統(tǒng)藝術的發(fā)展出路問題行了思考與探究。

在此之前，中國傳統(tǒng)畫論主要呈現(xiàn)出以畫家傳記、作品陳述和品評為要、以朝代更迭為史的分期標準的現(xiàn)象。如明末董其昌就是站在自身畫派的角度一味地褒南貶北；而同時期的學者在探求新出路時，例如傅抱石等，均局限于自身的畫家身份在研究中國傳統(tǒng)藝術史時始終難以擺脫畫家身份，無法站在現(xiàn)代學科角度去以一個真正的現(xiàn)代研究型學者的身份去探尋中國傳統(tǒng)藝術的發(fā)展道路。而滕固采用不同于以往傳統(tǒng)以朝代、門類的劃分方法，以探尋藝術發(fā)展的自身規(guī)律為基準觀念，避免了對畫家生平、作品流水賬式羅列的記錄方法，更多地以文獻與考古實物為追尋線索，并且借鑒西方藝術史中對“美術”的定義，從繪畫、雕刻、建筑等方面闡釋中國美術史，使其不僅僅局限于繪畫史，從而建構起符合藝術內在發(fā)展規(guī)律的具有現(xiàn)代學術意義的中國藝術史藍圖。

滕固在被譽為“百年來具有發(fā)軔之功的第一本中國美術史”[1]7《中國美術小史》中，提出了分期研究方法和創(chuàng)造性撰述寫作方法，不僅突出了藝術自身的發(fā)展歷程，同時又追尋到了既符合藝術自身發(fā)展規(guī)律又適合中國藝術發(fā)展背景的研究方法。他正是在此基礎上將中國藝術的發(fā)展劃分為生長、混交、昌盛和沉滯四個時期。昌盛時期貫穿整個中世時期（公元713年—公元1320年），其又分如下階段：前史及初唐、盛唐、盛唐以后、五代及宋代前期四個階段。他關注的問題是：“盛唐是如何來的，又是如何進行過去的，又如何有了院體畫的波折，而達于豐富復雜的”[2]51可以說，在滕固試圖向世人描繪的中國藝術的建筑藍圖中，昌盛時期無疑是其中最為璀璨的明珠。那么，為什么滕固認為唐宋時期為中國藝術史的昌盛時期呢？

一、從稚拙儀范到獨立風格

中國繪畫在魏晉時期，出現(xiàn)了一批專業(yè)畫家，標志著中國的繪畫進入了嶄新的階段。而中國繪畫在唐以前的發(fā)展，除去史書談論外，顧愷之是現(xiàn)今唯一有實際作品傳世的畫家。盡管現(xiàn)存的《女史箴圖》（現(xiàn)存大英博物館）可能只是修繕本或摹本，但依然真實地體現(xiàn)了顧愷之那個時代的繪畫藝術風格。在這幅淡彩絹本的繪畫中，人物衣飾線條的流暢飄忽使得畫面的均衡和諧以及人物描繪的姿態(tài)風采，都體現(xiàn)了當時的人物繪畫達到了相對精妙的階段。例如，在題有“班婕有辭”字樣的那副圖中，班婕妤衣帶飄逸，服飾線條真實中帶有超然之感，配合顧愷之特有繪畫方法“鐵線描”的細勁連綿筆法，典麗秀潤的設色和描繪精致的細節(jié)，“氣韻生動”躍然紙上，將富有節(jié)奏感及韻律感的生命的本質表現(xiàn)得淋漓盡致。然而，在《女史箴圖》中的山水配景卻表現(xiàn)出與人物及整體畫面的比例不相稱，造成整個畫面統(tǒng)屬離散、結構幼稚的局面。就像是題有“道罔隆而不殺”字樣的那副畫中所描繪的那樣，雖然繪畫中山、林、鳥、獸等結合得十分自然真實，但人物與山、林、鳥、獸的比例和整體構圖的結構以及人物與景物的統(tǒng)屬關系都顯得那么格格不入。由此可以窺探，山水繪畫在當時的稚拙之風。

