成松柳

〔摘 要〕劇本與演出，對于一出戲的成功，都有著重要的作用，其間也是有著緊密聯(lián)系的?！秱鹘y(tǒng)戲曲口頭劇本研究》揭橥了我國戲曲存在兩條并行不悖的線索，一是書面創(chuàng)作的歷史，二是口頭編創(chuàng)的歷史，兩者呈現(xiàn)出互替發(fā)展的錯(cuò)綜復(fù)雜的態(tài)勢。該書全面、系統(tǒng)地探究了口頭劇本的歷史、形態(tài)、編演、傳承及生存現(xiàn)狀，揭示了“表演”形成“劇本”的過程與規(guī)律，在即興演劇研究上有開拓、有創(chuàng)新，在戲劇觀上有新的突破，對于深入研究中國演劇史、劇本史有多方面的借鑒意義。

〔關(guān)鍵詞〕劇本 演出 戲劇史 評述

戲劇的生命，一在于劇本，一在于舞臺。兩者的關(guān)系，我國戲劇界流行一句話“劇本，劇本，一劇之本”，強(qiáng)調(diào)劇本是表演的基礎(chǔ)，是舞臺的依據(jù)。國內(nèi)有位十分權(quán)威的戲劇理論家斷言：“好的戲劇應(yīng)該首先是一部內(nèi)容深刻、豐富的文學(xué)作品，包孕著一個(gè)完整的文學(xué)世界。只有劇作家才是戲劇之核心精神與體現(xiàn)這一核心精神的情節(jié)、人物、語言的第一個(gè)最原初的創(chuàng)造者?！薄啊畡”荆瑒”?，一劇之本這個(gè)樸素的說法，正道出了鐵的歷史事實(shí)與鐵的藝術(shù)規(guī)律，對這一說法的任何懷疑與動搖，都是沒有道理的。”[1]由此看來，劇本與演出的關(guān)系似乎早有定論，不是一個(gè)值得討論的新鮮話題。但是，最近讀了《中國傳統(tǒng)戲曲口頭劇本研究》（鄭劭榮著，光明日報(bào)出版社，2015年7月版，以下簡稱《口頭劇本》）后，感覺有必要舊話重提，對以前深信不疑的“鐵的歷史事實(shí)”與“鐵的藝術(shù)規(guī)律”有了一定的“懷疑”和“動搖”。

長期以來，我國民間一直有“提綱戲”（亦稱“幕表戲”“路頭戲”“搭橋戲”“爆肚戲”“水戲”“活詞戲”等）的表演傳統(tǒng)，所演劇目沒有文學(xué)劇本，唱詞、念白、唱腔及舞臺動作均由演員即興發(fā)揮。中國早期戲劇大多為即興式演劇，無文學(xué)劇本可稽，如漢魏優(yōu)戲、唐代參軍戲、宋金雜劇、院本等。明清時(shí)代，除昆劇和部分高腔亂彈梆子外，各地方戲口頭劇本的演出非常普遍。口頭劇本是在表演中生成、使用，以口頭為傳播媒介的劇本；從表演形態(tài)上看，即興演劇是其最突出的特征?？v覽戲曲的歷史和現(xiàn)狀，口頭劇本的編創(chuàng)演出是一個(gè)非常重要而普遍的戲劇現(xiàn)象。然而，自王國維創(chuàng)始戲曲學(xué)科以來，人們普遍重視文人劇作家的書面創(chuàng)作而忽視了民間的口頭創(chuàng)作，在很大程度上低估了口頭劇本的劇史地位和藝術(shù)價(jià)值，當(dāng)然也缺乏系統(tǒng)精心的探索，《口頭劇本》的出版使得這一狀況得以改觀。

