霍洪波

摘要：金圣嘆與李漁的戲曲理論，表現(xiàn)出了戲曲的舞臺(tái)欣賞與文本閱讀的差異性特征。基于此，主要從理論倡導(dǎo)與創(chuàng)作實(shí)踐這兩個(gè)維度來考察二人的戲曲鑒賞與創(chuàng)作的理論，從而進(jìn)一步探尋二者的理論本身所表現(xiàn)出的美學(xué)特點(diǎn)與價(jià)值特色。

關(guān)鍵詞：金圣嘆；李漁；戲曲理論；戲曲人物；戲曲結(jié)構(gòu)

中圖分類號(hào)：I207.37文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：10017836（2016）06009203

關(guān)于金圣嘆與李漁二者戲曲理論的差異前人多有論及，如武漢大學(xué)劉良明先生與呂建紅的《金圣嘆、李漁文論之不同特點(diǎn)新探》[1]從作家人生遭際的維度，對(duì)金、李二人的文論觀及戲曲理論進(jìn)行了概括性的比較分析；揚(yáng)州大學(xué)李鎮(zhèn)風(fēng)的《金圣嘆與李漁戲劇結(jié)構(gòu)論比較》[2]主要以二者的戲劇結(jié)構(gòu)作為切入點(diǎn)，述及了他們戲劇結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)及成因；鄭州大學(xué)閆玉立的《“諧里耳”與“入文心”——李漁與金圣嘆戲曲理論比較》[3]則從戲曲本體論出發(fā)，以戲曲功能論為出發(fā)點(diǎn)，分析了二者之間的結(jié)構(gòu)與美學(xué)上的差異。這些觀點(diǎn)都論及到了二者戲曲理論的若干重要問題，足為資借；但對(duì)二者偏重舞臺(tái)欣賞與文本閱讀的本質(zhì)性差異則探討不足?？陀^來看，金圣嘆的戲曲理論所立足的是戲劇活動(dòng)中的“文本”意蘊(yùn)，李漁的戲曲理論則更關(guān)注舞臺(tái)上的演出效果，這種不同的戲曲本體觀導(dǎo)致了雙方均形成了自身獨(dú)特的戲曲理論特色。

一、李漁之“戲”與圣嘆之“文”——戲曲功能認(rèn)識(shí)

