蔣漢陽

在念本科的時候，我第一次去南大的張心瑜劇場看學生演劇《門里門外》。記得其中有一幕，講一對貧賤夫妻為生活所迫，丈夫下狠心出走。扮演丈夫的演員步履蹣跚，晃晃悠悠地走上了觀眾席，大家竟也不以為忤。聚光燈打在他的臉上，妝化得不倫不類，眉毛沒染徹底，灰白黑三色相間，像冬日里野火燒過后留下的燼余。我饒有興致地打量著那故作沉痛的表情，暗想他既已跨過了“幕線”（熊佛西語），理應同我們觀眾打成一片，怎么還久久地沉浸在角色中玩味不已？舞臺之于他，仿佛是個可以任意伸縮、延展的空間。

上海話劇藝術中心有一座小劇場，名字就叫 D6 空間。我在那兒也看過一個微戲劇，名為《拾叁》。有一幕城管追趕女攤販，導演的舞臺調(diào)度如下：一前一后各打一個光圈，兩名演員就在這圈里原地小跑，避免了滿場飛奔造成的混亂。這種處理手法并不新鮮，卻讓沒看過幾次戲的我著了迷，甚至在我第一部自編自導的長劇的類似場景中，就徑直照搬了過來。等到我有了一點理論意識，開始似懂非懂地讀斯坦尼，讀彼得·布魯克，揣摩什么是“當眾孤獨”、“注意圈”、“空的空間”、“光光的舞臺”，弄得自己的思想迷亂不堪，本就拙劣的演技毫無長進不說，也徹底打消了我的舞臺夢和創(chuàng)作夢。

言歸正傳，請允許我掉掉書袋，引一句戲劇家奧尼爾論創(chuàng)作的老生常談：“找一些木頭、帆布、鐵釘和其他東西，先給你自己造個劇院，造個舞臺，配上燈光，仔細研究一番。這樣做了以后，也許你就明白該怎么樣寫劇本了?！边@是在說，一個優(yōu)秀的劇作家心中必有一座小寫的舞臺。這個舞臺不必局限于傳統(tǒng)劇院的那種鏡框般的一隅，當然也不自外于特定的條件和基礎設施（如聲光化電）。換言之，劇作家的想象可以上天入地，鳶飛魚躍，卻也不能漫無邊際，野馬脫韁。

中國傳統(tǒng)戲曲的舞臺空間是素樸的，在近代以前也少以漫設機關、濫灑狗血的“景觀”取勝。我們常說的“一桌二椅”即是一例：它通過轉換桌椅擺放的位置，同時訴諸觀眾的想象以及演員行云流水般的演技來完成場景的變幻。演員在舞臺上轉一個小圈表示地點的變換，接連轉幾個圈則表示出門旅行，從而彌補了道具的不足和舞臺空間的簡陋促狹。梅蘭芳 1935 年訪問蘇聯(lián)，當著一眾歐洲藝術家們的面表演京戲片段《打漁殺家》，大獲成功，靠的就是他風格化的精湛演技把蕭恩行船、搖槳、步行的空間挪移展現(xiàn)得惟妙惟肖。

老祖宗留下的空間遺產(chǎn)是一座取之不盡、用之不竭的富礦。近三四十年來涌現(xiàn)出的優(yōu)秀中國戲劇人，從年輕的溫方伊（話劇《蔣公的面子》的作者）到諾貝爾文學獎得主高行健，還有高的老搭檔、素有“大導”之稱的林兆華，無不借鏡、取法傳統(tǒng)的空間意識，使得中國的舞臺綻放出絢麗的光芒。

于是再來談談戲劇與記憶。

最近臨時抱佛腳，讀了戲劇理論家馬爾文·卡爾森的著作《鬼魅舞臺：作為記憶機器的劇場》（The Haunted Stage： The Theatre as Memory Machine），對于戲劇和記憶的關系也有了新的認識。舉幾個大家耳熟能詳?shù)睦?。莎士比亞的《哈姆萊特》開篇軍官馬西勒斯目睹國王的魂靈，便驚呼道：“什么！這東西今晚又出現(xiàn)過了嗎？”──即是一種對戲劇內(nèi)蘊的重返、招魂、鬼話連篇的特質的隱喻。再舉一個例子。易卜生的名作《群鬼》中，當阿爾文太太聽聞自己的兒子犯了和他父親一模一樣的錯誤——勾引年輕女仆——時，口中念念有詞：“鬼！鬼！暖房里的兩個鬼又出現(xiàn)了！”可以說，戲劇作為一門藝術，總是在重復、征引著先人說的話，或是在與先人對話；大幕拉開，觀眾看到的演出仿佛總是那么得似曾相識，而舞臺上的演員們在琢磨、扮演自己的角色的時候，總會不自覺地參考前人造好的模子，加以模仿；更不用說觀劇體驗本身便是一項集體的活動，總也離不開互通有無的情緒和記憶。我舉最后兩個例子。那是薩繆爾·貝克特的名劇《克拉普的最后一盤錄音帶》，刻畫了一位名叫克拉普的老人，每過數(shù)年便用錄音機記下他這些年來的愛恨癡嗔、悲歡離合，然后再過若干年后播放、倒帶、傾聽、錄音，如此這般循環(huán)往復。高行健在創(chuàng)作劇本的時候，也習慣把自己關在房間里，對著錄音機自言自語，隨后再將方才的話整理成文。我想說的是，戲劇創(chuàng)作離不開記憶的吐納、整理和保藏，而戲劇所負載、所承受的同樣是記憶，不管是個人的還是全人類的。千百年以來，戲劇藝術家正是用書寫、展演記憶來對抗那試圖強迫人們遺忘的邪惡力量。哪里有記憶，哪里就有舞臺、就有劇場。