顧愷之所處的時代正值中國繪畫中佛教畫盛行的時期。佛教畫是從后漢明帝時期開始傳入中國的。時有曹不興等畫家見西國佛教繪畫“儀范寫之”，遂得天下盛傳。顧愷之曾經就說過：“七佛與大列女，皆協(xié)之跡，偉而有情勢……巧密于情思?！盵3]而顧愷之也同樣擅長作佛寺壁畫，其中盛傳瓦棺寺壁畫就是他的作品之一，為世人推為一絕。時至初唐（公元618年—公元712年），盛極一時的畫家閻立本、張孝師、尉遲乙僧等人依然是以山水畫為輔而將人物畫作為創(chuàng)作中心。而佛教畫自后漢明帝傳入至初唐時期，其畫作大多還是受外來風格的左右。雖然現(xiàn)今無法從存留的畫作實物中對其考察一二，但是我們依然可從史論材料中對其略作推斷。據記載，中國自古就有來自西域和印度的畫師。而佛教藝術無論來自西域還是來自印度，其根源都是在印度的。是時印度佛教藝術分為兩支：其一是受到希臘羅馬風格影響的乾陀羅（Gandhara）風格；其一是純粹屬于印度的毪多（Gupta）風格。而中國古代佛教壁畫受到外來影響可以在我國新疆等地發(fā)現(xiàn)的壁畫上得對證實。所以，到盛唐為止的六百五十年間，中國古代佛教畫一直受到外來影響的推測是可以確認的。滕固在《唐宋繪畫史》中就這樣說道：“唐初承前代的遺風，山水畫還未獨立，佛教畫仍舊寄跡于外來風格之下”[4]39。

然而時至盛唐，中國繪畫史上的這一切就都發(fā)生了質的變化。關于盛唐，滕固這樣說道：“繪畫史上的盛唐，它的意義，不僅僅在乎‘隆盛，是在乎有劃時代的風格轉換”[2]62關于“劃時代的風格轉變”，是在說兩個方面：一是山水畫擺脫附庸地位，逐步走向獨立發(fā)展；二是佛教畫在經歷漫長的外來風格影響，最終形成了獨立的風格。在這期間，中國繪畫從稚拙儀范走向了獨立發(fā)展，形成自身獨特的藝術風格。

二、從隆盛之風到圓滿俱足

中國繪畫時至盛唐，形成了自身獨特的藝術風格，發(fā)展到了獨立風格的時期。在山水畫和佛教畫都取得自身獨立發(fā)展階段的時期，吳道玄的出現(xiàn)開啟了中國繪畫藝術的隆盛時期。中國山水畫在晉代就已經初露端倪。然而盛唐以前人物、山石、景致的比例和結構都顯得十分稚拙。直到盛唐時期，山水畫才取得獨立的發(fā)展地位，這一切都離不開盛唐時期的畫家吳道玄。對于中國山水畫來說，吳道玄堪稱革新創(chuàng)演的第一人。由于吳道玄所畫大多為壁畫，致使現(xiàn)如今我們無法從其作品中直接地感受他的創(chuàng)始革新所體現(xiàn)的盛唐“隆盛”氣象。但我們依然可以從大量的史論記載中對他的風格窺見一斑。張彥遠在《歷代名畫記》中就這樣說道：“因寫蜀道山水，始創(chuàng)山水之體，自為一家”[3]。由此處記載可以推斷，我們早已知道在吳道玄以前的山水畫始終站在附庸的地位，而到了他這里則是“寫蜀道山水”，開獨立山水畫之風。山水畫的獨立發(fā)展由此開始。同時，吳道玄在佛道畫方面亦是“集大成而為格式”的第一人。張彥遠在《歷代名畫記》中寫道：“吳道玄者，天付勁豪，幼抱神奧往往于佛寺畫壁，縱以怪石奔騰，若可捫酌”[3]。若是說單就筆法奇絕、精妙一時等無法確切地體現(xiàn)出吳道玄在佛教畫上的革新始創(chuàng)，那么黃伯思在《東觀余論》中關于吳道玄所繪地獄的描述則能夠讓我們相對直觀地感受到佛教畫到吳道玄這里一變往昔受外來風格影響的格局，形成自身獨立的發(fā)展風格。“吳道玄之‘地獄變相圖，與現(xiàn)于現(xiàn)今之寺院者，大異其旨趣。蓋圖中無一所謂劍林、獄府……赤鬼者。尚有一種陰氣襲人而來?！盵5]所以，就山水畫的獨立發(fā)展和佛教畫獨立風格的形成來說，吳道玄是當之無愧的盛唐隆盛時期的“集大成者”。

