馮富裕

主體不屬于世界，然而它是世界的一個(gè)界限。

與此有聯(lián)系的一點(diǎn)是，我們的經(jīng)驗(yàn)中也沒有一部分同時(shí)是先天的。

我們看到的一切也可能是別種樣子。

我們通常能夠描述的一切也肯能是別種樣子。

沒有先天的事物秩序。

——路德維希·維特根斯坦

我于2011年在昆明短暫停留，除了云南大學(xué)校舍外，還去了城東的鳴鳳山。一個(gè)道教場(chǎng)所，但當(dāng)我走進(jìn)建筑群，無數(shù)老年人聚集在山上建筑之間的空?qǐng)?，高唱革命歌曲。在那一刻，我不覺得有一絲奇異。歷史和當(dāng)下的結(jié)合，尤其在中國(guó)，時(shí)常有一種悲壯的比對(duì)之美。

《現(xiàn)觀》與《現(xiàn)觀續(xù)》就建構(gòu)于這種歷史與現(xiàn)實(shí)的文本對(duì)比中。從《現(xiàn)觀》絲綢之路上崇高的歷史風(fēng)景到《現(xiàn)觀續(xù)》中圓明園受難般的地景，圖像上突出的不確定性對(duì)應(yīng)的是當(dāng)下與歷史的沖突。而《現(xiàn)觀初》中隱居式的山間靜景，又回歸個(gè)人記憶?！冬F(xiàn)觀》三部，對(duì)我來說既是個(gè)人記憶般的表達(dá)，同時(shí)也是個(gè)人與歷史文本的重新觀看。

王居延

FOTO：《現(xiàn)觀》這個(gè)名字緣起哪里？

王：對(duì)于我來說現(xiàn)觀是一個(gè)雙關(guān)語。與歷史有關(guān)的“現(xiàn)下觀看”似乎都能在中國(guó)產(chǎn)生新的和歷史無關(guān)的命題?，F(xiàn)觀二字出自《現(xiàn)觀莊嚴(yán)論》，不過我無意引用宗教文本，我更關(guān)心這二字在現(xiàn)在漢語的能指。維特根斯坦在邏輯哲學(xué)論中寫到：“我們?yōu)樽约簶?gòu)造事實(shí)的圖像”。這就是我在《現(xiàn)觀》三部分中所嘗試表達(dá)的。也許，這也是對(duì)“現(xiàn)觀”二字的一種解讀和觀看。

FOTO：關(guān)于這組作品為什么選擇先去構(gòu)建一個(gè)維度，然后再去打破？

王：這個(gè)系列在美學(xué)和命題的夾縫中生成?！冬F(xiàn)觀》系列的命題關(guān)乎歷史，但我又在圖像中刻意弱化具體的歷史指向。相比直接的符號(hào)，我更在乎主體之后客體能指代的文本。所以從直接敘事的角度上來說，現(xiàn)觀系列是沖突的。歷史變成了命題，變成了一個(gè)可以解構(gòu)的命題，也同時(shí)讓人懷疑的命題。所以《現(xiàn)觀》系列似乎就是在不斷的重構(gòu)和打破本體。

FOT0：在《現(xiàn)觀》中，我看到的是剝離時(shí)間軸的畫面，抹除當(dāng)下事物的歷史性從而去發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)存在的矛盾沖突，這是否也是你希望傳達(dá)給觀者的訊息？

王：可以這么說?！冬F(xiàn)觀》中沒有線性的歷史敘事，全部是地景片段。這種對(duì)片段客體的著重描述是反觀我個(gè)人的片段化歷史觀。歷史永遠(yuǎn)是建構(gòu)產(chǎn)物，《現(xiàn)觀》中片段化的“現(xiàn)下觀看”就是在影射歷史作為命題的不確定性。

FOTO：《現(xiàn)觀》、《現(xiàn)觀續(xù)》、《現(xiàn)觀初》這三組作品的主線是什么？關(guān)于事物所隱含的不確定性是否將會(huì)一直在你的作品中延續(xù)？