李漁把戲劇作為一種生存性的手段納入商業(yè)化演出范疇。所以，創(chuàng)作的目標(biāo)是娛樂性，如何能夠得到觀眾的認(rèn)可由此獲得最大的商業(yè)利潤是其追求的宗旨?！绑椅逃螝v遍天下，其所著書數(shù)十種，大多寓道德于詼諧；藏經(jīng)術(shù)于滑稽，極人情之變，亦極文情之變?！盵4]244所以觀眾是檢驗(yàn)戲劇作品成功與否的試金石?！拔ㄎ姨钤~不賣愁，一人不笑是吾憂。”[5]203客觀上也就形成了以舞臺(tái)創(chuàng)作為中心的戲劇理論。這其中有一個(gè)潛在的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)化的問題即如何更有效、更完美地將戲劇文本（文字）轉(zhuǎn)換成舞臺(tái)表演，即“填詞之設(shè)，專為登場”。那么戲劇腳本的本質(zhì)與意義的傳達(dá)則超越了文字本身，因此舞臺(tái)上的直白與簡易的人物語言是傳達(dá)文本意義的最有效手段。另外的一種效果就是它不自覺地在娛樂觀眾的同時(shí)也在消解著戲劇本身所傳達(dá)的內(nèi)在意義，語言只作為一種組合性的游戲。故此，與中國古代詩文或詞等抒情文學(xué)及小說等敘事文學(xué)等“言必有物”的文化形式區(qū)別開來了，標(biāo)示出了其獨(dú)特的文體藝術(shù)特征。而金圣嘆卻意在混淆戲劇和詩文的功能性特征，以期以文學(xué)的形式來提高戲劇文學(xué)形態(tài)的經(jīng)史性地位。這里彰顯的是批評(píng)或創(chuàng)作主體對(duì)讀者的引導(dǎo)能力——“后之人必好讀書，讀書必仰仗光明，光明者，照耀其書所以得讀者也。我請得為光明以照耀其書而以為贈(zèng)之?！盵6]4能否讓讀者而不是戲劇的觀賞者理解我的思想（而不是讀者本身對(duì)文本內(nèi)涵的把握）才是他所關(guān)注的目標(biāo)。“先生既繡出鴛鴦，圣嘆又金針盡度，寄語后人，善須學(xué)去也?！保ā冻?jīng)堂杜詩解·韋諷錄事觀曹將軍畫馬圖引》批語）其所秉持的正是太史公的“發(fā)憤著書”的傳統(tǒng)批評(píng)方法。因此，在他的戲劇批評(píng)當(dāng)中更多的是“我”對(duì)作品的理解，也就是“一部書皆從才子文心捏造而出”[7]25，在這種情況下文本批評(píng)也就不是簡單意義上的文本賞析與客觀上的有系統(tǒng)的戲劇理論的建構(gòu)，而是一種按照主觀性的藝術(shù)理解，重新進(jìn)行作品的再加工與再創(chuàng)作。正如李漁所言：“圣嘆所評(píng)，乃文人把玩之《西廂》，非優(yōu)人搬弄之《西廂》也。文字之三昧，圣嘆已得之；優(yōu)人搬弄之三昧，圣嘆猶有待焉。”[8]24那為什么會(huì)有這種藝術(shù)理解呢？一方面與他佛教思想中的因緣既事的思想有關(guān)，“一切世間妄想顛倒，有若干事突然還無，如殘春花落即掃葉。”“佛言：‘一切世間皆從因生。有因者則得生，無因者終竟不生。不見有因而不生，無因而反忽生。”[9]45即由“掃”入“空”的戲曲觀念，“書曷為乎名曰《西廂》也？書以紀(jì)事，有其事，故有其書也；無其事，必?zé)o其書也。今其書有事，事在西廂，故名之曰《西廂》也?！盵6]31另一方面也是他欲把戲劇作為經(jīng)史等圣人之學(xué)并以此作為根據(jù)來傳達(dá)其自身思想的一種有效的藝術(shù)手段，即“他若得讀圣嘆《西廂記》，他分明讀了《莊子》《史記》”、“子弟欲看《西廂記》，須教其先看《國風(fēng)》。蓋《西廂記》所寫事，便全是《國風(fēng)》事”[6]7?！胺蛱煜潞笫雷x我書者，彼則深悟君瑞非他君瑞，殆即著書之人焉是也?！盵6]23

二、李漁之“娛樂”與圣嘆之“詩教”——二者的美學(xué)追求與實(shí)踐法兩相對(duì)比就可以發(fā)現(xiàn)；一個(gè)注重的是場上之曲。在李漁看來一部優(yōu)秀的戲曲作品應(yīng)該做到——“手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復(fù)以神魂四繞，考其關(guān)目，試其聲音，好則直書，否則擱筆，此其所以觀聽咸宜也?！盵8]20欲求其淺、簡、直、露以娛之大眾?！皯蛭淖雠c讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深”，“能于淺處見才，方是文章高手”[8]20故，“凡讀傳奇而令人費(fèi)解，或初讀不佳，深思而后得其意之所在者；便非絕妙好詞”[8]34。而另一個(gè)在意的是案頭閱讀之作。欲求其深、繁、曲、幽以達(dá)之我意?！拔恼轮睿瑹o過曲折”，“誠得百曲千曲萬曲，百折千折萬折之文，我縱心尋其起盡，以自容于其間，斯天下之至樂也?！盵7]17一個(gè)以市民文化作為立意標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)以文人雅趣作為追求目標(biāo)?？勺顬楦緟s不在于這些。李漁是在精心地營構(gòu)場上的故事，文本是手段與依據(jù)，尚奇、尚俗、尚約、尚幽默、重風(fēng)趣是他對(duì)戲劇的審美上的追求。金圣嘆則意在鉤沉文字故事后面的內(nèi)容以達(dá)到與“我”的觀念相契合。文字是目標(biāo)與結(jié)果，尚雅、尚實(shí)、尚博、尚莊正、重理念是他對(duì)戲劇文本的要求。那么如何進(jìn)行有效的操作來實(shí)現(xiàn)各自的美學(xué)追求呢？這也就讓李漁選擇了場上之曲，金圣嘆選擇了書中之文。

