勞承萬

?

中西哲學(xué)與美學(xué)轉(zhuǎn)換的契機(jī)與模型

勞承萬

[摘要]按照西方之本義與模式，中國既無哲學(xué)也無美學(xué)。此是前賢識見。欲求取中國既有哲學(xué)又有美學(xué)，則必須拋棄仿襲西方之路，另立哲學(xué)—美學(xué)模型，使之統(tǒng)轄西方學(xué)問，也開出中土學(xué)問。哲學(xué)是對宇宙人生之反思，因中西之反思方式、內(nèi)容各異，故哲學(xué)形態(tài)也異。美學(xué)，西方是真善美分別說，中土是合一說，根盤在樂；中土論美重德不重色，更重人生藝術(shù)化/藝術(shù)人生化，中土曰藝術(shù)興味，不稱審美。此“合一說—人生藝術(shù)化”即是美學(xué)的根盤。尋找與把握住這本源，便是中國哲學(xué)（心性哲學(xué)）、中國美學(xué)（樂學(xué)）得以發(fā)生、發(fā)展的依據(jù)；若無此本源性根盤為依據(jù)，而大談中國哲學(xué)、中國美學(xué)，則是十足的東施效顰與文化奴相。民族復(fù)興全靠民族自信力：我們有五千年的連續(xù)文明，足可放棄仿襲之惰性，創(chuàng)造自己的輝煌。

[關(guān)鍵詞]哲學(xué)美學(xué)模型轉(zhuǎn)換

一、從錢穆之慧識命題：“中國人論美，在德不在色”談起

錢穆（1895—1990）是卓越的史學(xué)家，由史入文、入哲，極得要領(lǐng)。錢氏之一生，是融通古今中外的一生，其大師之重量如重鈞。其弟子余英時(shí)說：“（錢先生）希望更深入地在中國史上尋找中國不會亡的根據(jù)。錢先生以下80年的歷史研究也可以說全是為此一念所驅(qū)使”（《一生為國故招魂》）。錢氏89歲（1983年）時(shí)，覺得有必要對一生的學(xué)術(shù)認(rèn)識、體驗(yàn)，做一個(gè)全面性的衡量，便寫了專著《現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)論衡》16.7萬字，涉及宗教、哲學(xué)、科學(xué)、心理學(xué)、史學(xué)、考古學(xué)、教育學(xué)、政治學(xué)、社會學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、音樂十二目，“粗就余所略窺于舊藉者，以見中西新舊有其異，亦有其同，仍可會通求之”（該書序言，北京三聯(lián)書店）。錢氏說：“中國人論美，在德不在色”（第272頁）?！对姟吩唬骸啊滥颗钨?，巧笑倩兮’，其美不在目與口，乃在盼與笑，更在盼與笑者之心”（第271頁）；“西施之笑非不美，而顰則尤美，故東施效之。人生有笑有顰，有憂有樂”（第272頁）。笑，是喜是樂；顰是憂是悲。二者皆發(fā)自內(nèi)心，不過，顰比笑，更富情感蘊(yùn)藏，更含內(nèi)心神秘。東施效顰不效笑，亦頗見東施之法度，深知女性受人寵之秘訣。當(dāng)今之“中國美學(xué)”云云，多是東施效顰式的中國美學(xué)，其實(shí)是東施效笑式的。故而錢氏之見，實(shí)一霹靂，足令當(dāng)代效顰者猛醒、回頭。

中土文化中有沒有美學(xué)（?esthetica）？這牽涉一連串問題，首先是中國有無哲學(xué)的問題。

二、中土文化中有哲學(xué)（philosophy）嗎

西方文化是造物塑型文化，中土文化是人生心性文化，彼此不相合。但中西之民皆人也，在人之所以為人的相類點(diǎn)上，也會有其對應(yīng)相似處，此即普遍性—特殊性關(guān)系。因之，中西文化之比較，絕不能在彼此之特殊性上劃等號，或直接移用，只有走尋求普遍性之路，再由此普遍性分別開出中西之異，才有可能。但由于普遍性并不抽象存在，西方物性貫通普遍性，中土由心性貫通普遍性，于是在普遍性—特殊性之間便有生命之錯合或疊合處與理論分析之模糊處，這便成了理論大難題。

西方文化之整體性，是以真—善—美三分一體性來概括的。真，是科學(xué)/哲學(xué)；善，是宗教/道德；美，是美學(xué)/藝術(shù)（藝術(shù)哲學(xué)）。其根生于造物塑型底盤真—善—美的三個(gè)方面，由亞里士多德的四因說而來，完善于康德的三大批判。把西方這種造物塑型理論，直接移用到中土心性文化中是否妥當(dāng)？前輩有識之士早已作出了否定性的回答。那么，在中土文化中，是否有對峙于真—善—美（科學(xué)/哲學(xué)—宗教—美學(xué)）之三分相應(yīng)學(xué)科？亦即中國是否有哲學(xué)—宗教—美學(xué)存在之可能性？若有，仿襲西方之路已被堵死，那么，它們又從何而出？這便是：“欲辨兄弟相（中西），惟尋父母緣”了，即先尋求中西二種文化發(fā)生的共通性，然后由其共通性分別開出中西兩種不同的特殊性文化。因此，在方法論上說，那種直接從中西兩種橫向特殊性中仿襲互用，這是絕對行不通的。唯有溯源于一種能涵蓋彼此兩種特殊性之普遍性中，才能“曲成萬物而不韙”。牟宗三把這種尋求普遍性建立共通模型之過程，叫做中西文化智慧在方向上的大轉(zhuǎn)換。而確立了能夠中西轉(zhuǎn)換的共通模型，這是中西文化轉(zhuǎn)化的契機(jī)。因此，“文化智慧方向大轉(zhuǎn)換—尋求轉(zhuǎn)換契機(jī)—建立共通模型”，則是中西文化轉(zhuǎn)換的連貫有序之生命線，如圖Ⅰ所示。

經(jīng)上面契機(jī)轉(zhuǎn)換后，中土相應(yīng)學(xué)科形態(tài)由上面普遍性而來之特殊性，便呈現(xiàn)為圖Ⅱ式。

在這里要強(qiáng)調(diào)的是：西方學(xué)科形態(tài)重于分，中土學(xué)科形態(tài)重于合（會通）。中土沒有什么獨(dú)立存在的宗教—哲學(xué)—美學(xué)（俗說文史哲不分家），亦即沒有獨(dú)立存在的“天地君親師系統(tǒng)—心性哲學(xué)—人生—藝術(shù)”。相反，三者互為一體，統(tǒng)一于人生上，于諸子百家，宋明理學(xué)，則是以“心性哲學(xué)/人生哲學(xué)”為匯聚點(diǎn)的三個(gè)方面，故中土沒有獨(dú)立形態(tài)的宗教家—哲學(xué)家—美學(xué)家（藝術(shù)家）。中國之學(xué)是會通之學(xué)，重在“人與人相處，心與心相通”，而“物則重在分別，心則重在會通”，這是錢穆先生的一大卓識。求其相分，是純知識的需要；明其相合，是做人的需要。故《中庸》曰：“尊德性而道問學(xué)”。①參見牟宗三《中西哲學(xué)之會通十四講》、《現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)論衡》、《晚學(xué)盲言》（上、下）等書。

