摘 要：文章從廢名的幾首詩入手，以廢名對(duì)個(gè)體自身的玄思和廢名對(duì)整個(gè)人類的憂慮兩個(gè)部分作為切入點(diǎn)，分別考察廢名的詩藝特征和思想追求。筆者嘗試以細(xì)讀的方式解析廢名的幾首作品，闡釋廢名對(duì)人體自身身份與生命的認(rèn)知和對(duì)整個(gè)人類的憂慮之情。并運(yùn)用敘事學(xué)理論和拉康的鏡像理論對(duì)其詩歌中頻繁出現(xiàn)的鏡像予以解讀。

關(guān)鍵詞：鏡像；一次同化；認(rèn)知；視角

廢名不以詩顯，但其詩歌的晦澀程度也并不遜于他的小說。作為三十年代最具現(xiàn)代性的作家之一，廢名小說的現(xiàn)代性是附著于鄉(xiāng)土空間之上的敘述技巧所架構(gòu)出的表現(xiàn)美感，小說中活動(dòng)的人物、呈現(xiàn)的物象空間都是鄉(xiāng)土中國式的，是泥土與水所塑造出的傳統(tǒng)田園牧歌。而現(xiàn)代性的內(nèi)蘊(yùn)則依賴敘述技巧的講述，否則其筆下一個(gè)個(gè)簡單的故事也就不會(huì)顯得如此的韻味綿長。從理解的難易程度來看，廢名的詩歌并不比他的小說易懂，但雖是同樣的晦澀，其詩歌的美學(xué)品味與小說相比卻是大異其趣。首先一個(gè)最直觀的印象就是廢名的詩歌當(dāng)中基本沒有了小說中標(biāo)志性的鄉(xiāng)土標(biāo)簽，和鄉(xiāng)土有關(guān)的意象也被有意識(shí)的大大地減少；而由于詩歌天生的抒情性，作為抒情的主體，廢名在其詩歌創(chuàng)作中也以自敘代替了小說中的他敘。當(dāng)然，以上這兩點(diǎn)初看和廢名詩歌的現(xiàn)代性似乎并沒有什么直接性的關(guān)聯(lián)，但是卻不能否認(rèn)是這其詩歌走向現(xiàn)代性的兩道基石。

一、主體的玄思與自我身份體認(rèn)的鏡像闡釋

朱光潛先生評(píng)價(jià)廢名的詩有禪家與道人的風(fēng)味。他的詩有一個(gè)深玄的背景，難懂的是這背景。觀廢名的詩，的確很容易從中找出禪宗的印跡，《空華》、《蓮花》、《鏡》從題目本身就可看出是佛教用語或者是佛教常用之物，而詩歌正文當(dāng)中也含有“拈花”之類的特定佛教動(dòng)作。廢名是參禪的，所以以“我”和“余”這樣的第一人稱視角入詩，以詩歌表達(dá)主體對(duì)禪的領(lǐng)悟這并不稀奇。魏晉時(shí)期玄言詩大行其道已有先例，但作為現(xiàn)代意義上的白話詩，廢名的詩作卻與“理過其辭、淡乎寡味”的玄言詩有著本質(zhì)的不同。

十二月十九夜

深夜一枝燈，

若高山流水，

有身外之海。

星之空是鳥林，

是花，是魚，

是天上的夢，

海是夜的鏡子。

思想是一個(gè)美人，

是家，

是日，

是月，

是燈，

是爐火，

爐火是墻上的樹影，

是冬夜的聲音。

單從字面意義來看，這首詩雖表達(dá)的是一種玄思，但詩的本身卻并不顯得難懂。從詩的結(jié)構(gòu)分析，描述性的詩句只有首句一行，其余皆為詩人的想象，但“深夜一枝燈”就已經(jīng)直接點(diǎn)出在深夜的孤房里詩人參禪的場景，而后便是詩人自身的冥想。結(jié)構(gòu)的簡單讓這首詩在第一時(shí)間的理解上無需消耗太多的精力，但如果對(duì)玄思的內(nèi)容進(jìn)行揣測的話，卻似乎又超出這單首詩所能展示的意義的極限?！盎ā薄ⅰ皦簟?、“海”、“鏡”都是來自佛家用語的意象，但本身在詩中并不承擔(dān)意義上的所指，而只將詩人在冥想時(shí)所達(dá)到的“出世”境界進(jìn)行感官上的物化，在詩中予以呈現(xiàn)，于感覺中讓人對(duì)這樣一種境界可以產(chǎn)生一點(diǎn)朦朧的觸感。玄思本就在解與不可解之間，而詩歌也并不是釋道的合適文本。所以于廢名的詩來說，詩本身的感悟要首先壓過思想內(nèi)容。廢名的詩是鮮有說教性質(zhì)的。再來看一下這一首詩。

