楊媚

摘 要：鋼琴在我國的發(fā)展是十分落后和緩慢的，在西方的鋼琴音樂發(fā)展到鼎盛時期的時候，我國的鋼琴音樂才開始萌芽和啟蒙，因此我國的鋼琴音樂和鋼琴創(chuàng)作的起步十分的晚。我國的鋼琴創(chuàng)作多數(shù)都來自于改編，是根據(jù)傳統(tǒng)的中國的古曲和民間的音樂改編而成的，但是這種創(chuàng)作方式在現(xiàn)代鋼琴創(chuàng)作的發(fā)展中，已經(jīng)越來越不能滿足市場和消費者的需求，鋼琴的創(chuàng)作還需要創(chuàng)新和突破。分析認(rèn)為：鋼琴創(chuàng)作的創(chuàng)新要學(xué)習(xí)西方鋼琴創(chuàng)作方式，引進(jìn)西方流行的鋼琴教材作為創(chuàng)作使用；鋼琴創(chuàng)作的創(chuàng)新還需要不斷地豐富和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：鋼琴；創(chuàng)作；創(chuàng)新

[中圖分類號]：J6 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-03--01

鋼琴是一種音樂作品，其發(fā)源地在于歐洲，距離現(xiàn)在已經(jīng)有300余年的歷史，在歐洲鋼琴音樂經(jīng)歷了很長一段時期，甚至發(fā)展到了鼎盛時期的時候，鋼琴音樂才逐步的傳入到我國，才開始萌芽。在我國歷史上，對于鋼琴的記載十分的少，最早的記載見于明朝，是當(dāng)時著名的傳教士意大利人利瑪竇敬獻(xiàn)給明神宗的，但是因為當(dāng)時大家對鋼琴的不了解，所以被戲稱為“西洋鐵絲琴”。到了清朝時期，鋼琴有所發(fā)展，但是發(fā)展空間不是很大的，一代大帝康熙皇帝因為好奇心跟當(dāng)時的葡萄牙的傳教士學(xué)習(xí)了五線譜和鋼琴的彈奏，但是鋼琴的發(fā)展，也僅是點到為止，更談不上鋼琴創(chuàng)作了。

因為，我國鋼琴音樂的起步和發(fā)展都是十分緩慢的，在歷史時期的發(fā)展基本是沒有的，一直到了近代，在鴉片戰(zhàn)爭過后，清朝才開始在洋務(wù)運動中建立了大量的西式的學(xué)校，引進(jìn)了大量的西方學(xué)科，音樂課、鋼琴課才開始逐步被人了解，鋼琴這種樂器作為伴奏的工具才開始逐漸的流傳開來。對于我國的音樂作品，在創(chuàng)作的過程中，多數(shù)都是根據(jù)傳統(tǒng)的中國的古曲和民間的音樂改編而成的，具有十分鮮明的中國時期特色和地域特色，但是，隨著鋼琴的發(fā)展，這些老的鋼琴的創(chuàng)作手法和鋼琴的創(chuàng)作曲子已經(jīng)不能夠再滿足當(dāng)前我國鋼琴音樂發(fā)展的歷史需要的也不能滿足大家對鋼琴的文化需要，在未來，對于鋼琴作品的創(chuàng)作，重點在于突破老的傳統(tǒng)，在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上做好鋼琴的創(chuàng)作。

一、鋼琴創(chuàng)作的創(chuàng)新要學(xué)習(xí)西方鋼琴創(chuàng)作方式，引進(jìn)西方流行的鋼琴教材作為創(chuàng)作使用

