楊國(guó)偉，馬玥玥

(1.陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710100；2.西南大學(xué) 附屬中學(xué)，重慶 400715)

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蘇童的“歸路”與“迷途”
——以《河岸》《黃雀記》為中心

楊國(guó)偉1，馬玥玥2

(1.陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710100；2.西南大學(xué) 附屬中學(xué)，重慶 400715)

[摘要]20世紀(jì)80年代末以降，蘇童開(kāi)始有意識(shí)地從先鋒小說(shuō)陣營(yíng)中“撤退”，小說(shuō)創(chuàng)作上主動(dòng)承襲和回歸到舊有文學(xué)中完整故事情節(jié)、相對(duì)飽滿的人物形象以及相對(duì)明確的主題意蘊(yùn)等敘事方式上來(lái)，這些轉(zhuǎn)型給蘇童帶來(lái)廣闊的創(chuàng)作空間。但是，長(zhǎng)篇《河岸》和《黃雀記》缺乏對(duì)造成歷史悲劇元素的深度追問(wèn)，直接導(dǎo)致其文本主旨意蘊(yùn)上的漂浮不定，簡(jiǎn)約和平面化了的歷史悲劇也難以給人心靈上的共鳴和震撼。同時(shí)，敘述者幾近毫無(wú)價(jià)值判斷尺度的心理宣泄取代了文本故事的密度，也在削弱著小說(shuō)文本的厚重感。而對(duì)自我文本故事的有意戲仿，又直接導(dǎo)致蘇童眾多文本故事的類型化和模式化。而造成這些方面的不足，主要原因在于蘇童眷戀不舍的先鋒敘事理念和創(chuàng)作資源的匱乏。

[關(guān)鍵詞]蘇童；創(chuàng)作轉(zhuǎn)型；價(jià)值尺度；《河岸》；《黃雀記》

在當(dāng)代中國(guó)文壇上，蘇童的創(chuàng)作成就舉世矚目，以“先鋒作家”進(jìn)入文學(xué)史的方式，蘇童始終以一位舉足輕重的作家占居其中。不論是早期那些令人目不暇接的短篇，還是近幾年不斷努力的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作，蘇童始終顯示出一位名作家兢兢業(yè)業(yè)和不斷追求超越自我的野心。毫無(wú)疑問(wèn)，這也是每一位作家不斷提高和變換轉(zhuǎn)型的職責(zé)與追求所在。蘇童早期創(chuàng)作具有明顯的先鋒文學(xué)游戲化、符號(hào)化等特征，其中《一九三四年的逃亡》以“馬原式”的先鋒先驗(yàn)性，使蘇童順利獲取加入先鋒文學(xué)大軍的珍貴門票。但從20世紀(jì)80年代末開(kāi)始，蘇童有意識(shí)地避開(kāi)先鋒文學(xué)只求敘述藝術(shù)上的成就不問(wèn)文本意旨的偏向，有意追溯“香椿樹街”和“楓楊樹鄉(xiāng)”的歷史以及有意探尋造成歷史與現(xiàn)實(shí)之悲劇的元素。由此，“回歸”與“轉(zhuǎn)型”成為學(xué)界闡釋蘇童文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵詞之一，蘇童作品的經(jīng)典化道路也由此變得越來(lái)越寬敞和通暢，標(biāo)志著國(guó)內(nèi)最高文藝殊榮的兩大文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)(魯迅文學(xué)獎(jiǎng)和茅盾文學(xué)獎(jiǎng))也向蘇童拋去了橄欖枝。2010年，蘇童的短篇小說(shuō)《茨菰》榮獲第五屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，這是蘇童的創(chuàng)作首次在國(guó)內(nèi)得到的比較權(quán)威的肯定；2015年8月，蘇童的長(zhǎng)篇《黃雀記》成功獲取代表國(guó)內(nèi)最高文學(xué)成就的茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。這些殊榮均是蘇童逐漸從先鋒作家陣營(yíng)中分離出來(lái)，對(duì)自己的創(chuàng)作進(jìn)行主動(dòng)變革之后所取得的。所有這一切都指向了這樣的事實(shí)：蘇童的轉(zhuǎn)型不僅給先鋒文學(xué)出路提供了一個(gè)范例，同時(shí)也給他自己帶來(lái)了榮耀(當(dāng)然，我們應(yīng)該有理由相信每一位有志氣的作家并不以獲獎(jiǎng)作為此生之職志，包括蘇童在內(nèi))。然而，眾聲喧嘩之后，我們依舊有必要重估蘇童的轉(zhuǎn)型，盡量從多方面、多角度上重新發(fā)現(xiàn)蘇童轉(zhuǎn)型過(guò)后的價(jià)值尺度，畢竟文藝作品的經(jīng)典化過(guò)程從來(lái)都是一條曲曲折折的道路，只有經(jīng)得起不同聲音的考驗(yàn)，經(jīng)典才成為可能。