燈

深夜讀書，

釋手一本老子道德經(jīng)之后，

若拋卻吉兇悔吝

相晤一室。

太疏遠(yuǎn)莫若拈花一笑了，

有魚之與水，

貓不捕魚，

又記起去年夕夜里地席上看見一只小耗子走路，

夜販的叫賣聲又做了宇宙的言語，

又想起一個(gè)年青人的詩句

魚乃水花。

燈光好像寫了一首詩，

他寂寞我不讀他。

我笑曰，我敬重你的光明。

我的燈又叫我聽街上敲梆人。

詩寫的是詩人深夜獨(dú)處時(shí)的孤獨(dú)體驗(yàn)，但于詩中也能察覺出明顯的宗教印跡，“老子的道德經(jīng)”可從卞之琳指出的廢名把儒釋道熔于一爐的觀點(diǎn)上找到印證。而“拈花一笑”亦是佛教語，從詩境里看似乎是指詩人與某人的心意相通、心有靈犀。所以這首詩說是詩人的參禪詩亦可，但與上一首相比卻明顯具有了生活本真的氣息，參禪時(shí)主體的空想性削弱了，而主體與周圍物象空間的互動(dòng)性卻大大的增強(qiáng)。從詩中看，詩人主體沒有隱沒在幻想當(dāng)中，變得虛無縹緲，而是以憶（又記起去年夕夜里地席上看見一只小耗子走路）、聽（夜販的叫賣聲又做了宇宙的言語）、思（又想起一個(gè)年青人的詩句）、看（燈光好像寫了一首詩）、聯(lián)想（燈光好像寫了一首詩）的方式介入其中，形成一種交互式的體驗(yàn)。誠然，由于禪的玄思性，讓這種體驗(yàn)依然稍稍有點(diǎn)脫離現(xiàn)實(shí)的范疇，所以小販的叫賣聲與宇宙的言語被銜接在了一起，而魚與水、貓與魚這種哲學(xué)關(guān)系的論證也被插入到詩行當(dāng)中，而與前后的詩意顯得并不怎么相通。從明面上琢磨，這首詩表層的內(nèi)容清晰可觸，但在敘述上卻頗為復(fù)雜。大體來看，這首詩有三個(gè)維度。禪思化成的言語在詩行中的表露讓詩歌話語的表現(xiàn)有一種意識(shí)流的味道。詩人回憶之中的想象之景頗為現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)中聽到的小販的叫賣聲與看到的燈光卻與宇宙的言語和燈光寫詩產(chǎn)生了超現(xiàn)實(shí)的鏈接，這讓整首詩的話語生成介乎于經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)之間。而最為玄秘的莫過于除去抒情主體“我”之外，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)于整首詩或詩人所處房間當(dāng)中另一種“身份”的存在，于詩的開頭與結(jié)尾處分別借詩人思想與言說的方式隱現(xiàn)。這種飄忽不定的“身份”是真實(shí)的主體還是詩人思想的幻化，從詩的內(nèi)容來看基本無解，而從詩的玄思性角度，則更傾向于是詩人主體思想所幻化出的靈物。

