一系列力可扛鼎的主題性創(chuàng)作，是王迎春獨樹一幟的水墨人物畫的重要組成部分。半個世紀(jì)以來，在主題性創(chuàng)作中，王迎春投入了幾乎所有的激情與探索，無論古今中西，她都廣采博納，為我所用。不同階段的作品，凝結(jié)著王迎春的思想、智慧、才情、靈感，呈現(xiàn)了她不斷更新自我、超越自我的藝術(shù)特質(zhì)。同一主題，在不同的時段，她也會注入新的內(nèi)涵與形式，讓人?？闯Ｐ?，嘆為觀止。對太行山的描繪，便是確切的明證。作為太行山驕傲的女兒，她與太行難舍難分。從上個世紀(jì)的《太行浩氣傳千古》到《太行鐵壁》，直到新世紀(jì)的《太行烽火》，畫家鑄就了她眼中威武不屈的太行，成就了她藝術(shù)上風(fēng)骨硬朗的太行。而太行，則承載著王迎春不懈的藝術(shù)追求，見證了她在藝術(shù)上的不斷跨越。

寫實起點

上個世紀(jì)70年代，王迎春的一系列主題性創(chuàng)作已為畫壇知名，《文武之道，一張一弛》《挖山不止》《給毛主席寫信》《太行浩氣傳千古》等作品，反映了王迎春塑造人物，駕馭大場景的氣度與能力。將畫筆與民族國家的命運聯(lián)接，表現(xiàn)新中國的歷史、人物，更進(jìn)一步，有關(guān)故土太行的重要事件與時代人物，是畫家最關(guān)切的題材。對民族國家近乎天然的情感認(rèn)同，和參與建設(shè)的理想與熱忱，是與新中國共同成長的一代人的思想底色。從最初的創(chuàng)作開始，藝術(shù)家就自覺將個體與國家、民族這一深刻的意義體共融，這種深摯的情懷構(gòu)成畫家創(chuàng)作內(nèi)在的原動力，經(jīng)久不變，始終如一。

寫實是王迎春此期創(chuàng)作的基本特點，國畫亦然。它來源于畫家對該時期寫意人物畫方法的學(xué)習(xí)與運用，也源于此時特殊的文化環(huán)境與要求，即寫實是被允許的藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)手段。寫實也是新中國建立后美術(shù)教育唯一提倡的方法，西安美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，王迎春直接或間接受到蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義、契斯恰克夫教學(xué)體系、博巴教學(xué)、珂勒惠支的影響。具體到國畫表現(xiàn)方面，素描式的寫實水墨人物畫是學(xué)院教育中的主潮。西安美術(shù)學(xué)院的劉文西，是寫意人物畫代表性畫家之一，他將國畫與蘇聯(lián)現(xiàn)實主義、民間年畫、地域形象相結(jié)合，建構(gòu)了一種表現(xiàn)西北人物的新圖式，受教于此的王迎春，在學(xué)習(xí)和掌握著徐、蔣體系的素描式水墨人物畫技法同時，必然潛移默化，受乃師影響。將學(xué)習(xí)到的寫實手法運用到人物畫創(chuàng)作中，是自然而然的選擇，也是當(dāng)時唯一現(xiàn)實的選擇。即便如此，畫家還是在眾多寫實性的繪畫中脫穎而出。

《挖山不止》（1973年）《太行浩氣傳千古》（1977年）是寫實特征很強(qiáng)的水墨人物畫，兩件作品代表了作者將民族英雄與地域景觀相關(guān)聯(lián)的最早嘗試，謳歌了當(dāng)時為太行、為山西帶來命運轉(zhuǎn)折與新氣象的重要現(xiàn)實人物，畫家并沒有走文革模式紅光亮假大空的套路，而是創(chuàng)造真實情境，將人物塑造的可親可信，堅持了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則。從改天換地的農(nóng)民英雄到鎮(zhèn)定自若的革命家，畫家把握到了不同身份的人物的氣質(zhì)與性格，堪稱形神畢肖。