中土“哲學(xué)”此名稱之由來是：“在中國傳統(tǒng)思想中，本沒有‘哲學(xué)’一詞。漢語‘哲學(xué)’一詞是從日本引進(jìn)的。1873年，日本學(xué)者西周在一本著作中首先用‘哲學(xué)’這兩個(gè)漢字，來譯philosophy一詞，但他特別聲明：‘我用來將它與東方的儒學(xué)相區(qū)別’。也就是說，這一翻譯本身并非是要在東亞的傳統(tǒng)中找到與西方‘愛智之學(xué)’類似的對應(yīng)物，而是意識到了那個(gè)西方概念和可能的東方傳統(tǒng)的對應(yīng)物的區(qū)別。雖然中國人在1902年《新民叢報(bào)》（46—48〈1902〉193—146）的一篇文章中第一次將此譯名用于中國思想傳統(tǒng)”。[1]日人西周之意，并非指出中土亦有西方之哲學(xué)，而是用它來和儒學(xué)相區(qū)別。中國人則相反，把它類比成儒學(xué)。一念之差，使后來的中國學(xué)者將錯就錯，乃至形成今天名正言順的局面：中國哲學(xué)。頗有諷刺意味的是，“適之晚年在臺灣出席夏威夷召開之世界哲學(xué)會議，會中請中日印三國學(xué)人各介紹其本國之哲學(xué)。日印兩國出席人，皆分別介紹。獨(dú)適之演講杜威哲學(xué)，于中國方面一字不提”（錢穆《現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)論衡》序言）。難道胡適真的一點(diǎn)都不懂“中國哲學(xué)”么？非也。他1918年就出版了哄動學(xué)壇的《中國哲學(xué)史大綱》，得到蔡元培、梁啟超的高度贊揚(yáng)。胡適之所以在會上發(fā)言“中國方面一字不提”，其要旨恐怕是鑿枘方圓不合之念使然。這正是表現(xiàn)了胡適的“嚴(yán)格主義”。

傅斯年（1896—1950）說：“世界上古往今來最以哲學(xué)著名者有三個(gè)民族：一、印度之亞利安人；二、希臘；三、德意志。這三個(gè)民族有一個(gè)共同點(diǎn)，就是在他的文化忽然極高的時(shí)候，他的語言還不失印度日耳曼系語言之早年之煩瑣形質(zhì)。思想既以文化提高了，而語言之原形猶在，語言又是和思想分不開的，于是乎繁豐的抽象思想，不知不覺地受他的語言支配，而一經(jīng)自己感覺到這一層，遂為若干特殊語言的形質(zhì)作玄學(xué)的解釋了”。[2]他又說，“拿諸子名家理學(xué)各題目與希臘和西洋近代哲學(xué)各題目比，不相干者如此之多，相干者如此之少，則知漢土思想中原無嚴(yán)意的斐洛蘇非（即philosophy）一科。‘中國哲學(xué)’一名詞本是日本人的賤制品，明季譯拉丁文之高賢不曾有此，后來直到嚴(yán)幾道、馬相伯先生兄弟亦不曾有此?！薄澳敲?，周、秦、漢諸子是些什么？答曰：他們是些方術(shù)家?！盵3]

傅氏亦是一個(gè)大歷史學(xué)家，在歐洲游學(xué)多年，對中西之學(xué)的差異比較，有相當(dāng)?shù)捏w驗(yàn)和研究，其說頗有參考價(jià)值。以上傅氏引文的觀點(diǎn)，可歸納三個(gè)問題。1.語言·思想·哲學(xué)三者匯聚成一個(gè)東西，“動詞分析到微茫，一個(gè)名詞之語尾變化牽成溥論”，這便是西方玄思型的哲學(xué)。2.故真正的民族哲學(xué)是不能翻譯的?！八^希臘哲學(xué)，都是一往彌深的希臘話”，康德哲學(xué)是“一往彌深的德國話”，故哲學(xué)是語言的副產(chǎn)品。[4]3.“哲學(xué)”一詞，中國歷代賢者皆不取，我們今天何必“借來一個(gè)不相干的名詞，加在些不相干的古代中國人們身上”呢？中國古代周、秦、漢諸子皆是些“方術(shù)家”。莊子《天下篇》曰：“道術(shù)為天下裂”，亦即“道術(shù)”也。

傅氏之說，在愛智說之外，另開出了語言說一路，西方哲學(xué)之發(fā)生便分明地呈現(xiàn)為圖Ⅲ。其中A式側(cè)重于主客體之認(rèn)識關(guān)系，B式側(cè)重于語言之玄思表達(dá)。其實(shí)兩者是一個(gè)銅版的兩面，是難以分離的。不過，A式是習(xí)俗的傳統(tǒng)說法，B式轉(zhuǎn)向人們陌生的語言論。若從B式出發(fā)，則更容易看出漢語絕無西方語言“動詞分析到微茫，一個(gè)名詞之語尾變化牽成溥論”的大問題。故在中國文化中，大談什么西方人的語言學(xué)轉(zhuǎn)向—語境—在不可言說處必須保持沉默等等，皆屬效顰之舉。

然而，這種認(rèn)識錯位的原因何在？筆者認(rèn)為：一是習(xí)俗、習(xí)慣使然，中國學(xué)界從來就沒有什么嚴(yán)格的語言概念分析，只有“差不多”先生；二是有些哲賢（牟宗三）不服氣，故按事物之普遍性—特殊性的發(fā)生規(guī)律，先設(shè)立普遍性之哲學(xué)模型，然后再分派為特殊性的民族哲學(xué)。何謂普遍性之哲學(xué)模型？曰：對宇宙—自然—人生之反思是也。任何民族對此必有反思，所異者是其反思之方式和內(nèi)容。西方哲學(xué)從智思逐物之方向反思，中國人從人生道德方向反思，因之各有不同的哲學(xué)，牟氏另一說法是：按《大乘起信論》之“一心開二門”也有同樣的結(jié)果。一心，是自性清靜心；二門，是指真如門和生滅門。西方先開出了生滅門（現(xiàn)象界），中國先出開了真如門（物自身界）。①參見牟宗三《中國哲學(xué)十九講》、《中國哲學(xué)的特質(zhì)》、《中西哲學(xué)之會通十四講》。以圖Ⅳ示之。

在流行之文化觀念中，有了圖Ⅳ的呈現(xiàn)，中國哲學(xué)名稱的流布無可懷疑了。中國哲學(xué)之稱謂，若從歷史流布軌跡看，實(shí)是圖Ⅴ兩個(gè)對列。牟宗三推翻C式，重立D式，由此可名正言順地大談“中國哲學(xué)”了。這不是仿制品，而是另起爐灶的新產(chǎn)物。

