本文為四川張大千研究中心課題，編號：ZDQ2014-02。

摘 要：張大千畫論，是形成了一個完整的體系的，包含了其繪畫思想的九大體系，完整的體現(xiàn)了張大千作為“五百年來第一人”的世界級國畫大師嚴密深邃的繪畫理念及對人生、藝術(shù)的獨到認識，且從形而上的角度，對中國繪畫理論的發(fā)展，提供了理性的辨思。

關(guān)鍵詞：張大千畫論；體系性；畫論體系

作者簡介：李學(xué)更，字博平（1978-），山東人，碩士研究生，講師，現(xiàn)任教于保山學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，國畫教研室主任，研究方向為美術(shù)史論與中國畫論。

[中圖分類號]：J2 [文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2015）-29--02

中國的畫論，歷來就不是孤立的，自顧愷之到鄭燮，它們以體系的方式存在著，及至到了張大千，以“藝與道通”為核心的張大千畫論體系，才終究形成。梳理這些體系的存在，對于理解張大千先生構(gòu)建的畫論體系，是至為關(guān)鍵的。

一、中國畫論體系存在的歷史事實

研究一個畫論體系的形成，首先要考察此畫論體系形成的核心命題，其次探究與其相關(guān)的支命題，最后探討這個體系所產(chǎn)生的影響。一個核心命題的形成，自然就形成了相關(guān)的理論系統(tǒng)，而支命題所涉及的范疇以及范疇之間的關(guān)系，決定了支命題的正確與否。當(dāng)這些支命題能夠圍繞核心命題組成有序的、有理的、有機的整體，即可斷定為一個理論體系的存在。

中國畫論，第一個出現(xiàn)的理論體系，是顧愷之的“傳神論體系”。此理論體系的出現(xiàn)，解決了西漢以前影響畫論之文論向繪畫思想的轉(zhuǎn)化，使畫論形成了真正的第一理論體系。顧愷之之前，中醫(yī)中的形神關(guān)系的論述以及文學(xué)論述，為其“傳神論體系”的形成，奠定了理論的基礎(chǔ)。如《黃帝內(nèi)經(jīng)》中“形乎形，目冥冥”、“形具而神生”；《管子·內(nèi)業(yè)》有“凡人之生，天出其精，地出其形，合此以為人”等。顧愷之的這個理論體系，以“傳神寫照”為核心，以“以形寫神”為支撐，以“目送歸鴻”為輔助，建立了“形”與“神”的兩系統(tǒng)。

謝赫“六法論體系”，則以氣韻系統(tǒng)為主，輔及了骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移摩寫。其中，“氣韻生動”是核心，其余五法圍繞這個核心而展開。謝赫的“六法論理論體系”，既是評鑒體系，亦是創(chuàng)作體系，相對于先秦零散的理論陳述，是較為完備的。

姚最“心師造化體系”，在心與自然角度上，建立了互融的移情。姚最建立的“心師造化體系”，反映在其《續(xù)畫品》中，“心師造化”是核心，“冥心用舍”、“動必依真”、“志存精謹”則是對“心師造化”的闡釋。姚最在此體系上的最大貢獻，是建立了“心”與“造化”兩大系統(tǒng)，借助“師”這個方法論，組成了完整的“心師造化”理論體系。

嚴格來講，中國古代的繪畫理論，能稱為體系的，僅有上述十大體系，每一種理論體系的出現(xiàn)，均對中國畫論產(chǎn)生了深刻的影響。然，從清末鄭燮到張大千之前，中國的畫論，基本上無有可以稱為體系的。如范璣提出了“離象取神，妙在規(guī)矩之外”，鄭績提出了“煉形煉意，得氣得神”，方薰“畫忌六氣”說-俗氣、匠氣、火氣、草氣、閨閣氣、蹴黑氣”，沈宗騫“筆墨之道本乎性情”等等，只能以系統(tǒng)命題而論，不可作體系視之。

張大千畫論，具備不具備體系性？他的畫論體系性如果具備，是如何構(gòu)建的？張大千畫論體系如果存在，其核心又在哪里？

深究張大千的畫論，可以得到十條理論系統(tǒng)。如：

（1）張大千在畫論上，其立論的最高境界是“藝與道通”[1]。此“藝與道通”，是張大千畫論的核心理論系統(tǒng)命題。唯有以道融藝，他才能做到“五百年來第一人”的大家，做到繪畫中表現(xiàn)深邃的“畫道”。

（2）張大千核心命題“藝與道通”所衍生出的，是“鑒微神遇”[2]觀。這是一個次理論系統(tǒng)命題，但依然是形而上的，體現(xiàn)了張大千立足于“藝與道通”而對世界觀察的精細敏銳，并在類似于“澄懷味象”的超功利基礎(chǔ)之上進行。

（3）“造化在我”觀，是張大千自心自性的率直流露，是他核心命題下的支理論系統(tǒng)命題。

（4）“畫無中西”[3]觀，是核心命題下的底命題，表明了他對于人類藝術(shù)的普遍性認識。

通過對張大千十條畫論的探究，明顯地可以看出，張大千的畫論是具備體系性的，以“藝與道通”為核心，其下分為“鑒微神遇”-“造化在我”-“畫無中西”-“色光分置”-“精神抽象”-“繪畫發(fā)展與民族活力成反比”說-“真美悟神韻”-“大匠至境”，及至“大心胸大場面”。