關(guān)于劇本與演出的關(guān)系，著名戲劇教育家陳多先生提出一個(gè)有趣的問題：如果將劇目演出比作“雞”而將劇本比作“蛋”，那到底是“雞生蛋”還是“蛋生雞”呢？他認(rèn)為，整體來看，歷史上絕大多數(shù)劇種采取的是“雞生蛋”式的劇目編創(chuàng)方式。[2] 實(shí)際上，“陳多之問”關(guān)涉到戲曲領(lǐng)域一系列重要命題，在研究界一直沒有得到很好的解決，《口頭劇本》對此作出了充分的論證和思考，首次揭示出“表演”何以形成“劇本”的過程與規(guī)律，對于深入研究我國演劇史、劇本史有重要的借鑒意義。

一般認(rèn)為，自中國戲劇成熟之后，一直到12世紀(jì)90年代才有正式劇本產(chǎn)生。宋元至清代中葉之前，中國戲曲處于“作家中心”時(shí)代，劇目的創(chuàng)作主要由文人作家來承擔(dān)。至清代中葉，隨著“花部亂彈”的蓬勃發(fā)展，戲曲由“作家中心”轉(zhuǎn)變?yōu)椤氨硌葜行摹?，進(jìn)入“名角稱王”的時(shí)期。此后，在舊戲班里，戲劇的編、導(dǎo)、演大多由演員自己來完成?！犊陬^劇本》以具體生動的材料，從表演提綱的編制、戲班“說戲”制到口頭劇本的舞臺呈現(xiàn)，按照劇目編創(chuàng)、演出的流程作了“還原式”的研究，提出了一些值得重視的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。如，藝人的口頭創(chuàng)作究竟是如何轉(zhuǎn)化為書面文本的？在此之前尚無人去細(xì)究，但它又是民間劇目生成中難以回避的關(guān)鍵問題。《口頭劇本》指出：“從口頭到書面，從提綱戲到劇本戲，是民間戲劇的重要演進(jìn)之途。提綱戲與劇本戲之間存在幾種過渡形態(tài)，它們是口頭劇本定本化、書面化的關(guān)鍵環(huán)節(jié)；其定型書寫具有多種渠道，有的屬于戲劇演進(jìn)的自然現(xiàn)象，有的是人為干預(yù)的結(jié)果?！盵3]書中所論及的幾種過渡形態(tài)的劇本，如“半活戲”“肉子戲”“唱腔本”等，以及“表演中定型”“說戲先生定型”“舞臺記錄定型”“電子字幕定型”等提綱戲定型方式，揭示出戲曲由“口頭劇本”演變?yōu)椤拔膶W(xué)劇本”的基本規(guī)律和途徑。這些無疑都是重要的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)。

與書面劇本不同，口頭劇本“劇無定本”，大多屬于集體即興創(chuàng)作的結(jié)果，在編演過程中充滿了無限的變數(shù)。這很容易讓人將其理解為一種隨意的、缺乏規(guī)則約束的戲劇體制。針對上述誤解，鄭著指出，口頭劇本是在遵循既定規(guī)則之下即興演劇的結(jié)果，其編創(chuàng)體系包括三個(gè)有機(jī)組成部分：其一，編戲、說戲；其二，臺上的表演創(chuàng)作；其三，臺上的交流協(xié)作。上述內(nèi)容涉及到民間戲班社會亞群體的活動特點(diǎn)、劇目編創(chuàng)與演出形態(tài)。一般情況下，學(xué)者們作為“外人”不太容易進(jìn)入這樣的研究領(lǐng)域，更難以說清楚舞臺上的劇本究竟是如何生成的。著者以田野資料為基礎(chǔ)，結(jié)合文獻(xiàn)史料和長期的現(xiàn)場觀察，有效地解決了這個(gè)頗具挑戰(zhàn)性的課題。如，在探討“戲詞的舞臺編創(chuàng)與即興運(yùn)用”時(shí)，著者以念白與唱詞的編創(chuàng)為論述重點(diǎn)，認(rèn)為不少念白具有公式化、類型化的美學(xué)特征，最典型的如“引”、“詩”等，它們各有其固定的形式規(guī)范和應(yīng)用規(guī)則，藝人只要熟練掌握這些法則，即可獨(dú)自編創(chuàng)念白。同樣，唱詞也并不是完全由演員自己創(chuàng)造，他們有許多現(xiàn)成的詞句可以套用，也有現(xiàn)成的手法可以借鑒。在唱詞的即興編創(chuàng)中，最常用的手法是套演、因襲現(xiàn)成的唱段，不少民間小戲形成了“規(guī)定情境+賦子”的表演模式。戲詞的用韻要遵守一些基本原則：合轍押韻，一韻到底，韻腳的選擇要利于表情達(dá)意和“找詞”。上述分析宏觀與微觀相結(jié)合，從演出實(shí)踐出發(fā)，既有經(jīng)驗(yàn)式的描述，亦有一定的理論總結(jié)，揭示出民間演劇真相，其學(xué)術(shù)價(jià)值不言而喻。