在這里也必須同時(shí)涉及錢穆對“中國哲學(xué)”的理解。錢曰：“哲學(xué)一名詞，自西方傳譯而來。故余嘗謂中國無哲學(xué)，但不得謂中國人無思想。西方哲學(xué)思想重在探討真理，亦不得謂中國人不重真理。尤其如先秦諸子及宋明理學(xué)，近代國人率以哲學(xué)稱之，亦不當(dāng)厚非。惟中國哲學(xué)與西方哲學(xué)究有其大相異處，是亦不可不辨”。[5]錢氏的思路與牟宗三之設(shè)想基本一致，所異者是：錢氏把哲學(xué)模型分為思想—真理的格式，西人有之，中土亦有之，但又各具特殊性，故有中西哲學(xué)之差異也?？傊?，若按西方之原義，直接移到中國來，則“中國無哲學(xué)”。牟宗三和錢穆皆肯定中國有哲學(xué)，但又都重建了哲學(xué)內(nèi)涵，而非西方之原義，此曰：凡樹都各有本，凡水都各有其源。本源不亂，才是正道。

三、中土文化中有美學(xué)（?esthetica）嗎

西方美學(xué)的概念應(yīng)分兩段說。鮑姆嘉通之前為一段，其后為一段。其前，是“美”的概念首次出場，柏拉圖有“美的現(xiàn)象—美本身（美本體）”之二分法（見其《大斯庇亞斯篇》）；亞里士多德則有造物塑型的四因說（形式因、材料因、動力因、目的因），把世界三分為真—善—美即由此而出。亞氏以建造房子為例，工程師按形式與目的之要求，動用木石材料，建成“真實(shí)存在物”（而非假）；在建房過程中，工程師發(fā)揮知識能力、智慧建成了此房子，此曰“善”（而非惡）；建成房子后，對房子形態(tài)的靜觀欣賞，便是“美”（而非丑）。故真—善—美（而非假—丑—惡）是造物塑型的一體化理論。康德在第三批判上卷的“心意機(jī)能”表中說：真（知性），其先驗(yàn)原理，是規(guī)律性（應(yīng)用于自然界）；善（理性），其先驗(yàn)原理是最后目的（應(yīng)用于自由界）；美（判斷力），其先驗(yàn)原理是合目的性（應(yīng)用于藝術(shù)界/規(guī)定的判斷力則不止于此）。對此表之闡析，國內(nèi)有人說：真，是合規(guī)律性；善，是合目的性；美，是合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一。此說把康德原義弄得面目全非了，把合目的性錯放在“善”的頭上，把美叫做真與善的統(tǒng)一（其實(shí)，美只能與對立面之丑統(tǒng)一/真與假統(tǒng)一/善與惡統(tǒng)一。此與論者50年代之“客觀性與社會性之統(tǒng)一”的錯位統(tǒng)一是一路貨）。后來，康德從范疇論至真善美三分結(jié)構(gòu)，進(jìn)行了重建與拓展，從亞氏十范疇中，選其四大范疇：質(zhì)—量—關(guān)系—模態(tài)再三分之，把“真”演譯成第一批判，把“善”演譯成第二批判，把“美”和“目的”演譯成第三批判（上冊為“審美判斷力批判”/下冊為目的論判斷力批判），并以下冊的“目的論判斷力”完成全部體系的建構(gòu)。這是康德承接柏拉圖—亞里士多德的“美—美的現(xiàn)象—美的本體”觀念的引伸。時(shí)至近代，另一發(fā)端是鮑姆嘉通所建立的美學(xué)學(xué)科。鮑氏的美學(xué)，是對峙于邏輯學(xué)的一門學(xué)科，曰：邏輯學(xué)是明晰的認(rèn)識（數(shù)理推演機(jī)能），美學(xué)是模糊的認(rèn)識（故又稱感覺學(xué)）。二者皆為哲學(xué)所統(tǒng)轄，故又曰哲學(xué)中之美學(xué)，簡稱哲學(xué)美學(xué)。[6]鮑氏被譽(yù)為西方美學(xué)學(xué)科的創(chuàng)始人。時(shí)至黑格爾，他把西方之本體論—認(rèn)識論統(tǒng)一于他的絕對理念的邏輯運(yùn)行圓圈中?？档聞t把西方之本體論—認(rèn)識論改造為物自身—現(xiàn)象二分法中，現(xiàn)象論對傳統(tǒng)認(rèn)識論之取代被譽(yù)為哥白尼革命；康德無情地拋棄了那個(gè)死寂的本體論。不管是康德還是黑格爾，對鮑氏之美學(xué)都進(jìn)行了批判與改造，其特點(diǎn)有二。一、把美學(xué)融貫于其哲學(xué)體系中，消解了美學(xué)的獨(dú)立性。黑格爾沒有獨(dú)立之美學(xué)，只有絕對理念在邏輯圓圈運(yùn)行中的感性顯現(xiàn)階段；康德沒有獨(dú)立之美學(xué)，只有歸屬反省判斷力的審美判斷力。故欲理解二氏的美學(xué)到底是什么，唯一的辦法就是把握好二氏之哲學(xué)體系才能說得清楚，靠尋章奪句是絕對不行的。二、二氏均揚(yáng)棄了鮑氏美學(xué)的定義：“模糊的認(rèn)識”（感覺學(xué)），離開哲學(xué)體系的美學(xué)，毫無意義，這正如在真—善—美一體結(jié)構(gòu)中，離開真/善的美也毫無意義一樣，起碼對此孤立的美（美學(xué)）無從解說。物—精神構(gòu)成對立面，才能統(tǒng)一在一起。由此看來，西方審美觀念之發(fā)生契機(jī)與美學(xué)學(xué)科發(fā)展軌跡，不在連續(xù)的一條直線上，中間鮑氏有轉(zhuǎn)折，如圖Ⅵ所示。

圖中第三環(huán)節(jié)，是對第一環(huán)節(jié)的真正承接（黑格爾的絕對理念啟示于柏拉圖理念論/康德之范疇論—三大批判—目的論皆來源于亞氏），但也吸取了第二環(huán)節(jié)邏輯—美學(xué)之對峙機(jī)能二象性。康德把判斷力二分為規(guī)定的判斷力（正/邏輯）與反省的判斷力（負(fù)/美學(xué)），審美四契機(jī)即是有功利而生愉快，屬正命題，歸于邏輯；無功利而生愉快，屬反命題，歸于美學(xué)，其余三契機(jī)皆如此。黑格爾則把絕對理念全部圓圈邏輯化，當(dāng)其處于感性顯現(xiàn)階段時(shí)，即為美學(xué)。由此可以得出以下結(jié)論。

1.西方美學(xué)之正統(tǒng)是由柏拉圖和亞氏發(fā)端的。那是一種造物塑型理論。美之觀念亦由此而出?？档隆⒑诟駹栆宰陨碇軐W(xué)體系囊括了它，使之成為“先驗(yàn)哲學(xué)之美學(xué)”與“絕對理念之美學(xué)”，皆曰：哲學(xué)之美學(xué)，若離開哲學(xué)體系去談美學(xué)，那是孤立的無所依附的東西。

2.西方美學(xué)經(jīng)由鮑姆嘉通的邏輯—美學(xué)對峙機(jī)能二象性，使西方美學(xué)的真面貌和心意機(jī)能〈正—反〉更準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出來：邏輯是正命題，美學(xué)是反命題。離開邏輯是無法說明美學(xué)的。正—反命題合成同一個(gè)事實(shí)的兩面。