一

長(zhǎng)期以來(lái)，蘇童以其出色的才情、溫婉的情愫向我們娓娓道來(lái)那些發(fā)生在楓楊樹鄉(xiāng)和香椿樹街上的故事。蘇童幾十年的努力和才華幾乎人盡皆知，閱讀蘇童的作品，我們往往被那些帶有浪漫氣息的情調(diào)和那些帶有詩(shī)歌藝術(shù)張力的語(yǔ)言所著迷。不得不承認(rèn)蘇童是語(yǔ)言修飾的能手，由此他的文風(fēng)帶給了我們與眾不同的快感。不論是短篇小說(shuō)，還是長(zhǎng)篇小說(shuō)，閱讀蘇童的作品總能給人以饗宴般的感受。這是多年來(lái)我喜歡閱讀蘇童作品的重要原因之一。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，在此方面，很顯然蘇童俘獲了眾多讀者的芳心。然而，快感過(guò)后我們總是感到某種失落。因?yàn)?，除了能從語(yǔ)言上找到快感之外，我們往往又感到蘇童的作品總是缺少點(diǎn)什么。如果說(shuō)蘇童早期那些被冠之以先鋒先驗(yàn)性的作品因其先驗(yàn)性本質(zhì)而應(yīng)該被理解，那么，被認(rèn)為是蘇童轉(zhuǎn)型后創(chuàng)作的作品中依然給人這樣的感覺(jué)就難以服眾。

當(dāng)前，學(xué)界主要從這些方面來(lái)推崇和贊賞蘇童多年來(lái)回歸和轉(zhuǎn)型的努力。一是蘇童的文學(xué)創(chuàng)作在敘事上主動(dòng)承繼了舊有文學(xué)有完整故事情節(jié)、有明確的文本旨意等敘事模式，蘇童已經(jīng)從先鋒文學(xué)陣營(yíng)中“謹(jǐn)慎的撤退”[1]。由此，蘇童的創(chuàng)作風(fēng)格得以合理的改變，這種撤退給蘇童的文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)拓了一片新天地。二是蘇童的創(chuàng)作經(jīng)歷了一個(gè)由“我”到“他”的敘事視角上的蛻變，這種轉(zhuǎn)變是蘇童“一次成功藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，與之相適應(yīng)的蘇童的風(fēng)格由繁豐走向簡(jiǎn)潔、由峭麗走向平實(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的‘白描’經(jīng)其改變之后生成出新的光澤和氣韻”[2]。另一方面學(xué)界則從蘇童小說(shuō)故事發(fā)生地層面上來(lái)理解，即蘇童回歸了香椿樹街和楓楊樹鄉(xiāng)的故事敘述，但這并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的回歸，而是要站在普世價(jià)值的意義高度上，去審視這兩個(gè)故事源地，盡管蘇童堅(jiān)持認(rèn)為“我從來(lái)沒(méi)離開(kāi)過(guò)”[3]這個(gè)地方。王宏圖在《轉(zhuǎn)型后的回歸——從<黃雀記>想起的》一文中便指出：“在某種意義上，蘇童的新作《黃雀記》可視為他在漫長(zhǎng)的創(chuàng)作歷程中經(jīng)過(guò)諸多不無(wú)艱難的探索后一部回歸性的作品，即回歸到他初登文壇時(shí)大展身手的‘香椿樹街’世界——它在蘇童構(gòu)筑的整個(gè)文學(xué)版圖中與‘楓楊樹鄉(xiāng)’一樣，占據(jù)著舉足輕重的地位。”[4]當(dāng)然我們不能簡(jiǎn)單地從文學(xué)地域發(fā)生學(xué)上來(lái)簡(jiǎn)單地理解蘇童的這種回歸，正如蘇童自己所說(shuō)的：“我描繪勾勒的這條香椿樹街，最終不是某個(gè)南方地域的版圖，是生活的氣象，更是人與世界的集體線條。我想象的這條街不僅僅是一條物理意義上的街道，它的化學(xué)意義是至高無(wú)上的。我固守香椿樹街，因?yàn)槲蚁嘈?，只要努力，可以把整個(gè)世界整個(gè)人類搬到這條街上來(lái)。”[5]因此，不管蘇童是“固守”還是“回歸”香椿樹街、楓楊樹鄉(xiāng)，其目的和意義都不是單一平面的，正如沈從文通過(guò)對(duì)湘西世界的書寫來(lái)審視和建構(gòu)民族文化以及湘西世界人性美，和加西亞·馬爾克斯通過(guò)書寫馬孔多來(lái)檢視印第安文化一樣。