1933年9月，詞曲大師吳梅的高足盧前完成了專著《中國戲劇概論》，他在自序中用調(diào)侃的口吻說：“中國戲劇史是一粒橄欖，兩頭是尖的。宋以前說的是戲，皮黃以下說的也是戲，而中間飽滿的一部分是‘曲的歷程?！盵4]細(xì)思這話，并非“玩笑”，而是對中國戲劇史特點(diǎn)的精到把握，看到了“戲”與“曲”、“表演”與“文學(xué)”的區(qū)別，形成了一種與“曲本位”截然不同的戲劇觀。后來，其《明清戲曲史》論及“雅部”與“花部”之差異時(shí)云：“昆戲者，曲中之戲?；ú空?，戲中之曲。曲中戲者，以曲為主。戲中曲者，以戲?yàn)橹鳌Ｒ郧鸀橹髡?，其文詞合于士夫之口；以戲?yàn)橹髡撸緹o與于文學(xué)之事。”[5]昆曲是文人戲劇的產(chǎn)物，看重的是戲劇文學(xué)，花部是草根民眾的藝術(shù)，故重視舞臺表演。不難得出結(jié)論，我國的戲劇史不等于戲曲史，更不能簡單地視為一部戲劇文學(xué)史，而是“戲”與“曲”、“表演”與“文學(xué)”、“演員”與“作家”各領(lǐng)風(fēng)騷的歷史。過于強(qiáng)調(diào)劇作家、劇本文學(xué)在中國戲劇史上的地位和作用，既不正確，也不符合戲劇史實(shí)?！犊陬^劇本》的著者對此顯然有深刻的理解，他提出，我國戲曲存在兩條并行不悖的線索，一是書面創(chuàng)作的歷史，二是口頭編創(chuàng)的歷史，兩者呈現(xiàn)出互替發(fā)展的錯(cuò)綜復(fù)雜的態(tài)勢，該書第一章、第二章對此作了梳理和論證。作者認(rèn)為，我國戲曲成熟之前，是一個(gè)無劇本的時(shí)代，僅靠演員即興編創(chuàng)。宋元戲曲成熟之后，在以“曲”為中心、以劇作家為主導(dǎo)的宋元明清戲曲里，舞臺上的口頭創(chuàng)作依然存在，尤其是民間戲班里，口頭劇本的演出肯定也是最為常見的表演形制。清代中葉地方戲蓬勃興起，無論是大劇種還是小戲，口頭編創(chuàng)成為戲曲劇目的主要生產(chǎn)方式。以上看法超越了“作家本位”、“文學(xué)本位”的戲劇史觀，堅(jiān)持民間立場，展現(xiàn)了戲曲藝術(shù)從“一劇之本”向“表演中心”的演變趨勢，深化了對中國戲劇史的認(rèn)識，成為戲曲理論上的新突破。

本書的研究表明，口頭劇本不僅僅是補(bǔ)充了戲曲史中無文字記錄的部分，豐富了戲曲史，更是我國戲曲發(fā)展的主渠道。以前，我們將文人的書面創(chuàng)作史、戲曲文學(xué)史視為主流，而將藝人的口頭創(chuàng)作史、舞臺表演史視為旁枝末節(jié)。現(xiàn)在看來，這種戲劇史觀應(yīng)該得到修正?？陬^劇本在形態(tài)結(jié)構(gòu)、編演技法、舞臺表演、活動方式等方面均有其獨(dú)特的屬性特征，通過這些問題的探討，我們對民間戲劇在劇作家與文字劇本缺席的情況下，何以能自成一體、自足發(fā)展的疑問有了合理的解釋，中國戲劇的口頭傳統(tǒng)亦在讀者眼中鮮明地呈現(xiàn)出來。