歸納以上兩點(diǎn)，可圖示為圖Ⅶ。那么，中土文化中有“美學(xué)”可言么？中西審美觀念有何不同？

先說審美觀念問題。西方是真善美三分一體理論，由造物塑型體現(xiàn)出來。中土哲學(xué)并非造物塑型哲學(xué)，故沒有真善美可說；中土哲學(xué)是人生道德之心性哲學(xué)，無所謂由對物之靜態(tài)欣賞而來之審美觀念（康德稱之為自由美），而是由依附于道德心性而來之另一種審美觀念，故錢穆說：“中國人論美，在德不在色”。中國人即使在看花之美，其底蘊(yùn)也潛藏著道德心性的底色。黛玉葬花是愛情悲劇的象征；周敦頤《愛蓮說》中不同的花，各代表中國不同的哲學(xué)精神。在中國文化中，花之美并不止是一種自由美，更主要的是道德美（依存美）。故錢氏之說“中國人論美，在德不在色”，實(shí)是卓識高論。

“愛美之心人皆有之”，“人也按照美的規(guī)律來造型”（馬克思），這大約是人類審美向度的共同性。這里的審美觀念，在西方是對物之靜觀（欣賞），在中土則是一種藝術(shù)觀念。在古代中土文化中從不用“審美”二字，用“美”字≠“審美”，章太炎曾說過一段極為精粹的話：“吾觀日本之論文者，多以興會神味為主，曾不論其雅俗。或取法泰西，上追希臘，以美之一字，橫梗結(jié)噎于胸中，故其說若是耶也。彼論歐洲之文，則自可爾；而復(fù)持此以論漢文，吾漢人之不知文者，又取其言以相矜式，則未知漢文之所以為漢文也”。[7]章氏之論是。這“美”字，是西方真善美造物塑型之三位一體結(jié)構(gòu)理論。中國人那愛美之心，不表示于“美”字上，更非“審美”上，而是表現(xiàn)為一種藝術(shù)興味。因而本文的結(jié)論是：西方講審美觀念，中土則講藝術(shù)興味，日人講興會神味。前者，是造物塑型理論；后者，是道德心性體驗(yàn)。此處之分別極為吃緊，一旦差之毫厘，則失之千里了。

由上看來，“審美觀念”一語之所由出，是有嚴(yán)格規(guī)定的，其母胎就是真善美的三分一體結(jié)構(gòu)?？档碌娜笈校瑒t是探索與之對應(yīng)的三類先驗(yàn)原理。中土文化之方向，不是走真善美三分一體結(jié)構(gòu)的路。于此處，牟宗三有一個(gè)大卓識，他認(rèn)為西方真善美三分理論，是一種哲理層面上的“分別說”，真有真相，善有善相，美有美相，這是一種哲學(xué)智慧。中土沒有這種分別說的土壤和智慧，只有真善美“合一說”的另一種哲學(xué)智慧。揚(yáng)棄分別說，取道合一說，這是智慧方向的大變動。牟氏認(rèn)為只有合一說，才能把中國文化中的審美向度問題說清楚。那么，何謂合一說？牟氏取法有二：一是王龍溪的“四無”句：“無心之心則藏密，無意之意則應(yīng)圓，無知之知則體寂，無物之物則用神”。這里的“無心之心—無意之意—無知之知—無物之物”（心—意—知—物），既是同一個(gè)區(qū)分不顯明的東西，但又是一個(gè)向心為一之聚焦的東西；“藏密—應(yīng)圓—體寂—用神”則是心性世界中一個(gè)極高的境界，超越真善美。對此，西方之真善美之分別說，難以進(jìn)入其境地。二是佛教《槃若經(jīng)》的“實(shí)相—相，所謂無相，即是如相”。此即“實(shí)相—無相—如相”一如也。實(shí)相=真如相。簡單的說法是：分別說是真有真相，善有善相，美有美相；合一說則是真無真相，善無善相，美無美相，但又即真即善即美（以上觀點(diǎn)皆引自《康德第三批判講演錄》第十四講、第十五講）。這種合一說的終極境界是什么？必曰：樂天知命的大境界，亦即樂之境界。從分別說到合一說，是哲學(xué)智慧方向的扭轉(zhuǎn)：即由美轉(zhuǎn)向樂。筆者認(rèn)為，借鑒西方美學(xué)，最要者不是效顰，而是“依它起念”，作智慧方向的大變換，牟氏之說，實(shí)為一大卓識。

再看錢穆先生的理論：“西方人分宇宙大自然為真善美三項(xiàng)。哲學(xué)科學(xué)求真，宗教求其善，藝術(shù)求其美，故亦稱美學(xué)。中國人不主分，不特立藝術(shù)美學(xué)一名目。但中國人并非不知美……中國人論美，在德不在色”。[8]錢氏之論可歸為三個(gè)要點(diǎn)：一、西方有真善美之三分，中國人不主分；二、故中國人沒有“藝術(shù)美學(xué)”一名詞；三、中國人論美，在德不在色。第一、二點(diǎn)，與牟宗三的觀點(diǎn)一致。錢穆先生由于對中西文化之大別有比較透徹的了悟，故其對真善美之西方語符也有較準(zhǔn)確的把握。其曰：“西方哲學(xué)探求真善美，皆在外。如孟子言，則真善美三者同在己之一身一心（孟子曰：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實(shí)之謂美”），無待外求”。[9]又曰：“西方人言真善美，皆從外面著眼。中國人則一返之己性?？鬃釉唬骸卟蝗绾弥撸弥卟蝗鐦分摺?。知屬真理，好成道德，樂則藝術(shù)。若就此意言，科學(xué)在人生中，必進(jìn)而為道德，尤進(jìn)乃為藝術(shù)。此為中國人觀念”。[10]上面之引文，說明了西方哲學(xué)所講之真善美觀念，全是外物著眼的，而中國人則由外返之內(nèi)，從心性出發(fā)。由于中國人從心性出發(fā)，故真善美并無西方那種逐物的開創(chuàng)性，而是“知—好—樂”融成一體，這個(gè)一體不是物，而是一種人生藝術(shù)。這比牟宗三的合一說更具體，更有生命精神。故欲求美，或建構(gòu)、闡釋中國美學(xué)，也必須遵守人生藝術(shù)的根本原則，它是中國一切人文學(xué)科萌發(fā)的根盤。因而，合一說是構(gòu)架子，人生藝術(shù)是其內(nèi)核與精神。

由上看來，中土文化中沒有真善美之三分一體結(jié)構(gòu)，故沒有純?nèi)坏膶ξ镏畬徝烙^念，因?yàn)闆]有這種純?nèi)坏膶徝烙^念，故沒有什么美學(xué)可言。在中土文化中沒有邏輯學(xué)，更無西方式的哲學(xué)，因之在兩個(gè)子母包含的連續(xù)層次上，中土文化中都不可能有美學(xué)，更無西方式的審美觀念（此是美學(xué)的基礎(chǔ)）。

再說第二個(gè)問題，中土文化中有美學(xué)可言么？如果說，美學(xué)作為一門學(xué)科要在中土文化中占一席之地，這與中國哲學(xué)從無到有所走的路應(yīng)該是一樣的。那么，中國美學(xué)（“愛美之心人皆有之”）應(yīng)該走哪一條路？一、仿襲之路絕對是死胡同。二、另辟溪徑怎樣辟法，這是關(guān)鍵。