王：會(huì)的。比起符號(hào)化的表達(dá)，我一直對(duì)事件和歷史的客體更感興趣。美學(xué)和命題主導(dǎo)我的作品，美學(xué)不言而喻，而命題本身就是一個(gè)有些含混的詞?！冬F(xiàn)觀》系列的主線就是把歷史片段轉(zhuǎn)化為一個(gè)敘事的命題，一個(gè)觀者可以解構(gòu)、重構(gòu)的視覺片段。這也是為什么《現(xiàn)觀》系列是一個(gè)有些晦澀的作品。就像我前面提到，命題可以解構(gòu)，但這個(gè)解構(gòu)過程也同樣值得懷疑。從絲綢之路上的崇高歷史風(fēng)景到圓明園受難般的地景片段，《現(xiàn)觀》系列晦澀的歷史指向都可以讓觀者解構(gòu)文本或者懷疑命題。

FOTO：為什么選擇這種接近歷史、接近荒蕪的色調(diào)來呈現(xiàn)這一系列的作品？

王：我在制作《現(xiàn)觀》的過程中受到了哥雅影響，哥雅“黑繪畫”（Black Paintig）《圣伊西多爾的朝圣》和《命運(yùn)》中略帶悲劇氣息的色彩和質(zhì)感給了我很大啟發(fā)。敘事文本可以有時(shí)間閱讀，但是視覺所傳達(dá)出來的基調(diào)是一瞬間的?！冬F(xiàn)觀》參照了哥雅繪畫中的類似單色色彩和顆粒質(zhì)感來強(qiáng)調(diào)視覺上的不確定性。我希望在《現(xiàn)觀》中營(yíng)造一種緊張感和視覺上的壓迫感。

FOTO：你希望自己的作品是單純的攝影圖像，還是融合文化、歷史、宗教、典故等更多元素的層次沖突分明的綜合命題？

王：《現(xiàn)觀》和《現(xiàn)觀續(xù)》所選取的地景片段，在圖像上便夾雜歷史意味的指向。但我同時(shí)刻意的弱化圖像中的歷史指向，把符號(hào)轉(zhuǎn)換為一個(gè)美學(xué)與歷史的命題。前面提過，我個(gè)人覺得制作《現(xiàn)觀》的過程是沖突且徒勞的，這也是為什么這個(gè)系列被命名為“現(xiàn)觀”。這種對(duì)歷史重新現(xiàn)下觀看的片段感、沖突感和不確定性是我極力想表達(dá)的。

FOTO：攝影對(duì)你來說意味著什么？更多時(shí)候是一種創(chuàng)作的媒介，還是興趣所在？如果說《現(xiàn)觀》是你打破歷史符號(hào)得以命題還原的作品，那么攝影是否是你認(rèn)為承載這種還原的最佳媒介手段？

王：攝影對(duì)我來說就是媒介，我不是紀(jì)實(shí)攝影師，我也不在乎決定性瞬間。我更忠實(shí)于圖像，比如架上繪畫和攝影圖像。我不認(rèn)為分辨二者在媒介上的區(qū)別還有多大意義，Gcrhard Richter畫過大量照片，英國(guó)畫家Dan Hays甚至在Thomas Ruff之前就畫過類似JEPG的像素繪畫，這一切都是圖像。圖像最有意思的一點(diǎn)就是對(duì)片段似乎“客觀”的重構(gòu)，上面提到的Richter和Ruff就是繪畫和攝影的最好例子。而這種客觀假象的背后是觀看和敘事的不確定性。至少在現(xiàn)在，圖像是我最感興趣的材料。

FOTO：《現(xiàn)觀》系列的呈現(xiàn)似乎將你架在一個(gè)比較難超越的美學(xué)高度，關(guān)于之后的創(chuàng)作你有哪些新的計(jì)劃？