將寫實造型與筆墨結(jié)合，必然遭遇融合問題，這一直是中國寫意人物畫的難點。事實證明，面對寫實造型與筆墨，王迎春的處理是靈活巧妙的。人物形象塑造方面，《挖山不止》中，除了陳永貴的面部運用明暗表現(xiàn)較為明顯，其他人與景物，畫家均注意到與水墨筆意的融合，效果自然生動?！短泻茪鈧髑Ч拧分械闹斓滦蜗髲?qiáng)調(diào)了明暗對比，以賦予其偉岸感。寫實形象與空間的關(guān)系，畫家也處理的非常變通，如《挖山不止》運用了近大遠(yuǎn)小線性透視，和近清晰遠(yuǎn)模糊的空氣透視，同時保留了傳統(tǒng)的留白，兩種空間相融相生，深遠(yuǎn)廣闊的環(huán)境，深化了勞動建設(shè)的主題?！短泻茪鈧髑Ч拧穭t以傳統(tǒng)的寫意山水為背景，將焦點透視空間與中國畫散點透視融合無痕，以綿延不盡之勢，起到了烘托人物之效果。

索求中西

上個世紀(jì)80年代，伴隨新時期的改革開放，藝術(shù)表現(xiàn)開始解禁，探索的方向回歸到本體。西方藝術(shù)大量進(jìn)入，中國畫再次受到強(qiáng)烈的沖擊，對于國畫家王迎春而言，時代機(jī)遇與挑戰(zhàn)一并涌來。機(jī)遇是她進(jìn)入了中央美術(shù)學(xué)院讀國畫專業(yè)的研究生，挑戰(zhàn)是如何在新時期找到新的自我？面對時風(fēng)沖擊，畫家將視線放之古今中外，以開放的姿態(tài)面對本土傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代藝術(shù)，一方面更深入的俯向中國繪畫傳統(tǒng)，將傳統(tǒng)技法創(chuàng)造性的延展，一方面更舒展的直面西方現(xiàn)代藝術(shù)，對現(xiàn)代性表現(xiàn)語言大膽運用。這一階段，《黃河在咆哮》（1980年）、《太行鐵壁》（1984年）一傳統(tǒng)，一現(xiàn)代，以視覺形式的差異，展現(xiàn)了藝術(shù)家探索的不同方向，張揚了創(chuàng)新的個性，也宣告了藝術(shù)家創(chuàng)作語言轉(zhuǎn)折期的到來。

回溯傳統(tǒng)，創(chuàng)造性的援用傳統(tǒng)，賦予傳統(tǒng)新面貌，煥發(fā)其新的神采，是此期王迎春的重要探索方向。與許多國畫家一樣，她苦苦思索著中國人物畫的創(chuàng)新發(fā)展，不過她并沒有惶惑于西方繪畫藝術(shù)沖擊的聲勢，而是一手伸向傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中發(fā)現(xiàn)契機(jī)，一手伸向西方現(xiàn)代，從藝術(shù)語言上找出路。沉潛到深厚的寫意傳統(tǒng)，包括筆法、皴法、造型手法等等，挖掘和釋放這些技法表現(xiàn)的巨大能量，在《黃河在咆哮》中有重要體現(xiàn)，該畫發(fā)揮了寫意的氣魄與魅力，人物塑造還保留著些許寫實特色，河中激流卻以寫意筆法揮灑而成，畫面有強(qiáng)大的張力與氣勢。除了寫意，傳統(tǒng)中國寫意山水畫技法中的大斧劈、小斧劈筆法，也被王迎春運用到《太行鐵壁》中的人物塑造，堪稱大膽創(chuàng)新，形成了屹立如山，堅實如碑，人、山一體的特殊效果，人物被賦予山的品質(zhì)，與畫面主題相得益彰。巧合的是，最早運用斧劈皴的，便是南宋山西畫家馬遠(yuǎn)，這份爽利，棱角分明的特質(zhì)，為王迎春繼承，從《挖山不止》到《太行鐵壁》，畫家對斧劈皴的創(chuàng)造性運用，堪與方增先將寫意花鳥畫的手法引入人物畫媲美。