牟宗三先生為此事頗花腦汁，他翻譯了康德第三批判之后，又連續(xù)對第三批判之美學(xué)問題作了近30余萬字的《康德第三批判美學(xué)講演錄》（分兩次講），后又作了近六萬字的第三批判譯者序言，曰“關(guān)于審美判斷之超越原則之商榷”。于序言中，牟氏正式對真—善—美的分別說進(jìn)行了商榷，提出在中土文化中，必須扭轉(zhuǎn)分別說為合一說，此合一說之根盤，就是孔子之“興于詩，立于禮，成于樂”的三聯(lián)式（興詩—立禮—成樂）。詩是進(jìn)入此至高境界之發(fā)端處；禮是立穩(wěn)于此至高境界的柱石；樂是此至高境界的圓融。詩是藝術(shù)，禮也是藝術(shù)，樂更是藝術(shù)，但并非審美。筆者曾在《中國古代美學(xué)（樂學(xué)）形態(tài)論》一書中，稱這種境界為樂學(xué)境界。故中國只有亙古久遠(yuǎn)傳統(tǒng)的樂學(xué)（樂論），而無西方之美學(xué)。牟氏合一說的最大卓識、貢獻(xiàn)，是給我們指出了另一條路，曰中西哲學(xué)智慧之大變換。錢穆先生揚(yáng)棄西方真善美之三分說，而主“中國人主合不主分”之說，此亦可謂合一說。但對合一說的論述，牟、錢各具理由與特性。筆者以為，錢氏之說，更為合乎歷史真實(shí)與中國文化特質(zhì)。

1.農(nóng)業(yè)社會：天地人一體的大生命環(huán)境—人生藝術(shù)之最高境界。

“中國人自古以農(nóng)立國，常與天地大自然之生命體相接觸，而人類生命亦寄存在此大生命中。故此一人生藝術(shù)最高境界，惟中國人可以不言而喻。心知其意，乃不知其手之舞之足之蹈之，而心與之一，此所謂樂天知命，安天唯命，是即中國人一種藝術(shù)精神”。[11]此等人生境界，是一切藝術(shù)境界之冠絕者。

西方之藝術(shù)（或?qū)徝溃?，是離開人生之外另尋的娛樂，而非人生本身存在的自我之樂。中國所謂藝術(shù)，其冠絕者，并非個(gè)體創(chuàng)作的文藝作品，而是跳動著生命血?dú)獾娜松?。錢氏見出了這種大生命的藝術(shù)—“天地大自然中演化出人生，可謂亦天地大自然—藝術(shù)”—“人生本體即是一樂”。此可曰：人生的大藝術(shù)，比個(gè)體的藝術(shù)創(chuàng)作，要高超得不可比擬。故，凡離開人生本身而另求之快樂、藝術(shù)、審美，皆非真快樂、真藝術(shù)、真審美。于此，錢氏把中國人的快樂—藝術(shù)（審美）推向至高至絕的地位。錢氏有著名的說法：中國人之人生，在道家看來，人生即藝術(shù)也；在儒家看來，藝術(shù)即人生也。前者曰：人生藝術(shù)化；后者曰：藝術(shù)人生化。其含義與氣勢，何等開闊與圓融。

中國歷史上的一大公案，是“孔顏樂處”，周敦頤啟教二程入門，即是孔顏樂處，得此者即為大哲、大家，它開一代新的思想潮流。何謂孔顏樂處？《論語》曰：“飯疏食，飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，于我如浮云”；“其為人也，發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至”（《述而》）。這是孔子人生之樂。“回也，其心三月不違仁”（《雍也》）?！百t哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂”（《雍也》）。這便是顏?zhàn)尤松畼?。一句話，孔顏樂處，就是“發(fā)憤忘食—樂以忘憂—不知老之將至”也。這是中國農(nóng)業(yè)社會樂天知命的偉大人生，也是中土文化中以仁心德性養(yǎng)身的不朽人生。此等人生，充滿自足自樂的興味，故它是生命之奮發(fā)，是生命的藝術(shù)。錢氏稱“此乃中國藝術(shù)人生之最高境界”。在錢氏的識見中，藝術(shù)有兩大類：一是藝術(shù)人生，即生命之第一等藝術(shù)；二是由人生所創(chuàng)造出來的第二等藝術(shù)，詩歌、小說、音樂、繪畫。前者可曰廣義藝術(shù)，后者是狹義藝術(shù)。藝術(shù)（快樂），一旦由感性體驗(yàn)推向人生本體大生命之存在方式，便把中土文化提高到至上地位，而顯出西方真善美三分文化的狹陋。

2.西方是科學(xué)文化，藝術(shù)（審美）由外作；中土是藝術(shù)文化，藝術(shù)（審美）由內(nèi)發(fā)。

“西方藝術(shù)其用意仍在外，仍有求取，仍有爭，乃成立一專門職業(yè)。中國人之禮樂，禮即兼賓主人我，融人生為一體，而樂亦在其中。禮樂即藝術(shù)，即道義，亦是人生……而藝術(shù)則更超道義而上之。故中國藝術(shù)不僅在心情、娛樂上，更要在德性修養(yǎng)上”，“德與仁乃人性，即人生藝術(shù)所本”。[12]錢氏這種中西藝術(shù)區(qū)分極有意義，也極有啟發(fā)。西方之科學(xué)文化，必是外求，成一職業(yè)，成就科學(xué)，藝術(shù)是附麗品；中土文化是藝術(shù)文化，講禮樂，講道義，成就人生與藝術(shù)，科學(xué)則次之。禮是兼融賓主我你為一體之樂（藝術(shù)）；樂是人心對禮的一種感受（藝術(shù)）；道義亦是一種藝術(shù)，人生亦是一種藝術(shù)。何以故？就在于道義是踐行內(nèi)心德性，重在人的德性修養(yǎng)上。錢氏之樂論（藝術(shù)論），即是圖Ⅷ三聯(lián)式。

綜合牟、錢之論而言之，牟論高而玄（中西智慧方向大轉(zhuǎn)換），揚(yáng)棄真善美之分別說，坐實(shí)于真善美之合一說（興詩—立禮—成樂）；錢論則在生命與藝術(shù)之間有一根相互貫通、相互生輝的紅線，可觸可摸。牟、錢之論可作為中國美學(xué)存在的共同模型，于其下可生發(fā)出中西不同的藝術(shù)（審美）觀念鏈：

歸根結(jié)底，西方之美學(xué)，是科學(xué)文化、造物塑型觀念的產(chǎn)物；中國之樂學(xué)，是藝術(shù)文化、德性仁心之產(chǎn)物。前者重色，后者重德。故康德第三批判的偉大識見，是依存美中的超越產(chǎn)物——“美是道德的象征”。此論對當(dāng)今中國學(xué)人實(shí)是一番神話，康德當(dāng)年的用心，是溝通西學(xué)與中國心性哲學(xué)的關(guān)系。

