肖壽林

摘 要：書法的形式是由書法的筆墨語言所構(gòu)成，符號學的意義上的書法語言系統(tǒng)自成一個有機的系統(tǒng)，本文通過對這一獨立的系統(tǒng)的分析，呈現(xiàn)書法語言的形成機制與構(gòu)成方式。

關(guān)鍵詞：書法；語言；符號；形式

作品是由藝術(shù)的獨特語言組成的藝術(shù)形式完成的，而藝術(shù)語言的符號聯(lián)系著創(chuàng)作者與所表現(xiàn)之物的情感。那種就符號與感情的聯(lián)系，剝離了表意的這一層。

符號還有指向性意味，我們只看重文字本身的那個外表所產(chǎn)生的獨特的空間和文字本身這種存在，也就是書寫者本身的那個形式的存在。存在本身就有它所有的含義。因為文字，我們必須書寫文字，就帶來了中國書法的學習創(chuàng)作必然以臨摹開始。因為他的文字本身不可能不臨摹，文字符號的形、線條不是指向漢字本身的線條，而是古代所有人紋飾這個文字而產(chǎn)生的那種線條，這個就變成很龐大的一個體系，完全是一個書法的世界。

舉一個例子。比如說楷書寫“在”的時候，因為這個書寫與我們的日常書寫還沒有脫離，能很快的知道。但當他經(jīng)過草書的轉(zhuǎn)換以后，就變成了一個對于普通人來說比較難確認的一個線條，變成一個重新創(chuàng)作的藝術(shù)形式。這就是為什么書法這個傳統(tǒng)必須以臨摹開始，他形成了自我龐大的一個系統(tǒng) ，而你必須在這樣一個系統(tǒng)里，即一個程式化中練習，個人寫千人千面。要看見過不同的“在”字，這個形式本身，每一個“在”字你就必須觀看到。在篆刻里面是否一樣呢？

篆刻里面的形式是隨形造式，古文字的書寫與刻鍥有很大的任意性，甚至每一方印都需要重新編制。

而在實際應(yīng)用時充分利用這種程式化，這種符號系統(tǒng)重新梳理出一種模式，一種書寫狀態(tài)。包括這個線條你發(fā)現(xiàn)你學習也不對，學不了背不了那么多，但你發(fā)現(xiàn)你必須要找到一個參照，要放棄所有的參照回歸到自然之中，實際上現(xiàn)在還是要用當代藝術(shù)和當代哲學的高度，還在回到生命狀態(tài)本身，所謂的“自然即立，陰陽生焉”，你必須回歸到那種狀態(tài)，但你又不能放棄這個文字創(chuàng)作系統(tǒng)，你離開了這個創(chuàng)作系統(tǒng)的時候，你又發(fā)現(xiàn)完全沒有意義，書寫又不在這個人文的系統(tǒng)中。實際上，書法是一個真正純粹的人文系統(tǒng)，人紋飾的一個系統(tǒng)。

書法作為一個范本學習，他的參照物太多了，各種形體書體，表達樣式都不同，而且還要從中找到一條自己的路徑。書法最難就難在這兒，你如果學畫，學一年可能成其形，但書法學十年，基本上還很難讓人看出書法的意味。所以，其他的藝術(shù)門類也大抵如此，跟文章里面內(nèi)涵的情感之間的調(diào)動，我們書法與文章的關(guān)系，文章之美在何處？書法之美在何處？書與文之美有沒有契合之處？或者說文與書完全沒有關(guān)系？我覺得可以談一下。