的確，自20世紀(jì)90年代以來(lái)，主動(dòng)回歸后蘇童的作品與早期先鋒之作有著明顯的變化和差別。鮮明的主題意蘊(yùn)、飽滿的人物形象以及舊有文學(xué)敘事方式的承襲，表明人們纏繞在蘇童身上的榮耀并非浪得虛名，而是受之無(wú)愧。譬如，獲得魯獎(jiǎng)的短篇《茨菰》體現(xiàn)出了蘇童在先鋒轉(zhuǎn)型之后獲得的出類拔萃成績(jī)：作品含有深刻而豐富的主題意蘊(yùn)，不僅對(duì)造成顧彩袖悲劇故事進(jìn)行了深度的批判，同時(shí)也對(duì)所謂“熱心人”進(jìn)行倫理性的批判，由此體現(xiàn)了作者在先鋒重?cái)⑹錾系膭?chuàng)作理念和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)上的極大轉(zhuǎn)變；從敘述視角上講，作家雖以“我”作為視角，但是敘述的卻是“他者”的故事，而非“我”本身，“我”在文中只不過(guò)是故事的一個(gè)“觀察者”，甚至是一個(gè)具有明顯價(jià)值取向功能的隱含作者，這就明顯與作家前期的作品拉開(kāi)了距離；作品成功地塑造了顧彩袖這個(gè)角色，并通過(guò)這一人物形象，展現(xiàn)了顧莊與城里人的各種不同品質(zhì)，這無(wú)疑是蘇童告別先鋒符號(hào)化人物的一個(gè)儀式；同時(shí)，作品還在城與鄉(xiāng)的二元相較批判中豐富了文本的主題意蘊(yùn)。

長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作方面，轉(zhuǎn)型過(guò)后的蘇童也顯示出其過(guò)人的才識(shí)，在鋪陳細(xì)膩、清風(fēng)撲面的語(yǔ)言文字中鋪展著他的文學(xué)世界。作品《米》對(duì)人性惡的赤裸裸的展現(xiàn)，《河岸》中對(duì)文革時(shí)代異化了人性的白描以及榮獲第九屆茅獎(jiǎng)的《黃雀記》中對(duì)20世紀(jì)80年代末至新世紀(jì)之初各種荒誕事件的投影，讓我們看到了蘇童從先鋒小說(shuō)轉(zhuǎn)變而來(lái)的成就。一是小說(shuō)故事敘述不再是片段化的，形式主義已不再是其至高至上的目標(biāo)，一個(gè)個(gè)具有連續(xù)而完整故事情節(jié)的文本，不僅增強(qiáng)了它的可讀性，也在豐富著它的旨意。二是在典型環(huán)境中成功塑造了典型的人物形象，在五龍(《米》)、庫(kù)東亮(《河岸》)、保潤(rùn)(《黃雀記》)等人物身上，我們既看到了其鮮明的人物個(gè)性特征，看到了赤裸裸的人性之善惡，也看到了人物對(duì)于自我悲劇命運(yùn)的掙扎與抵拒。三是在某種程度上良好地處理了文學(xué)與歷史、現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，歷史、現(xiàn)實(shí)捉弄著人物的命運(yùn)。歷史與現(xiàn)實(shí)的荒誕造成了故事、人物的悲劇，它們既是故事的重要元素，也是悲劇的重要背景。凡此種種，蘇童成為一個(gè)游刃有余地徜徉于香椿樹街或者楓楊樹鄉(xiāng)歷史時(shí)空中的作家，他雙手緊握密鑰，一層一層地剖開(kāi)其神秘的歷史面紗。