中國美學(xué)，唯有重建了“合一說/人生藝術(shù)說”之文化模型，才可言說，依西方思路走不通，但必須轉(zhuǎn)換為樂學(xué)，而非美學(xué)。若要勉強(qiáng)揪著“中國美學(xué)”之稱呼不放，那則絕非西方的仿襲物，而是牟氏指稱的興詩—立禮—成樂之大境界；又是錢氏所指稱的藝術(shù)人生—道德心性之藝術(shù)境界，此曰“樂學(xué)”。但如果按習(xí)俗稱呼法，曰“中國美學(xué)”也無不可，但此絕非那個(gè)aesthetics。

中國學(xué)界當(dāng)今所流行的中國美學(xué)，是沒有經(jīng)過任何智慧轉(zhuǎn)換的絕對仿制品，其特點(diǎn)是，把凡屬“感性—藝術(shù)—自由—境界”之相關(guān)東西一律統(tǒng)入美學(xué)，這是一種似是而非的混亂學(xué)問。流行的諷刺口號是“西方美學(xué)在中國”，這恐怕都是過譽(yù)的稱呼了。從上文的分析中，我們可以看出，西方美學(xué)的兩個(gè)最根本的特征，當(dāng)今之中國美學(xué)論者，根本就不挨邊。首先是對哲學(xué)體系中的美學(xué)（哲學(xué)美學(xué)）之把握有失盲處，美學(xué)如果失去哲學(xué)體系的依托，那只是一些雜亂不堪的東西?！罢軐W(xué)—美學(xué)”原本是一個(gè)連續(xù)系統(tǒng)，但論者卻尋找一些與美相關(guān)的似是而非的散句，人工地串聯(lián)在一起，例如，對孔子、孟子、荀子、朱子、陽明等人之學(xué)說，根本就缺乏對其體系性的研究，只尋章奪句，卡片串聯(lián)，這便是《中國美學(xué)史》嗎？即使是經(jīng)過“合一說/人生藝術(shù)說”轉(zhuǎn)換之后的研究，也仍須把其所依托之學(xué)說體系弄清楚了才能有合理的分析。其次，西方美學(xué)之創(chuàng)始人鮑姆嘉通已分明地提出了邏輯—美學(xué)相對峙的機(jī)能二象性，康德承之以“規(guī)定的判斷力（邏輯/正命題）—反省的判斷力（美學(xué)/反命題）”，黑格爾貫之以“絕對理念之邏輯圓圈運(yùn)演”，其運(yùn)演之感性階段即美學(xué)。這是西方美學(xué)極為重要的規(guī)定，英國大數(shù)學(xué)家懷特海就這樣分明地界定：“這種事物體系（即科學(xué)研究的客觀對象體系），包含著邏輯推理的諧和與審美學(xué)成就的諧和；邏輯諧和在宇宙中作為一種可變易的必然性而存在的，但審美的諧和則在宇宙間作為一種生動的理想而存在著，并把宇宙走向更細(xì)膩更微妙的事物所經(jīng)歷的殘缺過程融入起來”。[13]在宇宙發(fā)展歷史中，西方之邏輯與美學(xué)各有分工，各有諧和方式：邏輯，諧合必然性；美學(xué)，諧合生動的理想與彌合發(fā)展中的殘缺過程。最后二者在諧和中融成一體世界，此曰科學(xué)世界。當(dāng)今之中國美學(xué)論者，根本就沒有對峙于美學(xué)的邏輯意識，這是一大盲點(diǎn)。因?yàn)橹型廖幕懈揪蜎]有邏輯（logic），那么，與之對峙之美學(xué)又從何而來？但許多論者卻茫然而無所知。順便說一句，有的論者把康德審美四契機(jī)中的“邏輯—美學(xué)”正反命題的機(jī)能二象性，曲說為一種悖論，似欠當(dāng)。悖論，是同一理論推演之反向性；機(jī)能二象性，是不同機(jī)能導(dǎo)致不同的命題。

四、建構(gòu)或闡釋轉(zhuǎn)換后之中國美學(xué)的兩個(gè)相關(guān)問題

1.踐形之學(xué)（道成肉身）。

西方學(xué)問沿著事物發(fā)生之因果律，依托數(shù)學(xué)·邏輯之運(yùn)演，成就知識與科學(xué)，達(dá)乎造物塑型目的。

古代中土學(xué)問的目標(biāo)則重在“人與人相處，心與心相通”，即如何做人、如何塑造人格的大學(xué)問（錢穆）。每一個(gè)人都必須完成在天人合一中自身的職責(zé)，那就是安身立命。安身問題不解決，即無法立命。錢穆在這個(gè)問題上有卓識：中國人的一切學(xué)問都是“及乎身而止”，即知此身之重要了。

身，既是個(gè)體的生命存在，是族類、祖宗生命的傳承，也是傳統(tǒng)文化的傳承。在《大學(xué)》之三綱八目中，就說“格物—致知—誠意—正心—修身—齊家—治國—平天下”，修身涵括前行的四個(gè)環(huán)節(jié)，下開齊治平三大環(huán)節(jié)，足見其分量之重。又曰：“自天子以至于庶人，一是皆以修身為本”?！靶奚頌楸尽笔且粋€(gè)重大命題。中土文化的光輝由此而發(fā)，文化之匯聚由此而得。這是民族生命與文化的載體。

儒家經(jīng)典《孝經(jīng)》“開宗明義”章即曰：“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也”?！胺蛐?，始可事親，中于事君，終于立身”。身是列祖列宗之生命鏈條，故唯有立身，才能行道、事親、事君。從孝之始到孝之終，都是立身的問題，它是中國文化運(yùn)轉(zhuǎn)的軸心?！兑讉鳌吩唬骸敖≈T身，遠(yuǎn)取諸物”，此是伏犧作八卦的根本原則?！暗莱扇馍怼敝笤瓌t，也由此而來。

季羨林說：“美學(xué)這個(gè)詞幾是舶來品，美學(xué)這個(gè)詞英文是aesthetics，是從希臘文來的，是講感官，與外界接觸得到的美感。感官有眼、耳、鼻、舌、身等五官。西方美學(xué)在五官里邊只講兩官：一官指眼睛，看雕塑，看繪畫，講美學(xué)是用眼睛看的。另一官指耳朵，聽的是音樂。五官只講兩官，光講眼睛和耳朵，光講美術(shù)和音樂。中國人的美，跟西方人不一樣”。我們的美學(xué)，“要把眼、耳、鼻、舌、身所感受到的美都納入美學(xué)框架，把心理和生理所感受的美冶于一爐，建構(gòu)成一個(gè)新體系”。[14]此段話把五官感受到的美都納入美學(xué)框架，最值得注意者是身；把心理和生理感受到美冶于一爐。季氏之建構(gòu)法，是依西方感覺學(xué)之原義推演出來的，沒有什么轉(zhuǎn)換。但他認(rèn)為要將生理心理融合起來，要全部五官匯聚起來，卻是一大卓識。經(jīng)過轉(zhuǎn)換后的中國美學(xué)問題，也必須走身—心（生理能—心理能）雙向貫通融合的路。否則，會失去中土文化的特質(zhì)，失去人格，不知如何做人。