深入本土藝術(shù)傳統(tǒng)的同時，對西方現(xiàn)代派藝術(shù)的形式語言，王迎春同樣大膽取舍，為我所用?！短需F壁》呈現(xiàn)的是一種全新的視覺圖式感，單純的幾何外形非常現(xiàn)代，與之前寫實的水墨人物表現(xiàn)拉開了明顯距離。它以一種整體的、清晰的、塊面分明的，有強(qiáng)烈構(gòu)成感的畫面形式，令觀眾耳目一新，贏得眾多喝彩。舉筆直下的縱線是斧劈皴的骨線，更是畫面的結(jié)構(gòu)線，縱橫交錯的皴擦，依托在一種整體的黑白、疏密節(jié)奏下，生發(fā)出明暗、強(qiáng)弱對比，人與山渾然一體，凝結(jié)出單純的視象，從整體到細(xì)節(jié)，傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代形式妥帖融合，過目難忘的現(xiàn)代感，使該畫顯得異常出新。

對傳統(tǒng)的運用轉(zhuǎn)化，對現(xiàn)代的吸收采納，使王迎春的主題性創(chuàng)作很快躍升至一個新的起點?？梢哉f，80年代的東尋西找，讓王迎春開始擺脫寫實語言與現(xiàn)實主義的束縛，走向更寬泛自由的藝術(shù)表現(xiàn)。更復(fù)雜的場景，更深刻的象征意涵，更現(xiàn)代的意味，是她創(chuàng)作擁有的新質(zhì)。

現(xiàn)代實驗

傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼具并行，已經(jīng)是王迎春主題性創(chuàng)作的重要特征。不過，畫家無意固步自封，伴隨新世紀(jì)的臨近，西方現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)在中國的文化語境中并行不悖，王迎春的藝術(shù)創(chuàng)作也走向更為開闊的境地，她越來越傾心實驗各種方法與效果。這一時期，形體、空間、肌理等是畫家著意研究的部分，由此，畫面出現(xiàn)構(gòu)圖分割、幾何化、形體夸張、空間平面化、表層滴灑、拼貼等西方現(xiàn)代藝術(shù)語匯，統(tǒng)觀這一時期的作品，畫家水墨人物畫的現(xiàn)代性特征更為突出。

畫面平面化、形體幾何化，是王迎春表現(xiàn)上的一個大膽突破，也是畫面徹底改觀的重要舉措。對一個寫實功夫非常好的畫家來說，放棄已擁有的成功路數(shù)和表現(xiàn)上的優(yōu)勢，需要相當(dāng)?shù)挠職馀c決斷力。革新從平面處理切分立體、完整的形體開始，《慈母手中線》（1991年）中的四位母親，其完整的形體、動態(tài)中，蘊(yùn)含了切分的變化，畫面的幾何塊面變化多了，形式可讀性增強(qiáng)。此后的《農(nóng)樂手》（1998年），分割的形體更為尖銳，幾何感更強(qiáng)，風(fēng)格硬朗明快。這種對形體的分割，無疑借鑒了立體主義的表現(xiàn)語言，立體主義的貢獻(xiàn)之一，就是為人們帶來了新的畫面時空?！洞饶甘种芯€》、《農(nóng)樂手》中，人物、背景均被幾何狀的塊面分割，空間不再完整，也非此前彼后的序列關(guān)系，而是你中有我，我中有你，相互生成，非常豐富。顯然，分割不僅突破了形體的拘束，還使時空徹底脫離現(xiàn)實時空的束縛，敘事、想象的容量更大，這必然為創(chuàng)作開辟了前所未有的宏闊空間，其巨大能量，在后來的《太行烽火》得到了展現(xiàn)與釋放。不過，在分割形體與空間時，畫家把握了尺度，沒有走向完全幾何抽象，保留了形象的民族、地域、年齡等特征。