蘇童的這些主動(dòng)轉(zhuǎn)型和謹(jǐn)慎撤退，導(dǎo)致了學(xué)界在給其作品及本人進(jìn)行文學(xué)史定位時(shí)，遇到了一個(gè)到底是先鋒之作、先鋒作家抑或是新歷史小說(shuō)、新歷史小說(shuō)家這樣的難題，甚至是在先鋒與新歷史之間相互抬杠著。譬如，劉洪霞在《文學(xué)史對(duì)蘇童的不同命名》一文中，經(jīng)過(guò)梳理當(dāng)代文學(xué)史上不同的蘇童命名方式后指出，“在新歷史小說(shuō)的潮流中，蘇童是很突出的一位作家”[6]。而葉礪華則認(rèn)為“蘇童后期的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型并不是割斷同先鋒文學(xué)的全部?jī)r(jià)值聯(lián)系，他所棄絕的僅是先鋒文學(xué)的外在形式，內(nèi)在的意義蘊(yùn)涵則不僅給予保留，而且得到了很大發(fā)展”[7]。從這兩種近乎對(duì)立的評(píng)價(jià)中我們可以看出當(dāng)前學(xué)界在面對(duì)蘇童及其創(chuàng)作上所遇到的尷尬選擇。

但是，我們的文學(xué)批評(píng)不必也不應(yīng)該拘泥于一個(gè)作家的流派屬性，因?yàn)樽骷伊髋蓺w屬并不總是一定的，他們也許既屬于這個(gè)文學(xué)流派，又屬于另外一個(gè)文學(xué)流派，又或許同屬于兩個(gè)，甚至幾個(gè)文學(xué)流派之中，一個(gè)既定的文學(xué)流派只是我們?cè)u(píng)介作家的暫時(shí)界定而已。因此，只要我們認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，就可以避免文學(xué)史上遇到的這種尷尬。對(duì)于蘇童而言，關(guān)注他轉(zhuǎn)型之后其創(chuàng)作的價(jià)值尺度，或許比專注于流派歸屬這個(gè)泥濘中更為緊迫和重要。

二

無(wú)疑，誠(chéng)如前述，蘇童主動(dòng)轉(zhuǎn)型之后的成就是可喜的。然而，問(wèn)題也隨之而來(lái)，自由穿梭于香椿樹街或者楓楊樹鄉(xiāng)歷史時(shí)空中的蘇童，其文本意旨、人物形象、文本敘事等構(gòu)成文本的關(guān)鍵要素能給我們多少解讀、推敲和闡釋的可能？尤其在他的長(zhǎng)篇中，敘事時(shí)間和敘事空間的拉長(zhǎng)和加大是否就代表了敘事密度的增強(qiáng)？一言以蔽之，蘇童轉(zhuǎn)型后的作品，在整體上到底具有多大的價(jià)值尺度？在我看來(lái)，蘇童的長(zhǎng)篇并沒(méi)有給人以氣勢(shì)如虹之感，像我這樣閱讀速度相對(duì)比較慢的讀者，蘇童的任何一部長(zhǎng)篇都可以在3個(gè)小時(shí)之內(nèi)從頭到尾一字不漏的看完，但閱讀感受很快如同水過(guò)鴨背般消失殆盡。當(dāng)然蘇童作品從來(lái)以靈氣逼人、簡(jiǎn)潔順暢的語(yǔ)言示人，這是我們能夠快速閱讀蘇童作品的重要因素。但是，這些小說(shuō)自身存在的多種缺憾或許才是“很快忘記”的根源。

首先，在蘇童的長(zhǎng)篇小說(shuō)中，缺乏對(duì)造成歷史悲劇元素的深度追問(wèn)往往直接導(dǎo)致文本主旨意蘊(yùn)上的漂浮不定，簡(jiǎn)約和平面化了的歷史悲劇也就難以給人心靈上的共鳴和震撼?！逗影丁窋⑹龅氖窃凇拔母铩蹦莻€(gè)異化了人性的特殊年代里一個(gè)家族的歷史浮沉。這顯然是一個(gè)悲劇，一個(gè)從靈魂到身體都被歷史所異化和摧殘的歷史與個(gè)體悲劇。這本來(lái)是一個(gè)作家可以恣意發(fā)揮的創(chuàng)作題材，然而，文本卻在流離的歷史時(shí)空中“迷失”。