對(duì)于帶有玄思意味的詩進(jìn)行過度的解讀是件吃力不討好的工作，除去以上談到的這兩首詩外，廢名還有《掐花》、《空華》、《蓮花》等幾首禪味更濃的詩作。與《十二月十九夜》、《燈》這種以主體靜坐悟禪所構(gòu)成的意境不同，《空華》等詩幾乎是直接以禪理架構(gòu)起了整首詩篇。作為主體的“我”從字面上是出現(xiàn)在詩作當(dāng)中的，但基本已經(jīng)完全融化在禪理之中，不似一個(gè)真實(shí)的人體，主體之外是觀念的人生與世界而不具有現(xiàn)實(shí)的可感性。綜觀廢名的這幾首帶有禪味的詩作，都是以主體的“我”作為整首詩的支點(diǎn)，而將我觀照的客觀世界變成感覺世界里的鏡花水月，成為一種虛幻的鏡像?！蹲阽R錄》云：“性非性。故如像入鏡中，像如本而鏡中現(xiàn)，鏡如本而容眾像，俱無增減，以無性故?！痹趶U名的幾首詩里，鏡的出現(xiàn)頻率非常之高?！白詮膲糁形沂暗靡幻婧妹麋R”（《鏡》）、“蓮花落水夜無影，明鏡如水凈無身”（《蓮花》）、“海是夜的鏡子?！保ā妒率乓埂罚\然，鏡花水月入詩的確可以為詩帶來藝術(shù)上的鏡像之美，但除去形式之外，文學(xué)所要深究的還包含一種形而上的范疇。在《掐花》、《空華》、《蓮花》三首詩里，詩雖從內(nèi)容上來說較為玄虛，但生與死的人生考量主題卻頗為沉重，只是這種分量被禪的玄虛摻入而顯得抽象縹緲化了。在三首詩里，詩人都提到死，一是已死（大概就跳在水里湮死了）、一是釋死（生為死之游戲）、一是將死（余將死而忠于人生）。與死相對(duì)應(yīng)的是詩人對(duì)主體身份和生的懷疑與考量?！拔液ε挛覍⑹且粋€(gè)仙人”（《掐花》）、“余有身而有影，亦如蓮花亦如鏡”《蓮花》、“我還望空觀照我一生”《空華》。這種生與死和身份問題的考慮用傳統(tǒng)的禪詩形式是解釋不清楚的，至少用佛教鏡花水月的意象再怎么翻來覆去的變換形式去揣度，所得依然還是在解與不可解之間。從現(xiàn)代性的角度去考慮，這幾首禪味詩，包括上兩首《十二月十九夜》和《燈》都呈現(xiàn)出一種近乎絕對(duì)的“空”性，主體“我”被安置在一種虛空之中，于詩中呈現(xiàn)出的物象均為主體想象之物，所架構(gòu)的也是一種想象的空間，甚至主體自身也是思想中的“我”而非肉體上的“我”，物與我被納置在一種無法分辨的空間里。

在這樣一種狀態(tài)中，詩明面上談到生死，但實(shí)質(zhì)卻是對(duì)人的主體身份進(jìn)行的一種體認(rèn)。這有點(diǎn)類似拉康的鏡像理論中鏡像階段的第一次同化，即嬰兒通過鏡像獲得自我識(shí)別的階段。這一時(shí)期人只有個(gè)體性而無社會(huì)性，同時(shí)也正是在這一時(shí)期人從物我不辨、無客無主慢慢獲得主體的認(rèn)同。在廢名的此類詩作里，人的個(gè)體都被安置在與現(xiàn)實(shí)世界幾乎了無牽連的想象空間之中，主體的任務(wù)只有一個(gè)就是對(duì)人體的身份進(jìn)行指認(rèn)。從實(shí)際角度來講，廢名或是詩中的主體“我”自然都不是嬰兒，但嬰兒時(shí)期那種對(duì)外界無能分辨，對(duì)自我身份尚無意識(shí)的境況與佛教的萬事皆空和詩中所營造的絕對(duì)空幻的情景卻頗有相似之處。在廢名的這幾首詩里，詩與現(xiàn)實(shí)世界被有意識(shí)的隔開，并穿梭在一條逆行的軌道上。嬰兒從一次同化到二次同化，在個(gè)體性的基礎(chǔ)上獲取社會(huì)性，最終達(dá)到所有社會(huì)關(guān)系的總和，是一種從“空”漸趨“滿”的意識(shí)增長過程。而于廢名詩的空間里，詩歌主體由現(xiàn)實(shí)空間步入想象空間，走的卻是一種掏空現(xiàn)實(shí)中的意識(shí)，回到原點(diǎn)，在空的源頭重新獲取認(rèn)知的逆行腳步。這種認(rèn)知自然非現(xiàn)實(shí)意義上的對(duì)自然與社會(huì)的物象和關(guān)系進(jìn)行重新的觀照與獲取，而只在于對(duì)主體的自身進(jìn)行一種形而上的考量。雖然就詩的意義含量而言，這種考量和思索略顯單薄而顯得大而虛。這種虛大抵是因?yàn)橹黧w思索的過程反映在詩里沒有現(xiàn)實(shí)意象的加入而讓思維的結(jié)果不那么真實(shí)的可觸?！镀ā?、《空華》、《蓮花》這幾首詩里，詩中的主體即是現(xiàn)實(shí)的詩人于詩中的鏡像，而《燈》中，除詩中的主體是現(xiàn)實(shí)詩人的鏡像外，那個(gè)詩中飄忽的不定的身份又有可能為詩中主體的再鏡像。人可以通過鏡中的影像認(rèn)識(shí)自己，但這里存在一個(gè)有趣的現(xiàn)象，就是鏡中的影像與真實(shí)的主體之間是否具有同一性的問題。鏡像的本質(zhì)是鏡子所折射出的一種幻象，但幻象于主體的反映卻又具有一定的真實(shí)性。如果把詩當(dāng)作鏡子，作為詩中鏡像的主體與詩人真實(shí)之間，存在幾分的真與虛？這牽涉到詩對(duì)生死主題考量的意義在價(jià)值生成上的分量。相對(duì)而言，廢名于《燈》中的鏡像主體更顯真實(shí)而于《掐花》、《空華》、《蓮花》中就頗為虛幻了。