1李漁“尚奇”之舞臺(tái)法

在李漁看來，一部成功的戲劇作品最重要的是它在舞臺(tái)上的可操作性。就題材來講，是如何把握實(shí)與奇的關(guān)系。大眾對(duì)一部戲劇題材的熟識(shí)與否，決定了觀眾在情感上的能否認(rèn)同，因此選材則求普遍性，但如何在常規(guī)的題材下闡述出新的意蘊(yùn)，即如何出奇才是李氏所要強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，他所要表達(dá)的是無巧不成書的創(chuàng)作主張?！叭宋┣笈f，物惟求新，新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉；戛戛乎陳言務(wù)去，求新之謂也。”“古人呼劇本為傳奇者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見之，是以得名，可見非奇不傳，新即奇之別名也。若此等情節(jié)，也已見之戲場，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣，焉用傳之？是以傳奇之家，務(wù)解傳奇二字?！盵8]24—25刻意地精心營構(gòu)是李漁作品的普遍特色，其善于將作品中的故事置于無路可退，甚至是走投無路的境地（達(dá)到故事的高潮，引起觀眾在心理上的震顫與期待）人物與外在環(huán)境及人物內(nèi)心的拮抗是這種形式的基礎(chǔ)，然后以偶然之事件的忽然出現(xiàn)來展現(xiàn)出柳暗花明的理想效果。這里需要完成的是如何將觀眾從旁觀者的角色拉進(jìn)到劇作中人物的身上來，即如何實(shí)現(xiàn)演員與人物在心理情感上的互動(dòng)交流。傳奇戲曲不僅能“驅(qū)除睡魔”，使觀眾集中注意力于舞臺(tái)之上，甚者“能使人哭，能使人笑，能使人驚魂未定。”[8]27讓他們隨著故事情節(jié)的展開、演員情緒的起伏、劇情的張弛而或悲或喜，或撫掌大笑，或低首啜泣，在感情上抓住觀眾。

2金圣嘆“入文心”之批評(píng)路徑

而金圣嘆將小說戲曲作為適性抒懷的依托，因此如何發(fā)掘作品中與批評(píng)閱讀者自身情感相契合的部分才是其追求的重點(diǎn)，即我口言我心。正所謂：“圣嘆批《西廂記》是圣嘆文字，不是《西廂記》文字?！薄啊段鲙洝凡皇切胀酢⒆謱?shí)甫，此一人所造。但自平心斂氣讀之，便是我適來自造，親見其一字一句都是我心里恰正欲如此寫，《西廂記》便如此寫?！盵10]32在對(duì)戲曲評(píng)點(diǎn)的過程中加入自身的人生意緒、愛恨、哀樂，認(rèn)知于其中，故評(píng)點(diǎn)過的文本則擁有一個(gè)完全獨(dú)立自主的理論體系，所謂“舊瓶裝新酒”，“借他人酒杯澆我心中之塊壘”。其暗示了一種批評(píng)者和文本合一的批評(píng)方法。批評(píng)者將日常性的生存體驗(yàn)投射給作品，力圖完成“我”的生存體驗(yàn)對(duì)作品的重塑，其本質(zhì)上實(shí)現(xiàn)了作品的二次創(chuàng)作?！拔艺娌恢鳌段鲙洝氛咧跣摹Ｆ涔缡瞧涔蝗缡且?。設(shè)其果如是，謂之今日始見《西廂記》可；設(shè)其果不如是，謂之前日久見《西廂記》，今日又別見圣嘆《西廂記》可?！盵8]13因此，這種“復(fù)合型文本”的價(jià)值意義不是文本本體論，而是批評(píng)者評(píng)點(diǎn)性的方法論。因原著中獨(dú)立自主的文本結(jié)構(gòu)意義已被評(píng)點(diǎn)者的新理論重塑了，乃是一個(gè)新的文本的誕生。那么二者又如何進(jìn)行有效的戲劇建構(gòu)呢？