比如《花氣熏人帖》，自古評價這個作品時都說它形式里面有一種阻塞之美，或下筆有一種阻塞的感覺，這種形式上的突變性比較強。但是回過頭來讀這首詩，其實是一首應(yīng)酬之作，就是他的表意是非常粗淺的，這首詩本身名氣也不是很大，如果從詩文上來講，這就形成了。為什么這樣一個書法作品在他脫離了詩文之后他的格調(diào)就變高了呢？講草書時，《花氣熏人帖》是非常重要的，黃庭堅創(chuàng)作中的形式，這個帖的形式變化，字與字之間，行與行之間的這種空間意識的變化，每一個字必然是精心安排的“花氣熏人大小參差錯落，隨手寫出的兩個字“破禪”，通篇只有這兩個字最隨意，那么今天的書法基本上是精心安排的形式，包括他搖擺的重心，對方塊字的突破大膽，變化大。他完全脫離了詩文只是線條本身產(chǎn)生的美感，落差很大。我在讀顏真卿《祭侄文稿》時發(fā)現(xiàn)其實他的書法之美還在他的形式之美，蘇東坡信札大多都是隨手寫的，文帶動心情，帶來書法的變化，他怎么寫都是這個樣子，不會變到哪去，變化最大的就是他那個《寒食帖》，心情等變化與詩文展開，起承轉(zhuǎn)合的這種變化可能不大，可能跟他的手感有關(guān)系。所以他下筆有春寒料峭手一抖的筆感變化，進而產(chǎn)生字的參差錯落，而不是詩文的關(guān)系造成字的變化。更多好的作品是他本身形式的獨立性。當然《蘭亭序》之美也有詩、文、書法完全契合這樣的關(guān)系。還有魏晉人的抄經(jīng)，它也有很多層面很高的東西，也有很多值得我們研究的形式，我們看到日常書寫的隨便性，他的心態(tài)的變化而帶來一種形式的變化，日常書寫當然又是另外一個話題。對中國書法的影響也非常大的。直到今天，我們都要追求這種日常書寫。

當代的文人用書法來寫作詩文有一個滯后的特點，是先通過腹稿或草稿的形式寫出來的，再第二次抄寫其實和寫的時候心情已經(jīng)不一樣。這就帶來了一個脫節(jié)的問題，但是在蘇、黃那里可能有一個吻合的狀態(tài)，他寫詩的過程其實就是他寫書法的過程。書法脫離日常書寫后，也帶來了一個表達滯后性的問題。

書法作品脫離詩文，還是暗含詩文之意，一定對書法形式之意會有影響，對書法的創(chuàng)作形態(tài)產(chǎn)生一定的影響。影響有大有小，抄寫那些古詩的時候。如我在寫古詩的時候，大量抄寫辛棄疾的詞，我越來越喜歡辛棄疾的詞，我有一本宋詞集，天天抄來抄去的，雖然蘇軾、李清照的東西我也喜歡，但抄到辛棄疾的時候，我不自覺的就喜歡，蘇軾的詞主觀的情緒化的東西大于對物象的描述，“明月幾時有，把酒問青天”說的是個人；辛棄疾一來就是對物象的描述“七八個星天外”“一輪秋影轉(zhuǎn)金波”一來就是描述自然，然后從自然回歸到人，直接把人對自然的感官感覺表達出來。再如魯迅的書法，干凈、內(nèi)斂，有點像弘一的謙謙君子，魯迅的文章按理來說是充滿殺氣的，表現(xiàn)的卻很文氣，文人的敦厚的一種氣質(zhì)；還有一個徐渭的題畫的字，又是另一種精神氣質(zhì)。

二十世紀的書法受繪畫的影響最大，當書法與繪畫完全融合，繪畫的線條空間意識基本上都來自書法，甚至文人畫的形成跟書法有直接的關(guān)系，那么同時書法題到國畫上又產(chǎn)生另一個意義，書法就再也不是書法本身，他就變成了繪畫的語言表達。這個書法不是獨立形成的，它是繪畫里面的一個元素，線條本身干凈利落，書法也是。書與畫存在的環(huán)境不同，書法的狀態(tài)不同，它不僅僅是情感是上的，更多的是語言元素上的，就像一個大葉子旁邊就需要一個小的，一個長條就需要一個方的或橫的。當然不得不說二十世紀的另外一個大家吳昌碩，他的畫面就是靠他的書法來完成的，也就是這張白紙上，書法這個線條模式是成為國畫的一個主要構(gòu)成方式，可以把畫看作書，也可以把書看作畫，兩個東西只是一個不同的元素。一個石頭，一個符號，構(gòu)成形式上的美感，而不是畫面的補充，是相得益彰的生成關(guān)系。