二、張大千畫論研究的現(xiàn)狀

研究張大千的藝術(shù)，如果不系統(tǒng)研究其畫論，就無法談及他的藝術(shù)思想與美學(xué)思想，對張大千藝術(shù)的理解，也將是不全面的，亦難以取得有深度的理論成果。張大千畫論中一系列系統(tǒng)的理論命題，是成就張大千藝術(shù)殿堂的關(guān)鍵。對張大千畫論的研究，也是對繪畫技法與他的其他藝術(shù)領(lǐng)域研究之基礎(chǔ)性環(huán)節(jié)。

對于張大千先生大規(guī)模的研究，表現(xiàn)在技法與理論兩方面。就目前掌握的資料來看，學(xué)者與專家多從繪畫技巧、藝術(shù)思想、佛學(xué)思維、美學(xué)思想等進行探索。從繪畫技巧上進行探索的，現(xiàn)在年輕的學(xué)者參與了頗有意義的討論，如吳陽的《張大千潑墨潑彩藝術(shù)研究》（2012）、蒲海紅的《張大千潑彩潑墨山水畫視覺圖式之研究》（2011）等等。巴東的著作《張大千：譜出繪畫的天籟與傳奇》（2004）、《臺灣近現(xiàn)代水墨畫大系-張大千》（2004），給研究張大千繪畫技巧，提供了范例的經(jīng)典。傅申《張大千的世界》，也從其繪畫技巧方面進行了解讀。藝術(shù)思想方面研究的有吳惠寬《張大千早期（1920-40）的石濤收藏及對其山水畫之影響》（2011，臺灣）、余烈全《張大千藝術(shù)思想中的審美現(xiàn)代性》（2013）等。

張大千先生的畫論體系，從各層次的理論系統(tǒng)命題上，集中體現(xiàn)了他在論畫方面鮮明的藝術(shù)觀點。由于他沒有自己所出版的單獨畫論，導(dǎo)致了被人誤解為其畫論所持的理論觀點，是零散的，不全面的嫌疑，認為不能形成一個體系，因為他對繪畫的論述，多是后人所記述，而自己付之于文獻者微。此說實為枉謬之論。如果認為張大千的畫論，自己未見諸文字，即斷定其畫論的非體系性，只能是后人研究的不足。

三、張大千畫論體系的研究目的與意義

將張大千的畫論作體系性研究，對于統(tǒng)一梳理張大千繪畫命題之間的關(guān)系，理清張大千在形而上的“畫道”與形而下的“技藝”之間的關(guān)系，對于其繪畫實踐中藝術(shù)個性的形成的理解等方面有著重大的意義；同時，亦可以站在辨證的角度，不迷信的對其進行客觀的審視，糾正其畫論中存在的局限性，而不是一味的捧向神圣化（如：“繪畫發(fā)展與民族活力成反比”說，確有其值得商榷之言）。

目前，在張大千藝術(shù)理論的研究方面，尤其在畫論研究上，尚沒有進行體系化、深度化的探索。本課題正是基于此點，大膽提出了其畫論是由一個核心命題“藝與道通”為統(tǒng)帥，附設(shè)其他命題支持的“大千畫論體系”。這種對張大千藝術(shù)理論的研究方式，改變了僅局限于僅就張大千畫論整理分類的“漫話式”收集，而將其最富有個性的畫論命題，以體系的方式展示出來，并揭示各命題之間的有機聯(lián)系。

對張大千畫論體系的研究，其研究對象是張大千畫論體系中的理論命題、理論范疇以及理論命題所產(chǎn)生的意義。這無疑可以深入的剖析由命題所產(chǎn)生的各范疇間所體現(xiàn)的張大千之個人觀點，并由此來推斷出合乎張大千藝術(shù)自身規(guī)律、亦合乎中國畫論發(fā)展的完整化的大千畫論體系，也更可以為以后進行深入研究張大千藝術(shù)理論，提供廣博的包容空間。

張大千畫論命題所構(gòu)成的體系，是對我國傳統(tǒng)畫論的里程碑式的發(fā)展。它使我國的畫論史，由此緊隨時代，扭轉(zhuǎn)匠士偏見，從而邁向了當(dāng)代畫論的進程。此體系中極富張大千獨特藝術(shù)思維的命題，對于啟迪后人如何樹立與時代同步、如何構(gòu)建藝術(shù)理論中的個性觀點，如何對待匠人與士人等等方面，產(chǎn)生了劃時代的影響。

注釋：

[1]張大千.張大千談藝錄.[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2007.第3頁

[2]同上

[3]同上，第5頁

參考文獻：

[1]張大千.張大千談藝錄.[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2007.

[2]張大千.張大千談藝錄.[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2007.

[3]張大千.張大千談藝錄.[M].鄭州：河南美術(shù)出版社，2007.

[4]李永翹編.張大千.張大千藝術(shù)隨筆[M].上海，上海文藝出版社，2012.