在近代，我國的第一批音樂家在對鋼琴進(jìn)行普及的時候，就大量的引進(jìn)了西方優(yōu)秀的鋼琴曲來作為鋼琴作品的創(chuàng)作和使用，比如老一輩的音樂家李叔同、高壽田就引進(jìn)了大量的西方的優(yōu)秀的鋼琴作品《拜厄》、《哈農(nóng)鋼琴練指法》、《小奏鳴曲集》等，這些鋼琴作品的經(jīng)典之處就在于現(xiàn)在都還在被人使用，為鋼琴的創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)。西方的鋼琴音樂深刻的體現(xiàn)了國外的內(nèi)涵和風(fēng)格，對于我國的鋼琴創(chuàng)作有一定的啟示作用。因此到了1915年的時候，我國的“現(xiàn)代音樂學(xué)先驅(qū)”的趙元任老先生就真正意義上的創(chuàng)作并發(fā)表了第一首中國鋼琴曲――《和平進(jìn)行曲》，這是我國鋼琴創(chuàng)作的標(biāo)志性的關(guān)鍵一步，也是鋼琴創(chuàng)作的啟蒙。此后，我國的鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作就進(jìn)入到了創(chuàng)造性的階段，許多優(yōu)秀而的鋼琴藝術(shù)家根據(jù)中國的特色，創(chuàng)作出來越來越多的優(yōu)秀的作品，比如《紅燈記》《紅色娘子軍》、《彩云追月》《十面埋伏》、《百鳥朝鳳》。但是這些一大堆的鋼琴音樂作品在創(chuàng)新力上的表現(xiàn)都是缺乏的，因為帶有了濃厚的中國色彩，和中國的風(fēng)情，多數(shù)也是根據(jù)我國傳統(tǒng)的民間歌曲和民間音樂而改編的，正如著名作曲家儲望華所說：“從多年的實踐中我深深體會到，改編曲是普及中國鋼琴作品的一條必經(jīng)之路，只有這樣才能使鋼琴音樂為中國的老百姓所易于接受，并以此作為起點，進(jìn)而不斷豐富和發(fā)展中國的鋼琴創(chuàng)作?！币虼?，我國的鋼琴作品的創(chuàng)作的創(chuàng)新更多的在實踐中反映出來還需要從思想和創(chuàng)作經(jīng)驗上來體現(xiàn)作品的內(nèi)涵，要多從西方的經(jīng)典名曲上研究鋼琴創(chuàng)作的方向和模式，把創(chuàng)新精神帶入到鋼琴創(chuàng)作中來。

二、鋼琴創(chuàng)作的創(chuàng)新還需要不斷的豐富和發(fā)展

隨著時代的發(fā)展，到了新時代，世界范圍的融合已經(jīng)是多元化的融合，我國的鋼琴創(chuàng)作從“多元化“的發(fā)展角度來看，其創(chuàng)新尤其重要的迫切。長期以來，我國的鋼琴創(chuàng)作本身就是很難得到世界的認(rèn)可和重視的，其原因就是在于鋼琴創(chuàng)作作品中的創(chuàng)新十分的單薄而不豐富，視野的狹窄的創(chuàng)造的無新意，都是我國鋼琴創(chuàng)作遇到的瓶頸，不創(chuàng)新就沒有發(fā)展是必然的。我國的鋼琴作品要走向世界的舞臺，要和全世界在一個水平線對話，就必須在鋼琴創(chuàng)作上讓創(chuàng)作的內(nèi)涵具有創(chuàng)新的世界水準(zhǔn)，作曲技術(shù)和創(chuàng)新技術(shù)都必須要豐富和多角度發(fā)展。

當(dāng)今世界，已經(jīng)成為了世界文化經(jīng)濟(jì)融合一體的世界，鋼琴創(chuàng)作作為一種藝術(shù)的生存和發(fā)展，是不能缺乏創(chuàng)新精神的，創(chuàng)作是創(chuàng)新對的創(chuàng)造，我國的鋼琴創(chuàng)作必須要站在巨人的“肩膀上“踏實的從創(chuàng)新的角度邁出一大步，在不斷的探索、嘗試和創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，形成具有自己獨特特色的創(chuàng)作風(fēng)格。同樣，鋼琴創(chuàng)作，作為一種文化構(gòu)成，更要在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上立足本土而放眼世界，在世界領(lǐng)域的高度上，在創(chuàng)新的土壤里，借鑒優(yōu)秀的西方鋼琴創(chuàng)作作品，讓鋼琴創(chuàng)作的作品更加的突破傳統(tǒng)，邁上新的歷程。

參考文獻(xiàn)：

[1]張又丹，創(chuàng)新美妙音效 改變聽覺體驗——從《反鋼琴》看中國當(dāng)代鋼琴創(chuàng)作的創(chuàng)新性，藝術(shù)教育，2011年1月.

[2]朱惠娟，德彪西鋼琴音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新性表現(xiàn)，大舞臺，2015年4月.

[3]駱楠，傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新的開始——淺談斯克里亞賓五首鋼琴奏鳴曲的音樂創(chuàng)作，佳木斯教育學(xué)院學(xué)報，2013年9月.

[4]倪悅，探析肖邦鋼琴作品所體現(xiàn)出來的音樂藝術(shù)價值觀，音樂大觀，2013年11月.

[5]王序，鋼琴藝術(shù)民族化的創(chuàng)新之路，作家，2013年7月.