三、李漁之“故事”與圣嘆之“人物”——戲曲情節(jié)與要素之組合基于以上的美學(xué)追求，二者在如何建構(gòu)有效的戲劇形式方面提出了各自的看法。李漁提出了“故事情節(jié)”中心論，而金圣嘆提出了“人物活動(dòng)”中心論。因此，采用什么樣的結(jié)構(gòu)來完成各種要素與情節(jié)的組合，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)二者之間的統(tǒng)一，才是他們關(guān)注的重點(diǎn)。

1李漁之“故事”中心論

在李漁看來一部成功的戲劇的標(biāo)準(zhǔn)是，有效地完成故事的講述以得娛眾，求其一樂也。因此，講故事的方法與傳達(dá)故事的手段也就變得十分重要了。在《閑情偶寄·詞曲部》中其深入地闡述了本人的戲劇創(chuàng)作論，即“立主腦”“密針線”“減頭緒”。（1）“主腦非他，即作者立言之本意也……一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓；原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離、合、悲、歡中具無限情由，無窮關(guān)目，究竟俱屬衍文；原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也?！盵11]183—184若無主腦之設(shè)立則會(huì)導(dǎo)致整部戲劇如“斷線之珠、無梁之屋”，只因“作者茫然無緒”而致“觀者寂然無聲”，“有識(shí)梨園望之而卻走也。”[44]184的不良舞臺(tái)效果。（2）所謂“密針線”即如何使故事的前后實(shí)現(xiàn)照應(yīng)，故事節(jié)奏緊湊，各故事要素之間能有效地實(shí)現(xiàn)組合，也就是更好地營建新奇故事——“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成?！薄皽惓芍?，全在針線緊密；一節(jié)偶疎，全篇破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映；顧后者，便于埋伏?！盵11]185—186完成一個(gè)既新奇又圓融一體的故事，進(jìn)而取悅大眾，使得觀眾在幽默風(fēng)趣、自游多變的戲劇環(huán)境中得到身心的放松，因此創(chuàng)作一個(gè)好故事至關(guān)重要。（3）那為什么要“減頭緒”呢？因?yàn)椤邦^緒繁多，乃傳奇之大病也。”頭緒繁多將會(huì)“令觀者如入山陰道中，人人應(yīng)接不暇”[11]187，不知其所以然也。如能將“‘頭緒忌繁四字刻刻關(guān)心，則思路不分，文情專一，其為詞也，如孤桐勁竹，直上無枝?！盵11]188亦可使“三尺童子，觀演此劇，皆能了了于心，便便于口”[11]187?？傊?，李漁為觀眾講故事的戲劇創(chuàng)作立足點(diǎn)，決定了其各要素的組合關(guān)系和情節(jié)上的建構(gòu)。