在隆盛時期之后，山水畫自吳道玄開獨立之風后，繼而開始向多方面發(fā)展開來并逐漸占據中國繪畫的主導地位。和吳道玄同時期的李思訓，可謂是唐代的第一位純粹的山水畫家。就像張彥遠所說：“山水之變，始于吳，成于二李”。這其中的“二李”就是指李思訓和李昭道父子。天寶中時，李思訓曾和吳道玄共同在大同殿上為明皇畫蜀道嘉陵江山水。明皇曾說：“卿所畫掩障，夜聞水聲，通神之佳手也?！睖珗嬙凇懂嬭b》中也說道：“李思訓畫著色山水，用金碧輝映，為一家之法。”這就說明李思訓的山水著重表現(xiàn)逼真和工細，十分具有裝飾意趣。朱景玄亦說他是“國朝山水第一”。山水畫在這時已經走向徹底的獨立主導地位，并開始與中國其他傳統(tǒng)藝術詩歌和書法意趣相結合發(fā)展了。這一發(fā)展的代表人物當屬王維。史實證明，王維的畫對后世特別是文人畫的影響是十分深遠的。他所作繪畫的題材以及筆法，都對后來士大夫繪畫的錯綜發(fā)展產生了非凡的影響?，F(xiàn)傳王維作的《江山雪霽圖》中，可以對其大致風格稍作窺視。其中景致的蕭疏蘊藉，結構布局的匠心獨運，筆法流轉的勁爽風致，王原祁在《雨窗漫筆》贊嘆道：“氣韻生動自摩詰開之”[5]，其“抒情的”風致具有劃時代的意義。

滕固這樣說過，一種風格獲得“不拔之基”，而后其本身存在的薄弱、缺陷及有待完善的細節(jié)會由后來的繼承者不斷增益，最終使得這種風格走向圓滿的境界。就這樣，盛唐的繪畫從獨立風格到隆盛之風的開啟，經由“畢宏的縱奇險怪，張璪的禿筆和以手摹絹，王洽的潑墨，荊浩的筆墨兼顧”[2]P73，最終在盛唐之后臻至完滿俱足。而后，在五代及宋時期得到最終的錯綜發(fā)展及誘起墨戲與院畫的波折。

三、從錯綜發(fā)展到漸趨分流

中國繪畫自盛唐以后，經由佛道及人物畫的風格獨立，花蟲鳥獸的發(fā)達，樓室宮臺的漸興，使得中國繪畫最終達到圓融俱足的境地。而后佛道與人物畫脫離宗教性，花蟲鳥獸逐漸追求天然意趣，繪畫山水寄抒情懷，這一切變化都漸漸地驅使著士大夫階層從畫家中單獨分離出來。盡管在中國繪畫史中不斷作畫的畫家皆屬于士大夫階層，但盛唐以后的士大夫繪畫則是真正地進入了勃勃發(fā)展的狀態(tài)。滕固將士大夫畫的涵義總結為三種：其一是從畫工分離出來的士大夫作者身份；其二是以士大夫精神體現(xiàn)或隨意消遣的繪畫精神；其三是在繪畫體制上和院體畫上作區(qū)分的士大夫畫。滕固認為，“士大夫畫”這個詞語可以更好地體現(xiàn)中國繪畫的特質，一種在宗教和帝王的影響下，勃然生起不愿受其束縛的追求自由的掙扎奮斗的獨立自主的精神體現(xiàn)。作為士大夫托墨消遣的一種形式，宋代的蘇軾可以說是在這方面創(chuàng)作繪畫的典型畫家了。鄧椿在《畫繼》中就說他：“枝干虬屈無端倪，石皴亦奇怪，如其胸中蟠郁也”[6]。類似的畫家還有米芾及其子米友仁。他們的特色是把墨戲運用到山水畫上來，將山水畫發(fā)展向更加豐富的境域。李公麟作為同時期的畫家亦是如此。而在當時的畫壇上并不僅僅只有墨戲一種發(fā)展，還有重著色山水的工細考究畫風。例如宋子房的畫就是“若為之不已，當做著色山水也”。而當時的畫家趙令穰，從他所流傳于世的《春江煙雨圖卷》便可以體味出其綜合了優(yōu)柔深遠的意味和細膩平和的筆法。所以滕固說，士大夫畫家間存在著各種各樣的體例，不存在派別劃分，也沒有意形相爭的偏頗意見。他們是以認真作畫為一流，不以畫為畫為一流，介于二者之間為一流，錯綜縱橫著發(fā)展著的。但在此時，宋代翰林畫院已然初見端倪，為后來的文人畫與院體畫的分流埋下了基奠。

