張向陽

習(xí)慣中國用語的觀眾，可能對“舞蹈劇場”這個翻譯名稱感到奇怪。因為一般所謂“劇場”是指一個密封的空間，內(nèi)里有表演區(qū)、觀眾席等，是人們看表演的地方，不會用來表示一種演出活動。但在西方的用語里，劇場Theatre一詞往往跟戲劇Drama一詞相通，可認(rèn)真研究下來，戲劇Drama是指演員、角色、劇本、臺詞和情節(jié)的綜合舞臺表演，而劇場Theatre則是泛指在舞臺上所發(fā)生的一切可能性的表演。因此在西方人的理解里，《茶館》和《哈姆雷特》是劇場，《天鵝湖》和《紅色娘子軍》也是劇場，歌星的演唱會是劇場，甚至交響樂的演出，只要指揮家穿得華麗一點，動作夸張一點，有些看點的，都可以是個劇場。

從2014年邀請歐洲戲劇大師克里斯蒂安·陸帕的《假面·瑪麗蓮》來此演出開始，承擔(dān)“林兆華戲劇邀請展”演出的天津大劇院就開始陷入“喜劇的憂愁”：脫戲咋整？

怎么面對審批制度，怎么面對觀眾，怎么跟藝術(shù)家們溝通，各種斗智斗勇。這一回，《理查三世》《藏匿》《殉道者》肝膽相照的橋段又湊成一撥轟炸來了……

波蘭劇場近年來不脫不演的定律在突飛猛進(jìn)。當(dāng)代戲劇的前衛(wèi)意識很大一部分表現(xiàn)在對身體的運(yùn)用上，這一點是深受皮娜·鮑什革新舞蹈劇場的強(qiáng)烈感染。赤裸裸地展現(xiàn)黑暗、血腥、暴力、強(qiáng)權(quán)、傷痕和性愛—尤其是性愛中的角力，同性之間性愛的絕望和扭曲，以及對壓迫的反抗和憤怒—成了舞蹈劇場最突出的特征。

舞蹈劇場的訓(xùn)練強(qiáng)調(diào)降低自我重心，尋找大地和生命原生力的關(guān)系，裸體凸顯著自我的沖突，以及自我與世界的沖突和吸引、背離和馴服。

波蘭從20世紀(jì)八九十年代的舊國家體制崩潰，對“人”的清醒認(rèn)識和對生命本體的關(guān)注，給了戲劇堅固的依托。波蘭當(dāng)代戲劇充滿強(qiáng)烈的探索顛覆意識，面對所有人類文化傳統(tǒng)和經(jīng)典，中歐年輕導(dǎo)演們站在今天的生命中重新自省，從而肢解剝離掉僵尸一般附著在思想深處的陳腐觀念和虛偽壁壘。他們寧愿舞臺是電光火石，是機(jī)關(guān)槍，用炸裂腦仁的破壞力來震懾觀眾。脫掉偽裝和束縛，讓身體成為一種渠道，一道光束，一種發(fā)聲方式，延續(xù)自古希臘文明以來的天賦本能。

戲劇當(dāng)然是在舞臺空間里真切面對感官體驗的當(dāng)下，身體的力量、呼吸、控制無不升華成意識情感。陸帕的瑪麗蓮脫掉衣服，屏蔽掉世俗對她的要求后，傲然藐視之間的無辜與脆弱，純凈與哀傷，充滿夢幻般的裊娜輕盈。身體也是意念的一部分，禁錮著她，也拖累著她，她的意志時刻于自我存在和世界游移幻化的多重關(guān)系中逃離追尋，審視迷蒙。

身體是海洋里的一個貝殼，壓縮束縛著意念，也聚集庇護(hù)著妄想；身體也是天空中的一顆星，蟄伏著孤獨、憤怒和渴望，凌亂地從虛無空間和身體的回應(yīng)中發(fā)出震懾和回響，猶如擴(kuò)散交融在深夜中的琴瑟鳴響、縹緲合唱。

當(dāng)導(dǎo)演理性地表達(dá)身體時，身體反而會很感性、很叛逆，在眾目睽睽下豁然出現(xiàn)的裸體，往往是與自我決裂的情緒高潮，而觀眾恰恰會被這一瞬間身體的張力和產(chǎn)生的能量打動。