在《燈》中，雖含有多重鏡像，但詩中鏡像的主體與現(xiàn)實(shí)主體因詩中對(duì)周圍物象空間的描摹而容易在心理上予以認(rèn)同。而在《掐花》中，“我害怕我將是一個(gè)仙人， 大概就跳在水里湮死了?！贝藭r(shí)，一個(gè)鏡像主體“我”已經(jīng)死了，而后“明月出來吊我， 我欣喜我還是一個(gè)凡人，”又出現(xiàn)一個(gè)鏡像主體，緊接下一句“此水不見尸首，”水在詩中相當(dāng)于一個(gè)鏡中鏡（前一個(gè)鏡子是詩本身），鏡像主體“我”于水中望不見尸首，意指與前一個(gè)已死的鏡像間在身份上的不重合。 如此一來，后續(xù)的鏡像主體與真實(shí)的主體之間還存在幾分的關(guān)聯(lián)自然也就令人懷疑。與之類似的還有《鏡》這首詩。

我騎著將軍之戰(zhàn)馬誤入桃花源，

溪女洗花染白云，

我驚于這是那里這一面好明鏡？

停馬更驚我的馬影靜，

女兒善看這一匹馬好看，

馬上之人

喚起一生

汗流浹背，

馬雖無罪亦殺人，——

自從夢中我拾得一面好明鏡，

如今我才曉得我是真有一副大無畏精神，

我微笑我不能將此鏡贈(zèng)彼女兒，

常常一個(gè)人在這里頭見伊的明凈。

全詩有兩節(jié)，根據(jù)第二節(jié)首句“自從夢中我拾得一面好明鏡，”來看，詩的第一節(jié)應(yīng)該是記夢中事。這首詩一共出現(xiàn)了三重鏡像，詩、詩中夢和夢中鏡。詩中的鏡像主體在夢中誤入桃花源，而夢中的鏡像主體是騎著將軍的戰(zhàn)馬的，“馬雖無罪亦殺人，”暗含夢的前面省略了鏡像主體入桃花源之前經(jīng)歷了一番殺戮的前奏。這種夢中主體的殺戮經(jīng)歷顯然與詩中鏡像主體的身份并不顯得吻合（因?yàn)樵娭械溺R像主體一般是真實(shí)主體的稍稍變異），而“如今我才曉得我是真有一副大無畏精神，”這種大無畏的精神是屬于詩中的鏡像主體通過夢中明鏡所得還是歸真實(shí)的主體所有也頗有歧義。詩尾主體通過明鏡見“伊的明凈”?！耙痢钡纳矸萑绻皇窃娭械呐畠?，則似乎于邏輯不合，若為他人于詩中又無據(jù)可循。從常規(guī)來說，主體于鏡中只能見到主體自身的鏡像而已，這又帶來詩中的主體顧影自憐的病態(tài)唯美?？傊?，鏡像自身的虛幻放逐詩中給詩意帶來理解上的多重可能性。從詩本身的意義考量，身份與生死的人生問題，廢名的這幾首詩并未見得有什么深厚的見解，但在詩藝上卻自有他的獨(dú)到之處。雖帶有玄言詩與禪的余味，但現(xiàn)代性的視角卻擴(kuò)充了其詩歌可供玩味的空間，正如上文已經(jīng)說過的，詩本身的感悟要壓過思想的內(nèi)容。