滕固說：“凡一種制度的成立，必基于社會先行的風尚及其必要?！盵2]110中國繪畫自盛唐佛教形成獨立風格、山水畫獲得獨立地位開始，繪畫經過琢磨順著這條道路發(fā)展下去，成為士大夫繪畫，奠定了分流發(fā)展的道路?；视H權貴作為士大夫中站在最頂端的人群，必然會與其他士大夫有所不同，由于他們的特殊地位致使的特殊要求，最終確立了以畫取士的科舉制度，形成了富麗精致的院體畫風格。

在隨筆戲墨和工密精致的山水畫與純粹化了的佛教畫的交錯發(fā)展中，宋代確立的工密精細的院體畫與倡導士大夫文人精神的文人畫，最終形成了士大夫畫的分流發(fā)展。而后隨著士大夫階層日益突出的相差無幾的教養(yǎng)和趣味，使得他們停滯在了豐富偉麗的自然與勁爽徑直的筆法上了。所以滕固說，元代對士大夫高蹈精神的推崇及復歸淡泊的呼吁，不過是對發(fā)展到停滯的士大夫繪畫的另一種發(fā)展罷了。

四、結語

如上所述，滕固以中國繪畫風格發(fā)展的流變?yōu)榛鶞?，將唐宋時期劃分為中國繪畫的昌盛時期。他向我們描述了從初唐時期的人物和配景日漸進步到佛教畫“在外來風格下的刻意奔騰”，從盛唐山水畫的單獨成畫到臻至圓熟，從士大夫畫的產生到因其自身屬性決定的最終分流。從稚嫩的筆法到爽勁徑直的筆風，從水不容泛、人大于山的畫面構圖到巧于情思、工密縝細的鉤心斗角。他成功地回答了：“盛唐是如何來的，又是如何進行過去的，又如何有了院體畫的波折，而達于豐富復雜的。”[2]51深入簡出地將中世時期（公元713年—公元1320年）中國繪畫完整的生長、發(fā)展和圓滿向我們娓娓道來。

滕固作為中國現(xiàn)代藝術史奠基人，他以探尋藝術發(fā)展的自身規(guī)律為基準觀念，更多地以文獻與考古實物為追尋線索，突出藝術自身的發(fā)展歷程。這種對中國藝術史的分期研究和創(chuàng)造性的撰述與寫作方法，更加符合藝術自身發(fā)展規(guī)律，同時又適合中國藝術發(fā)展背景的研究。滕固這種以建構起符合藝術內在發(fā)展規(guī)律的具有現(xiàn)代學術意義的中國藝術史藍圖為己任的學術精神，不僅切實地體現(xiàn)在他的研究中，還給當代學者以影響深遠的啟示。

參考文獻：

[1]滕固.滕固論藝[M].上海：上海書畫出版社，2012.

[2]滕固.唐宋繪畫史—滕固《唐宋繪畫史》自校本及其研究[M].南京：東南大學出版社，2015.

[3]張彥遠.歷代名畫記.畫史叢書[M].張自然，校.鄭州：河南大學出版社，2015.

[4]滕固.中國美術小史·唐宋繪畫史[M].北京：吉林出版集團·北京漢閱傳播，2010.

[5]王原祁.麓臺題畫稿.畫論叢刊[M].張自然，校.鄭州：河南大學出社，2015.07.

[6]鄧椿.畫繼.畫史叢書[M].張自然，校.鄭州：河南大學出版社，2015.