荀子《正名》篇說：“心平愉則色不及傭而可以養(yǎng)目，聲不及傭而可以養(yǎng)耳，蔬食菜羹而可以養(yǎng)口，粗布之衣、粗紃之履而可以養(yǎng)體，局空、蘆簾、葭藁蓐、敝機(jī)筵而可以養(yǎng)形。故無萬物之美而可以養(yǎng)樂，無勢利之位而可以養(yǎng)名。如是而加天下焉，其為天下多，其私樂少矣。夫是之謂重己役物”。在這里，荀子繼孟子之踐形論，提出了“重己役物”之諸多養(yǎng)人問題：“養(yǎng)目—養(yǎng)耳—養(yǎng)口—養(yǎng)體—養(yǎng)形—養(yǎng)樂—養(yǎng)名”（簡稱七養(yǎng)）。前四項(xiàng)可謂養(yǎng)五官，后三項(xiàng)可謂養(yǎng)性靈。其中，最值得注意者是：“故無萬物之美而可以養(yǎng)樂”。足見在中國文化中，樂比美重要得多。荀子之“七養(yǎng)”，其實(shí)是身—心之養(yǎng)，此對中國美學(xué)是極為重要的項(xiàng)目（西方美學(xué)只養(yǎng)耳、養(yǎng)目，它不是一種生命的學(xué)問）。其所以重要，就在于中國文化是生命的文化，中國美學(xué)也必然是一種生命的美學(xué)。宋儒程伊川也說：古人“有文采以養(yǎng)其目，聲音以養(yǎng)其耳，威儀（禮）以養(yǎng)其四體，歌舞以養(yǎng)其血?dú)?，義理以養(yǎng)其心”。[15]這是古人養(yǎng)心存性之路，否則難以成才，也難以做人?！渡袝虻洹分妼W(xué)綱領(lǐng)曰：“帝曰‘蘷！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而粟，剛而無虐，簡而無傲（A）。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和’（B）。蘷曰：‘於，予擊石拊石，百獸率舞’（C）”。A點(diǎn)是培養(yǎng)一種剛?cè)岷秃系男愿?，此可謂“養(yǎng)心—養(yǎng)性”，如何做人。B點(diǎn)，是詩與歌之協(xié)合成為節(jié)奏韻律，此可謂養(yǎng)血?dú)?，養(yǎng)心神（“神人以和”是一種天人合一觀）。而C點(diǎn)則是“手之舞之，足之蹈之”也，亦謂養(yǎng)血?dú)猓B(yǎng)四體。故中國的文學(xué)藝術(shù)，與其心性哲學(xué)貫通一氣，通過踐形之磨煉，達(dá)乎“道成肉身”。此是中國美學(xué)的基礎(chǔ)，亦是其追求的至高境界。

2.中國美學(xué)綱目形態(tài)之結(jié)構(gòu)方式。

中西哲學(xué)與美學(xué)，在組織結(jié)構(gòu)方式上完全不同，西方是邏輯體系，中國是綱目形態(tài)。邏輯（logic）發(fā)端于logoc，以數(shù)學(xué)為推演之基礎(chǔ)，屬線性追求；而綱目發(fā)端于“一陰一陽之謂道”的道，以德性仁心為總綱，仁義禮智為其目，逐級逐層展開為網(wǎng)狀。直觀地說，前者是逐物文化使然；后者是心性文化使然。20世紀(jì)80年代初，王元化在廣州召開的全國高校文藝?yán)碚撗杏憰l(fā)言中就嚴(yán)肅指出：西方美學(xué)是邏輯體系，以黑格爾《美學(xué)》為象征；中國美學(xué)（或文論）是綱目形態(tài)，以《文心雕龍》為象征。[16]這個(gè)區(qū)分，可謂近世中西文化撞擊中的一聲霹靂，驚醒了幾代人。劉勰《文心雕龍》的綱目體系，在《序志》篇即說得十分清楚明白：“蓋《文心》之作也，本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎《騷》，文之樞紐，亦云極矣”?！吧掀陨希V領(lǐng)明矣?！缕韵?，毛目顯矣”。所謂“綱領(lǐng)明—毛目顯”，即綱目體系也。其綱實(shí)為三大項(xiàng)：“本乎道—師乎圣—體乎經(jīng)/酌乎緯/變乎騷”，后三項(xiàng)是文?！对馈芳凑f：“道沿圣而垂文，圣因文而明道”。此是指文如何產(chǎn)生；“圣因文而明道”，是指文之讀解。這是一個(gè)互逆往返過程，構(gòu)成完滿自足系統(tǒng)。道是中國文化發(fā)生的總源頭，離開此道，則非中國文化也；圣是傳道者，文是道通過圣者而創(chuàng)作出來的。圣者創(chuàng)作文，一方面是傳道，另一方面又要依從創(chuàng)作原則必須“體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷”。故道—圣—文系統(tǒng)是一個(gè)極其尊嚴(yán)的哲學(xué)—美學(xué)系統(tǒng)。若簡單劃分，道—圣屬哲學(xué)系統(tǒng)，圣—文屬美學(xué)（文學(xué)）系統(tǒng)。一切賢者都公認(rèn)劉勰這個(gè)道—圣—文系統(tǒng)是中國文化中最為嚴(yán)格、完善的系統(tǒng)，它是中國一切學(xué)科的范式。離開此范式的言說，多是雜亂不堪的東西。

錢穆1971年在《中國文化精神》講演錄中，有一超越時(shí)賢的卓識：“西方文化中的名目多得很，講哲學(xué)思想，盡有許多名目。而在中國，就沒有這許多。道理只是一個(gè)，一陰一陽之謂道，宇宙人生盡在內(nèi)。修身、齊家、治國、平天下，個(gè)人在內(nèi)，群眾社會在內(nèi)”。他解釋道：“正是在此一陰一陽中之全體活動，并不是偏陰或偏陽，也不是既不要陰，也不要陽，而在其交界中間處來求中國所謂‘中道’（中庸之道）……不能有了這一面，不要那一面，要兩面調(diào)和都存在，不能由這一面取消那一面。中國人這個(gè)道理，既簡單又清楚”。[17]這便是道文化的精粹。它是生生不息的“兼兩而為一”的天下大道，它把對立之二元性，合成一個(gè)互補(bǔ)互滲的生命體，既能自滿自足，又能生生不息，演化千年萬年。西方笛卡爾的《解析幾何》則取“點(diǎn)—線—面—體”以數(shù)學(xué)說形之方式進(jìn)入宇宙的大秘密，點(diǎn)是世界構(gòu)成的開端；點(diǎn)的運(yùn)動成線，線的運(yùn)動成面，面的旋轉(zhuǎn)則成體，此是世界構(gòu)成的基本方式。在解析幾何（以數(shù)說形）中，這個(gè)點(diǎn)，就是本體論；這個(gè)體就是宇宙論。其“自然神論—上帝存在—靈魂不死”等等，全由幾何·數(shù)學(xué)來推演證明。[18]這類微茫之?dāng)?shù)學(xué)—邏輯推演，即線性無窮追逐，產(chǎn)生了許多分枝分叉的西方道理，令人應(yīng)接不暇，此絕異于中國人的“一個(gè)道理”（陰陽之道）。由此足見錢穆先生之卓識，遠(yuǎn)在一大群哲者賢士之上。不管是建構(gòu)或闡釋中國美學(xué)，若不懂中西之大別，一為邏輯體系，道理有諸多名目；一為綱目形態(tài)，道理只一個(gè)“陰陽之道”，那必是一筆糊涂賬。