推敲畫面的表面質(zhì)地，豐富肌理變化，細(xì)致視覺上的微妙感受，也是此一階段王迎春的重要關(guān)注點。西方現(xiàn)代藝術(shù)乃至后現(xiàn)代藝術(shù)，非常重視畫面的表層質(zhì)地，并將質(zhì)感與肌理發(fā)展為藝術(shù)語言的重要組成部分。為了豐富畫面的表現(xiàn)力，王迎春實驗了各種肌理效果?！洞饶甘种芯€》中，不同深淺的墨色、皴法形成各種紋理，參差并置對比，肌理效果耐人尋味，這種對傳統(tǒng)筆法形式感的開拓與玩昧，體現(xiàn)了畫家的機(jī)智?！掇r(nóng)樂手》在前者基礎(chǔ)上加入墨色的偶然效果，進(jìn)一步豐富了黑白肌理效果。這兩張畫中，明暗、節(jié)奏、肌理等語言都有相互轉(zhuǎn)化的巧妙效果。

提起夸張，人們總是把它與現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義聯(lián)系在一起，夸張變形能強(qiáng)化被表達(dá)對象的力度，容易激起視覺上的注意?！洞饶甘种芯€》《農(nóng)樂手》中，人物的手、抑或表情，都被畫家刻意的夸張，凸顯了作品各自的主題。

在形體、空間、造型、色彩、質(zhì)感等各個語言層面，王迎春引入了西方現(xiàn)代藝術(shù)成分，這既為中國水墨人物畫的創(chuàng)新尋找到各種可能性，也為她后來的主題性創(chuàng)作積累了重要的表現(xiàn)上的資源。不過，這些不是全部，事實上，畫家還吸收了中國傳統(tǒng)藝術(shù)乃至民間藝術(shù)的各種資源，如畫像磚、年畫、石刻和壁畫的各種效果，來滋養(yǎng)和豐富人物畫創(chuàng)作。

融會貫通

新世紀(jì)伊始，人物與背景的關(guān)系，尤其背景的質(zhì)地，是畫家新的試驗點。從《大山的女兒》（2000年）背景的潤澤滲化，到《慰安婦》（2002年）背景的堅硬深重，到《康巴藏女》（2008年）的古樸滯澀，滴、灑、撕、貼等，藝術(shù)手法不一而足。在手法綜合方面，《慰安婦》即是一例，夸張、剪、貼、掃、滴灑齊上陣，如石、如碑，刻下沉重的民族屈辱和災(zāi)難。

此時，王迎春的藝術(shù)創(chuàng)作已跨越30春秋，從得益于中國寫意人物畫的新傳統(tǒng)開始入手，畫家在探索的道路上從未止步，本土的藝術(shù)傳統(tǒng)，西方現(xiàn)代藝術(shù)，都是她曾經(jīng)觸及并引入實踐的對象，無意定型，是她的創(chuàng)作姿態(tài)，不斷出新，是她堅定不移的目標(biāo)。作為畫家，王迎春關(guān)注多舛的民族命運，頌揚為民族獨立、崛起而奮斗的精神，表現(xiàn)出了為民族立碑的宏大追求；作為一位女性畫家，她表現(xiàn)出對女性題材的關(guān)切，申述女性曾經(jīng)遭受的苦難，贊美女性無私的付出，展示不同民族女性的面貌，表達(dá)了為女性命運立言的情感立場。

這一階段，經(jīng)歷了漫長積累后的王迎春開始進(jìn)入相當(dāng)自由的境界，她綜合調(diào)度隨需取用各種方法。《太行烽火》（2009年）無疑是融會貫通各種表現(xiàn)技法的集大成者，畫家在做出“國家重大歷史題材美術(shù)工程”選題的抉擇（選擇表現(xiàn)太行）時，就意味選擇了挑戰(zhàn)。