由上所見，“劇本，劇本，一劇之本”并非普遍真理。放眼看來，在戲劇發(fā)展的不同階段，在文人戲劇與民間戲劇之間，在大劇種與地方戲之間，“劇本”與“演出”的關(guān)系很難“鐵定”，而是隨著戲劇語境的變遷，兩者的地位和作用互有消長。文人劇本不是戲劇必不可缺的因素。歸根到底，戲劇的本質(zhì)是角色扮演，是一種表演藝術(shù)，沒有劇本也完全可以存在。當(dāng)然，我們這里既非排斥戲劇的文學(xué)性，也不否認(rèn)文人作家的重要性，客觀來說，從無劇本到有劇本，是戲劇的一個(gè)重要飛躍。我們所強(qiáng)調(diào)的是不能以自信滿滿的、精英化的戲劇史來遮蓋、取代中國整部戲劇史。

研究方法也是該書的閃亮之處。著作采取田野資料與文獻(xiàn)史料相互參證、補(bǔ)充的方法，運(yùn)用多學(xué)科的理論視角，富有創(chuàng)意地展現(xiàn)民間戲劇頑強(qiáng)的生命力與獨(dú)特的存在方式。自2011年開始，著者廣泛開展田野調(diào)查，考察民間劇團(tuán)，走訪民間藝人。其中重點(diǎn)調(diào)研湖南、江蘇、湖北、臺灣、廣東、福建等區(qū)域口頭劇本的活動現(xiàn)狀，采集了大量原始材料，包括口碑資料、圖像與聲像資料等，為該書的撰寫奠定堅(jiān)實(shí)的材料基礎(chǔ)，亦為學(xué)界同仁提供了一批新資料、“活”材料。

最后，需要總結(jié)一下《口頭劇本》的學(xué)術(shù)價(jià)值：第一，在戲曲的書寫傳統(tǒng)之外，力圖揭示其口頭創(chuàng)作傳統(tǒng)，對于戲曲口傳史研究具有重要參考價(jià)值。第二，有助于矯正戲曲學(xué)界（尤其是大學(xué)中文學(xué)科治戲曲的學(xué)者）重視劇本文學(xué)而忽視表演形態(tài)的研究傾向。第三，拓展戲曲研究領(lǐng)域，提出傳統(tǒng)戲劇“書面——口頭”雙線并進(jìn)、互為滲透、此消彼長的戲劇觀。此外，該著對于當(dāng)下舞臺實(shí)踐亦具有一定的參考價(jià)值，一方面，為戲曲的書面創(chuàng)作提供可資參照的基礎(chǔ)理論和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，另一方面，有關(guān)編劇、表演提綱的編創(chuàng)、戲曲套語的使用及舞臺協(xié)作等內(nèi)容，對表演實(shí)踐者而言，也很有啟發(fā)作用?？陬^劇本是典型的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，該著的研究既是一種學(xué)術(shù)行為，也具有興廢繼絕，弘揚(yáng)民族藝術(shù)，保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)然，劇本和演出之間的關(guān)系，牽涉的面很廣，值得探討的問題也很多，這就需要作者繼續(xù)努力了。

（責(zé)任編輯：蔣晗玉）

參考文獻(xiàn)：

[1] 董健、馬俊山.戲劇藝術(shù)十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004：123.

[2] 陳多.戲史何以需辯[A].劇史思辨[C].北京：中國戲劇出版社，2006：22.

[3] 鄭劭榮.中國傳統(tǒng)戲曲口頭劇本研究[M].北京：光明日報(bào)出版社，2015：108.

[4] 盧前.盧前曲學(xué)論著三種[M.北京：商務(wù)印書館，2014：142.

[5] 盧前.盧前曲學(xué)四種[M].北京：中華書局，2006：84.