中國文化之目的，是人之安身立命，“自天子以至于庶人，一是皆以修身為本”；其展開之組織結(jié)構(gòu)方式，是綱目形態(tài)。中國美學(xué)（樂學(xué)），也絕不能離開這兩個(gè)基本原則。中國人的人生格言是：樂天知命—知足常樂—先天下之憂而憂/后天下之樂而樂。儒—佛的最大區(qū)別，就在于儒主樂，佛（槃若經(jīng)）主苦，于苦中求涅槃之樂；道主天人之樂（天樂），中國文化一旦離開樂則難以暢說了。從古經(jīng)《樂記》之后，經(jīng)司馬遷的《樂論》，此后幾乎每個(gè)朝代都涌現(xiàn)《樂論》之作，蔚為壯觀。中國文化之綱目形態(tài)，集中于道（道德）、仁義及其布局上，離開道德—仁義之總綱，一切的布局（目）將是無所依歸的。

五、結(jié)語與問題

1902年梁啟超（1873—1929）在中西文化的撞擊中，便寫了長達(dá)十余萬字的論文《論中國學(xué)術(shù)思想變遷之大勢》的高檔文章，在此文之總序中，開卷即對何謂“學(xué)術(shù)”給出了極為尊嚴(yán)而又恰當(dāng)?shù)脑u價(jià)：“學(xué)術(shù)思想之在一國，猶人之有精神也，而政事、法律、風(fēng)俗及歷史上種種之現(xiàn)象，則其形質(zhì)也。故欲覘其國文野強(qiáng)弱程度如何，必于學(xué)術(shù)思想焉求之”。[19]梁氏對學(xué)術(shù)的定義有三個(gè)層次。一、是學(xué)術(shù)者，猶人之精神也。二、學(xué)術(shù)居于政事、法律、風(fēng)俗、種種歷史現(xiàn)象之上，離開學(xué)術(shù)的諸多形質(zhì)皆是卑劣的形質(zhì)。三、一個(gè)國家的文明/野蠻程度以及強(qiáng)弱程度，均由學(xué)術(shù)可以看出。這是令人戰(zhàn)慄的告誡，頗值得我們反省與檢索近百年來仿襲西方的歷史。

1930年馮友蘭著《中國哲學(xué)史》作為清華叢書出版，有兩個(gè)審查報(bào)告人。一是金岳霖，一是陳寅恪。兩人都揭開了普泛的弊病與提出了中西文化撞擊中的永恒主題：目下一般論著皆如下套式，“西方××學(xué)在中國”（金），“其真能于思想上自成系統(tǒng)，有所創(chuàng)獲者，必須一方面吸收輸入外來之學(xué)說，一方面不忘本來民族之地位”（陳）。當(dāng)今的美學(xué)、文藝學(xué)、語法學(xué)、中國歷史/中國文學(xué)史等等，均被前者言中了。陳氏之說也正好切中了“西方××在中國”的要害。中華民族立足于世界亙古久遠(yuǎn)，其文明長達(dá)五千余年，其特質(zhì)不就是這個(gè)民族強(qiáng)大生命力之由來么？我們當(dāng)今之學(xué)術(shù)，“忘了本來民族之地位”，何以見天地，何以慰祖宗？季羨林先生活了98歲，在其晚年寫了一篇長達(dá)數(shù)萬言的學(xué)術(shù)總結(jié)，對當(dāng)代學(xué)界的現(xiàn)狀作出了深刻批評，其曰：“漢語語法學(xué)必須改弦更張，中國通史、中國文學(xué)史必須重寫，中國文藝學(xué)必須使用中國固有的術(shù)語，采用同西方不同的判斷方法，中國美學(xué)必須根本‘轉(zhuǎn)型’”。[20]這五門學(xué)科幾乎占了中國當(dāng)代人文學(xué)科的半壁江山，其要害在何處？我們面臨的艱難課題是什么？我們皺眉思考過沒有？

1918年蔡元培在胡適《中國哲學(xué)史大綱》序言便提出了中西文化撞擊中如圖Ⅹ的三個(gè)文化命題。其中，B式之西方命題是最完備的，其材料豐富確鑿，其形式（觀念系統(tǒng)）具有繁豐體系。A式之中土命題，除了材料錯漏外，最大問題是無形式（無哲學(xué)觀念系統(tǒng)），因而胡著的雜交方式（中土材料—西方形式）便應(yīng)勢而出。1930年出版的馮友蘭著《中國哲學(xué)史》，也是如出一轍的雜交方式。從此之后，中國學(xué)界的雜交方式，四向流溢，久而久之便取得了合法地位。筆者認(rèn)為，對近百年來西方文化撞擊中的三大文化命題之處理方法應(yīng)該是：B式是別人的事，只供借鑒而已；C式之雜交法，是一條死胡同；唯有死心踏地坐實(shí)A式，用幾代人或幾十代乃至百代人的骨力血?dú)馊ド罡?xì)作，同時(shí)適當(dāng)借鑒B式之構(gòu)架系統(tǒng)，有朝一日，“中土材料—中土形式”之花便會燦爛盛開，應(yīng)合著那“紅杏一枝出墻來”的局面，即可確證偉大民族春天的到來。因而筆者斷言：A式之中土命題便是今后幾代人或幾十代人的永恒主題。緊記這個(gè)文化命題，我們才會有學(xué)術(shù)，有生命，有靈魂，才能承傳民族幾千年文明的特質(zhì)。

[參考文獻(xiàn)]

[1]張汝倫編：《張東蓀文選》，上海：遠(yuǎn)東出版社，1995年，編者序言。

[2][3][4]傅斯年：《史學(xué)方法導(dǎo)論》，北京：中國畫報(bào)出版社，2010年，第94、95-96、95頁。

[5][8][9][10][11][12]錢穆：《現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)論衡》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年，第23、272、16、21、263、261頁。

[6][德]鮑姆嘉通：《美學(xué)》，簡明等譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年。

[7]章太炎：《國學(xué)的精要》，北京：中國畫報(bào)出版社，2010年，第225-226頁。

[13][英]懷特海：《科學(xué)與近代世界》，北京：商務(wù)印書館，1959年，第19頁。

[14][20]季羨林：《中國精神·中國人》，北京：國際文化出版公司，2013年，第102-103、14頁。

[15]《二程遺書》，上海：上海古籍出版社，2000年，第58頁。

[16]王元化：《文學(xué)沉思錄》，上海：上海文藝出版社，1983年，第4-7頁。

[17]錢穆：《中國文化精神》，北京：九洲出版社，2012年，第147、142-143頁。

[18][英]羅素：《西方哲學(xué)史》，北京：商務(wù)印書館，2007年，第61-65頁。

[19]張品興主編：《梁啟超全集》第2冊，北京：北京出版社，1994年，第561頁。

責(zé)任編輯：陶原珂

作者簡介勞承萬，廣東嶺南師范學(xué)院“康德—牟宗三”研究所教授，廣州大學(xué)兼職教授（廣東湛江，524048）。

〔中圖分類號〕B83

〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A

〔文章編號〕1000-7326（2016）01-0145-11