二、由個(gè)體到整個(gè)人類的觀念聯(lián)絡(luò)

與小說的超世之美相比，廢名的詩更具有對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注性。除去前一節(jié)討論過的對(duì)主體自身問題的思考，廢名對(duì)整個(gè)人類似乎也很有興趣。在廢名的詩中，“人類”的意象出現(xiàn)非常頻繁，有一首直接以“人類”為詩題。

人類的殘忍

正如人類的面孔

彼此都是相識(shí)的。

人類的殘忍

正如人類的思想

痛苦是不相關(guān)的。

——《人類》

全詩兩節(jié)，采用的是相同的結(jié)構(gòu)。如果從藝術(shù)的角度來看，這其實(shí)并不算詩，倒像一句冷嘲的話語被接連說了兩遍，究其意義，也較為稀松平常。該詩作于1948年，正是國共內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期?！罢缛祟惖拿婵?，彼此都是相識(shí)的。”“彼”與“此”應(yīng)暗指國共雙方，“相識(shí)的”自是國共兩黨幾十年來合作與紛爭的恩怨。詩中沒有戰(zhàn)爭的意象，只從人性與人道主義的立場表現(xiàn)了戰(zhàn)爭作為人類活動(dòng)的殘忍。所以這首詩雖是立足于具體的時(shí)代背景而作，但在某種意義上來說卻有超越時(shí)代的特征。只是單純的人道主義立場讓此詩在思想性方面略顯得單薄了些，因?yàn)閼?zhàn)爭從不會(huì)因?yàn)槿说乐髁x的存在就不來臨。而全詩穿越具體的歷史事實(shí)不粘滯于事實(shí)本身的表象固然是其特色，但未從深處考察戰(zhàn)爭史與忽略戰(zhàn)爭作為人類叢林法則的固有屬性行為，去空談人道主義，冷嘲人類的殘忍，又多少顯得有些蒼白無力。所以，這也只能是懷著人文關(guān)懷的文人知識(shí)分子的美好愿望而已。與之類似的還有《雞鳴》這首詩，首句便是“人類的災(zāi)難”，表現(xiàn)了災(zāi)禍來臨時(shí)人的恐懼，末句“雞鳴狗吠是理想的世界了”表現(xiàn)了詩人對(duì)安定的生活在可預(yù)見的時(shí)間里不能到來的憂慮之情。

與對(duì)戰(zhàn)爭的憤怒相比，廢名對(duì)人類自身的關(guān)懷可能更顯其思想的深度?！督诸^》應(yīng)是廢名的詩中最具現(xiàn)代性意味的一首。