2金圣嘆之“人物”中心論

與李漁“故事”中心論不同，金圣嘆則更注重人物性格的展現(xiàn)對(duì)戲劇情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)作用。有效地實(shí)現(xiàn)劇本人物性格與情感的展示，并以這一人物作為劇作的中心，圍繞這個(gè)人物進(jìn)行事件的營構(gòu)，從而更好地表現(xiàn)出作品所要傳達(dá)的觀念與文本意蘊(yùn)。人物在這里所起的是樞紐性的作用，如他認(rèn)為：“《西廂記》亦只為寫一個(gè)人，一個(gè)人者，雙文是也”，“《西廂記》寫紅娘，當(dāng)正是寫雙文”，“寫張生，當(dāng)知正是寫其所以要寫雙文之故也。”[10]10又如：“譬如文字，則雙文是題目，張生是文字，紅娘是文字之起承轉(zhuǎn)合?！盵10]10在《西廂記》中，鶯鶯的性格就有一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)變過程，在金氏看來整部戲劇正是通過對(duì)鶯鶯性格的展現(xiàn)而進(jìn)行故事建構(gòu)的，即圍繞鶯鶯這一主人公的所謂“三漸法”。那么人物性格及其戲劇結(jié)構(gòu)與此有何關(guān)系呢？金圣嘆在《第六才子書·后候》中有明確的交代——“何謂三漸？‘鬧簡第一漸，‘寺警第二漸，今此一篇‘后候第三漸。第一漸者，鶯鶯始見張生也，第二漸者，鶯鶯始與張生相關(guān)也，第三漸者，鶯鶯始許張生定情也。此三漸又謂之三得，何謂三得？自非‘鬧簡之一篇，則鶯鶯不得見張生也，自非‘寺警之一篇，則鶯鶯不得而與張生相關(guān)也，自非‘后候之一篇，則鶯鶯不得而許張生定情也。”[10]12“此‘三漸是整個(gè)《西廂記》故事發(fā)展的三個(gè)階段與鶯鶯性格展現(xiàn)的三個(gè)層次?！盵12]87在這個(gè)過程中首先展現(xiàn)了張生這個(gè)“傻角”“瘋魔漢”對(duì)鶯鶯之癡情，但實(shí)際上所表現(xiàn)的乃是對(duì)鶯鶯不斷沖破禮儀規(guī)范，不斷進(jìn)行自我的心靈上的矛盾掙扎，不斷實(shí)現(xiàn)“自我”性格展示的過程。從“寺警”到“賴簡”鶯鶯的性格發(fā)生著巨大的轉(zhuǎn)變，從矜持嬌羞的大家閨秀到勇于追求愛情的妙齡少女，其心理的掙扎活動(dòng)是推動(dòng)故事發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。至“酬簡”才完成?duì)張生愛情的接受，乃真如“眾水之畢赴大海，群真之咸會(huì)天闕”而“一齊結(jié)穴”。因此，金圣嘆這里圍繞鶯鶯這個(gè)角色建構(gòu)起來的文本結(jié)構(gòu)，所體現(xiàn)的正是其“人物中心論”的特色。

總之，金圣嘆看到的是劇本可供閱讀方面，因此致使其理論不能夠有效地對(duì)戲劇的演出做出指導(dǎo)，劇本轉(zhuǎn)變?yōu)榱税割^閱讀之作；而李漁所觀照的是舞臺(tái)之上演員如何實(shí)現(xiàn)與觀眾之間的互動(dòng)交流，客觀上是以舞臺(tái)為中心的?；趯?duì)二者戲曲理論的簡單探尋，筆者認(rèn)為，當(dāng)下的研究中如何完成劇本、演員、舞臺(tái)、觀眾這四要素之間的相互關(guān)照，即全方位研究，當(dāng)是今后戲曲研究工作的重點(diǎn)與趨勢。設(shè)若能有效地進(jìn)行四要素的關(guān)照，必將會(huì)對(duì)今后的戲曲工作有所裨益。

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Abstract：Jin Shengtan and Li Yus drama theories show the differential characteristics of opera stage appreciation and the text reading. Therefore， this paper researches their drama appreciation and creation theory on the level of theory advocacy and the creative practice to further explore Jin Shengtan and Li Yus theory of aesthetic characteristics and value characteristics.

Key words：Jin Shengtan； Li Yu； the drama theory； drama figures； drama structure

（責(zé)任編輯：劉東旭）