很難說波蘭的現(xiàn)代舞不是戲劇，那滿臺爆炸的視覺語匯早就凌駕于“戲劇”之上。《假面·瑪麗蓮》全劇籠罩在慵懶散淡的意識流狀態(tài)中，瑪麗蓮無論是歪著躺著還是站在鏡前恍惚凝視，都是成大波狀蕩漾著，任松弛的身體去找回往昔的記憶，柔軟的肌理讓這個世界的任何風(fēng)吹草動都像坦克碾過絲綢一樣讓人震顫。

陸帕的另一部大作《伐木》中后來自殺的女演員，在衰竭慘淡的中年和男編劇回顧年輕時代，他們的裸體猶如穿過森林里的陷阱和霧靄、散發(fā)著青澀芳香的樹干……

但中國觀眾看到的瑪麗蓮最初并沒有脫下內(nèi)衣。天津大劇院對這些裸體橋段如履薄冰，在給文化管理部門寫下保證書后，前兩場始終穿著內(nèi)衣。這同樣讓克里斯蒂安·陸帕無可奈何。陸帕無語地拿起橘紅色的筆，在演員的白色內(nèi)褲上果斷劃上“×”，表明這內(nèi)衣其實不存在。到了第三場，一氣貫通，藝術(shù)至上，內(nèi)衣干脆被清除掉了，觀眾駭然，于無聲中浸入一場身體的表達(dá)。

到了《伐木》的裸體段落，兩個演員還是靦腆地穿上內(nèi)衣褲，并且將一方墊子舉在腰間。正面看，墊子以上、以下都是裸露的身體。這張墊子似乎在說：“我們沒穿內(nèi)衣！”無疑，這次又是給審查部門寫了鄭重保證的，所用語句非常鄭重，完美體現(xiàn)荒誕劇的聯(lián)想魅力。

同年，在緊接其后的奧斯特瑪雅的《哈姆雷特》中，瘋言瘋語、狂野暴怒的哈姆雷特猛然扒掉了侍從霍拉修的褲子，舞臺把自由還給了藝術(shù)。觀眾像挨了一鞭子一樣入定—裸體是一種痛，痛得無可救藥，痛得靈魂出竅。

好在這個城市從西風(fēng)東漸就什么西洋景都見識過，對純藝術(shù)場面一直給予包容寬赦，遼遠(yuǎn)開闊的文化眼光和胸懷那是不一般的。

在4月22日演出的《藏匿》中裸體橋段又升級換代了—戲劇開始，觀眾在麻包草垛之間連滾帶爬，倉皇躲避進(jìn)夜色中。你千萬不要失聲尖叫，即便鞋掉了、衣撕了、驚魂四散了，也要先藏好自己，而那些眼神冰冷、像動物一樣裸露的身體也會瞬間躲藏消失。無邊的恐懼、異化的恐懼、狂野奔騰的恐懼會瞬間把心靈凍結(jié)成冰。

而《理查三世》的裸體橋段已經(jīng)早早確定了方案：當(dāng)丑陋的理查國王于絕望中撕去內(nèi)衣，你先看見的是雪白的尿不濕，然后會看見理查的駝背裝—的確丑得讓人無法呼吸。這個被自己的丑陋深深激怒的國王，絕望憤怒中當(dāng)然會撕開一切平日不得不穿的偽裝，好好向造物主討伐一通。尿不濕，估計還是個進(jìn)口品牌，既深化又遮擋，可謂用心良苦。

可是，險灘暗礁還是太多了，6月格萊格氏·亞日那的《殉道者》又有一段女主被男生欺負(fù)、瞬間被扒掉褲子的橋段。女主若沒有遭受這種沖擊，就沒有對性和宗教的質(zhì)疑思辨。

對藝術(shù)的尊重和虔敬，對演出品質(zhì)的追求，是不允許用市井邏輯砍伐掉肢體表現(xiàn)部分的。

皮娜·鮑什的舞蹈劇場就是指充分運(yùn)用在舞臺空間里一切可能出現(xiàn)的表現(xiàn)手段，以展現(xiàn)創(chuàng)作者的舞蹈構(gòu)思。皮娜·鮑什的舞蹈劇場跟我們所認(rèn)識的舞蹈戲劇或舞劇不一樣之處，在于舞蹈劇場里沒有劇本、沒有故事，而演員就是飾演自己本身的角色；在舞臺上演員也張嘴說話，可說的臺詞完全是屬于自己的隱私內(nèi)容，跟其他舞臺上發(fā)生的人和事沒有什么關(guān)系。在舞蹈劇場中，皮娜·鮑什建構(gòu)了一個劇場空間，在里面演員調(diào)動一切手段活出他們自己的世界。