行到街頭乃有汽車馳過，

乃有郵筒寂寞。

郵筒PO

乃記不起汽車的號(hào)碼X，

乃有阿拉伯?dāng)?shù)字寂寞，

汽車寂寞，

大街寂寞，

人類寂寞。

詩的主題是關(guān)注人類的“寂寞”，主體“我”雖不在詩中出現(xiàn)，但全詩采用的的仍是第一人稱的視角，并以這個(gè)視角的延伸展開整首詩的敘述與抒情。從詩的內(nèi)容來看，主體在首句中移動(dòng)到街上后就沒有行動(dòng)的跡象了，而后全部交給了主體的視角，將“汽車”、“郵筒”這兩個(gè)中心意象納入到視角當(dāng)中。汽車與郵筒一動(dòng)一靜，汽車快速的飛馳而去，速度太快以至于主體記不住汽車的車牌號(hào)碼，而郵筒卻靜靜的佇立在街頭。除此之外，視角中再?zèng)]有其他的景象，這種略帶速寫意味的畫面就是主體視角對(duì)街頭景象的快速定格。而后引出核心的情緒，“乃有郵筒寂寞”、“汽車寂寞、大街寂寞、人類寂寞”。這種寂寞的情緒顯然不是簡單的擬人修辭，而是發(fā)自主體內(nèi)心的沉思。情緒的源頭來自主體自身這應(yīng)該毋容置疑，而后跟隨詩人的視角，從飛馳的汽車到靜止的郵筒，再到飛馳的汽車，而后推想到“大街寂寞”與“人類寂寞”。這里明顯包含著一種意識(shí)追隨視角的流動(dòng)過程，并存在一個(gè)內(nèi)在的思維邏輯結(jié)構(gòu)。但要注意的一點(diǎn)是，主體言說汽車寂寞、郵筒寂寞乃至大街與人類寂寞，這種將汽車、郵筒、大街之類的無生命物體與寂寞情緒掛鉤并不完全屬于傳統(tǒng)詩學(xué)中的移情作用，以我之情緒觀物（盡管情緒的源頭可能在“我”）。因?yàn)橐坏┎捎眠@種說法，就很容易折損詩中的現(xiàn)代性品質(zhì)。汽車、郵筒、車牌號(hào)都是帶有明顯西式文明的產(chǎn)物，同時(shí)也是現(xiàn)代性生活的參照物。從某種意義上來說，廢名在此詩中表現(xiàn)的情緒與19世紀(jì)工業(yè)革命后資本主義文明異化時(shí)期，西方詩人所懷有的那種頹廢與憂慮的氣息是相一致的。即現(xiàn)代科技的發(fā)展雖然讓一切活動(dòng)更為快捷（汽車的高速度），但與之相比，人類的行為交往與思想交流卻反方向呈現(xiàn)出一種漸趨封閉的寂寞與孤獨(dú)之感。這種反方向的寂寞與孤獨(dú)在詩中可以察覺到的，與中國傳統(tǒng)詩詞描繪鄉(xiāng)村集市、繁華都市街頭那種雞犬相聞、人聲鼎沸的狀貌相比，此詩除去汽車馳過（而且還沒有聲音描寫）之外，幾無人的氣息。郵筒是靜止的，大街上其他的物象都沒有納入主體的視角，整首詩所塑造的街頭這一塊空間里，整個(gè)的空洞化，由此便帶來一種壓抑、沉悶的陌生化現(xiàn)代都市氣息。誠然，這種氣息是詩人有意帶入詩中的?？紤]到此詩寫于1937年，正是民國治下“黃金十年”的最后一年。姑且不論這所謂的黃金十年究竟有多少含金量，當(dāng)時(shí)的中國正迅速的發(fā)生變化卻是確定不疑的事實(shí)。詩人顯然對(duì)這種現(xiàn)代性的變化，對(duì)現(xiàn)代性的生活，對(duì)西式的文明懷有一種疑慮之情，這很正常，因?yàn)榘倌昵拔鞣降奈娜艘步箲]過，中國的詩人此刻不過是補(bǔ)缺的課而已。在這種人人皆能感受到的現(xiàn)代性面前，詩人接觸到的現(xiàn)代事物與生活并隨之產(chǎn)生的情緒就不再為詩人一人所獨(dú)有，而具有普遍性。所以，人類寂寞也就成了一種合理的情緒推衍。在遲到的現(xiàn)代性面前，詩人意識(shí)到現(xiàn)代生活的內(nèi)在悖謬——人類進(jìn)步（就便利和物質(zhì)的舒適而言）和喪失（就關(guān)聯(lián)和相通而言）的同時(shí)共存。

同屬于這一主題的詩作還有《理發(fā)店》、《宇宙的衣裳》、《北平街上》這幾首。在相同的詩歌空間里，廢名都表現(xiàn)出身處空寂的環(huán)境中對(duì)寂寞情緒的癡迷。