作為鴻篇巨制，《太行烽火》熔畫家40年探索于一爐，全新詮釋、再次升華了為民族命運而抗?fàn)幍闹黝}，賦予該大型主題性創(chuàng)作全新的視覺形式，達(dá)到藝術(shù)與情感兩方面都震撼人心的效果。其手法極為多樣，包含有中國水墨人物傳統(tǒng)畫法、寫實水墨人物這一新傳統(tǒng)，以及王迎春40年以來的種種創(chuàng)新探索。首先，畫家堅持運用傳統(tǒng)水墨表現(xiàn)該主題，這是大前提與根本。比如，意象性造型是傳統(tǒng)繪畫造型手法，曾見于《太行鐵壁》《慈母手中線》，《太行烽火》中的形象概括整體，為明顯意象造型。在此基礎(chǔ)上，畫家繼承運用了由上個世紀(jì)20、30年代開始的寫實特征的水墨表現(xiàn)技法，以明暗這一寫實的重要手段描繪形體，并將其與鋪陳的墨色一起，組成黑白節(jié)奏與紋理質(zhì)感，豐富裝飾畫面。不過，畫面最大的亮點，是來自她多年來對時空、肌理等的探索?！短蟹榛稹返臉?gòu)圖分割包容了立體主義與中國傳統(tǒng)壁畫的處理方式，以強(qiáng)烈沖擊力展現(xiàn)了鮮明的現(xiàn)代特性。它時空廣大、內(nèi)容豐厚，彰顯出非同一般的時空氣象和畫面張力，突破了常見的單一歷史時空的歷史畫表現(xiàn)手法。作品包含了更充分的歷史細(xì)節(jié)，更多樣的視角，串聯(lián)出太行人民抗擊日本侵略的完整敘事，感染力大幅度超越單一場景的畫面。分割交錯的尖銳外形，豐富了視覺效果，強(qiáng)化了戰(zhàn)爭的慘烈與沖突的激烈。形體的幾何化處理、畫面的剪貼、畫法的皴、掃等，種種技法被充分調(diào)動，綜合運用到形象、空間、氛圍等各部分，豐富了畫面整體效果，突出了跌宕起伏的抗戰(zhàn)主題。《太行烽火》在為太行人民將士立碑的同時，也成為畫家集多年探索之力攀越藝術(shù)新高的象征。

不可否認(rèn)，王迎春的主題性繪畫，大都與其先生楊力舟共同創(chuàng)作，不過，它們基本反映了她的藝術(shù)探索達(dá)到的高度?？梢哉f，不斷超越、創(chuàng)新是王迎春水墨人物畫藝術(shù)創(chuàng)作的最大特色。她的探索，與整個中國畫藝術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型同步。她成長于藝術(shù)觀念封閉的年代，但是沒有妨礙她在擁抱中外藝術(shù)的基礎(chǔ)上充滿激情的探索，她倍受時代潮流藝術(shù)觀念變化的沖擊，但沒有改變內(nèi)心的歷史使命感與民族責(zé)任感。她繼承了中國人物畫的表現(xiàn)傳統(tǒng)，吸收了20世紀(jì)人物畫發(fā)展的成果，并在此基礎(chǔ)上借鑒了西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)特色，為突破寫實主義語言結(jié)構(gòu)，發(fā)展中國水墨人物畫，做出了卓見成效的探索。在中國畫艱難的世紀(jì)轉(zhuǎn)型過程中，王迎春是一個耀眼的弄潮兒，不斷迎接挑戰(zhàn)推動國畫發(fā)展，她還是一個獨特的時代縮影，鮮明的映現(xiàn)著中國畫的不斷蟬變自新。她塑造的威武太行，已經(jīng)載入史冊，成為藝術(shù)史上的重要篇章。

（李昌菊/北京林業(yè)大學(xué)副教授）