王：現(xiàn)在有三個(gè)進(jìn)行中的系列，一個(gè)是《現(xiàn)觀》系列的后續(xù)，和另外兩個(gè)全新的系列。

POTO：新的系列創(chuàng)作是關(guān)于哪方面？能否簡(jiǎn)單聊聊？

王：《受難地景與含混的第二種狀態(tài)》是2015年6月開始的?！昂斓牡诙N狀態(tài)”這個(gè)題目出自英國(guó)作家William Empson的《含混的七種類型》，文學(xué)上所謂的“文本細(xì)讀”的理論就建構(gòu)于這本書，七種含混的概念被William Empson建構(gòu)并用來分析解構(gòu)復(fù)雜的文本。而含混這個(gè)概念在制作《現(xiàn)觀》的時(shí)候就非常吸引我，我一直覺得《現(xiàn)觀》即有明確的歷史指向部分，也有弱化歷史的部分，形成一個(gè)含混的狀態(tài)。而《受難地景與含混的第二種狀態(tài)》就從文本的含混出發(fā)，放大這種沖突感。這個(gè)系列在北威爾士的Dolbadarn Casle附近取景，英國(guó)畫家透納也在這個(gè)位置創(chuàng)作過。在透納的作品中，Dolbadarn Castle完全就是受難風(fēng)景，是讓人極度壓抑的景觀。而透納之所以創(chuàng)作出悲劇氣息的作品，只因?yàn)镈olbadarn Castle原先關(guān)押過一個(gè)王子，這個(gè)被寫進(jìn)藝術(shù)史的“受難”地點(diǎn)只是因?yàn)槲膶W(xué)記錄上的一個(gè)片段引申。一個(gè)圖像到底能承載多少文本，我自己也不知道。我認(rèn)為閱讀圖像始終有一個(gè)沖突的狀態(tài)，一方面圖像可以包括其背后的歷史命題，可我們有經(jīng)常誤讀所指引出的文本。所以我引用了《含混的七種類型》中解釋的第二種含混即文本引起的多意并存來解釋這種沖突。在視覺上，我參照了透納繪畫中隱晦且有些悲劇以為的色彩來傳達(dá)我認(rèn)為含混的地景。這個(gè)系列其實(shí)和Dolbadarn Castle附近的景觀關(guān)系不大，我更關(guān)心歷史命題在圖像閱讀中沖突且含混的這一狀態(tài)。

FOTO；藝術(shù)的創(chuàng)作或許不應(yīng)該兼顧年齡的因素，你的作品中所透露出的歷史沉淀的厚重感與古典審美藝術(shù)的詩意性，似乎并不貼服你的年齡本身，所以就創(chuàng)作而言，你是否受到哪些因素的影響或啟示？

王：這也許和我的視覺經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。我很早就進(jìn)入了藝術(shù)學(xué)院，接受了似乎很“前衛(wèi)”的攝影教育。不過最打動(dòng)我的始終是與崇高（Sublime）有關(guān)的藝術(shù)作品，不管是哥雅式的歷史崇高，或者是Barnett Newman和Anish Kapoor的后現(xiàn)代崇高。我不確定《現(xiàn)觀》是不是一個(gè)“古典”產(chǎn)物，但《現(xiàn)觀》有畫意攝影的影響但有涉獵當(dāng)代命題，不過我確實(shí)在《現(xiàn)觀》中試圖擺脫“古典”或“當(dāng)代”的片面的時(shí)間性。

FOTO：你認(rèn)為自己觀看事物的角度與留學(xué)的經(jīng)歷有何關(guān)聯(lián)？

王：也許會(huì)有，也許每個(gè)作者的經(jīng)歷可能都會(huì)出現(xiàn)在作品中。不過我覺得這個(gè)問題我自己回答不了。

FOTO：你更欣賞哪種狀態(tài)下的自己？工作or藝術(shù)創(chuàng)作，抑或二者都不是？

王：我不知道我欣賞不欣賞我自己。我不想多談自己，杜尚說過只有藝術(shù)家沒有藝術(shù)品，我不太同意，我覺得正好相反。