燈光里我看見宇宙的衣裳，

于是我離開一幅面目不去認(rèn)識(shí)它，

我認(rèn)得是人類的寂寞，

猶之乎慈母手中線

游子身上衣——

宇宙的衣裳，

你就做一盞燈吧，

做誕生的玩具送給一個(gè)小孩子，

且莫說這許多影子。

——《宇宙的衣裳》

詩的首句似乎又把詩人拉入到空寂的房間之中，但與《燈》、《十二月十九夜》這種具有鮮明個(gè)體指向性的詩不同，“宇宙的衣裳”除去意象在表層方面顯出獨(dú)特的宏大，廢名觀照的目光同樣不在自身，而與《街頭》一樣，放逐到整個(gè)人類的范疇。不過比之《人類》這種虛空的論述要高明的是，廢名在這首詩中也找到了一個(gè)微觀的視點(diǎn)，即衣裳。詩中嫁接了孟郊《游子吟》中的一句“慈母手中線，游子身上衣。”這一句正好處在全詩的正中，結(jié)構(gòu)上上接下連，并在意義的指向上也貫通了全詩。本詩如果從主旨上解析，其核心的意蘊(yùn)依舊是古典式的，是立足血親關(guān)系的母愛的贊美與游子思鄉(xiāng)的母題。但詩人獻(xiàn)身說法，以自己的內(nèi)心的癥結(jié)開刀，表現(xiàn)自身對(duì)這種情感的背離，所以乃有“我離開一副面目不去認(rèn)識(shí)它，”人類的寂寞也在這種對(duì)情感的背棄中從暗夜深處產(chǎn)生。廢名的感懷大抵是現(xiàn)代性社會(huì)中屬于國人傳統(tǒng)情感的淪喪，擔(dān)憂人際關(guān)系的冷漠侵蝕到遠(yuǎn)游在外游子的血脈上。故詩的下半部“你就做一盞燈吧，”這里的“燈”顯然是一個(gè)高度濃縮化的情感意象，換句話說，廢名關(guān)注的重心并不在衣裳的成品當(dāng)中，而在于衣裳所凝縮的情感源頭，即燈下縫補(bǔ)衣裳時(shí)的情感牽掛。

廢名在致胡適的一封信中曾說“我平常執(zhí)筆，總是辛苦的用心，總想把自己的意思像畫幾何圖那樣的畫出來，覺得還少這種意到而筆未到的地方。蓋讀者之解與不解為一回事；而作者總要盡其力做到可解處又為一回事也?！睆U名的詩并不比其小說易懂，如果說其小說的現(xiàn)代性技巧尚有鄉(xiāng)間泥土的氣息所掩藏的話，廢名的詩歌無論是在思想內(nèi)容，還是在技巧掌控方面都已經(jīng)頗有現(xiàn)代詩歌的復(fù)雜性。這里面“歧義”與“含混”的晦澀使其詩歌的解讀難以萬全而無紕漏。不過正如?？思{所言：“現(xiàn)代主義作家渴望包容性，渴望那種能使經(jīng)驗(yàn)的全部復(fù)雜性以一種有意義的方式組織起來的文學(xué)形式?！彼?，現(xiàn)代性的作品已經(jīng)難有單一的情感與思想，這也是契合人類自身的復(fù)雜性的必然需求。雖然就文字性質(zhì)而言，切入人心是難度不亞于最復(fù)雜精密的外科手術(shù)，但于文學(xué)的本質(zhì)要求而言卻是一項(xiàng)永恒的、不能停息的探索工作。

注釋：

《文學(xué)雜志》1937年6月第1卷第2期，“編輯后記”。

曹旭：《詩品集注》，上海：上海古籍出版社，1994年版，第24頁。

卞之琳：《馮文炳選集》序，北京：人民文學(xué)出版社，1985年版。

高恒文：《論京派》，太原：山西出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，北岳文藝出版社，2015年版，第139頁。

奚密：《詩的新向度：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化》，唐曉渡譯//賀照田主編“學(xué)術(shù)思想評(píng)論”第10輯《在歷史的纏繞中解讀知識(shí)與思想》，吉林人民出版社，2003年版，第392頁。

[美]彼得·福克納：《現(xiàn)代主義》，上海：上海譯文出版社，2003年版，第47頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]曹旭.詩品集注[M].上海：上海古籍出版社，1994.

[2]廢名.馮文炳選集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1985.

[3]高恒文.論京派[M].太原：北岳文藝出版社，2015.

[4]賀照田.學(xué)術(shù)思想評(píng)論[J].長春：吉林人民出版社，2003.

[5][美]彼得·?？思{.現(xiàn)代主義[M].上海：上海譯文出版社，2003.

作者簡介：程飛（1992–），男，漢族，安徽銅陵人，安徽師范大學(xué)在讀碩士研究生。