一方面，文本缺乏對(duì)歷史的叩問(wèn)，而僅是在敘述欲望之中戲謔性地重復(fù)著歷史現(xiàn)實(shí)的荒誕與生命個(gè)體的迷惘。散發(fā)式(開(kāi)放式)的故事結(jié)局雖說(shuō)是對(duì)歷史不可知的一種言說(shuō)方式，但某種程度上也導(dǎo)致文本意義指向的不確定性。本來(lái)，作為關(guān)聯(lián)文本線性敘事的重要人物之一的英雄人物鄧少香應(yīng)該有一個(gè)清晰的形象，然而，作品中卻忽略了鄧少香身份調(diào)查的最后結(jié)果，因此，鄧少香難以正名，這便直接導(dǎo)致讀者對(duì)庫(kù)文軒家族悲劇發(fā)生的合法性提供了質(zhì)疑的可能。被下放到船上的庫(kù)文軒，年輕時(shí)也是劣跡斑斑。應(yīng)該承認(rèn)，庫(kù)文軒的悲劇是因?yàn)樽鳛榱覍俚匚槐毁|(zhì)疑而直接導(dǎo)致的，這里面存在值得人們同情和惋惜的一面，但是問(wèn)題在于，我們又難以原諒他年輕時(shí)驕奢淫逸以及所犯下的種種桃色錯(cuò)誤。庫(kù)文軒的悲劇，既然存在特殊時(shí)代所致的一面，又有罪有應(yīng)得的一面，這就形成一組并行相悖的緊張關(guān)系，它直接導(dǎo)致文本批判指向的不明朗，更削弱了文本對(duì)荒誕歷史以及人性惡的批判的力度。在這個(gè)內(nèi)在二元對(duì)立的人物形象上，我們似乎很難辨析整個(gè)文本是在批判時(shí)代的扭曲和荒唐，還是在懲罰一個(gè)犯下歷史性錯(cuò)誤的人物。

如果說(shuō)庫(kù)文軒被下放到船上之后所奉行的禁欲主義，甚至不惜揮刀自宮的行為是對(duì)他的應(yīng)有懲戒，那么，他以同樣的禁欲要求來(lái)監(jiān)督庫(kù)東亮又是否合理合法，一代人的過(guò)錯(cuò)，是否還需要下一代來(lái)持續(xù)他的救贖，這便產(chǎn)生了文本另一方面的缺失，個(gè)體命運(yùn)到底應(yīng)該由誰(shuí)來(lái)掌握。如果說(shuō)庫(kù)文軒的悲劇在相當(dāng)程度上是因?yàn)樽约旱臍v史性過(guò)錯(cuò)以及歷史不同權(quán)力運(yùn)作和爭(zhēng)斗的結(jié)果，那么，導(dǎo)致庫(kù)東亮最后的悲劇又是什么，庫(kù)東亮不被允許上岸的直接導(dǎo)火索是因?yàn)樗低颠\(yùn)回被人們推倒了的紀(jì)念碑，但是，在此之前，他每次上岸時(shí)間的長(zhǎng)短也都是在父親的允許和控制之下的，那么，作為自由個(gè)體的庫(kù)東亮，他的自由在哪里。文本最后讓一個(gè)傻子扁金來(lái)對(duì)庫(kù)東亮宣布此后不允許上岸活動(dòng)，這是在諷刺權(quán)力中心意志的滑稽可笑？文本的戛然而止讓我們難以樂(lè)觀地預(yù)測(cè)，因?yàn)?，只要鄧少香的身份不能明了，那么這個(gè)問(wèn)題就難以解決。但是，小說(shuō)故事敘述恰恰在這個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)上停止了。傻子扁金既然是一個(gè)傻子，他自己都難以代表自己，那就更難以代表一個(gè)荒誕時(shí)代的那種特殊權(quán)力，然而，被傻子宣布的“判決”卻又被執(zhí)行了。在這個(gè)文本中，蘇童似乎在強(qiáng)迫著去運(yùn)用自己并不太熟稔的諷刺手段，然而，所謂強(qiáng)扭的瓜不會(huì)甜，我們也只能靜靜地看完，不悲不喜，沒(méi)有絲毫漣漪。雖說(shuō)喜劇不一定必須要仰天大笑，而悲劇也不一定必須要痛哭流涕，但不悲不喜、不哭不鬧、不痛不癢或許也是文本敘事效果中的最大缺憾。

然而，這種主題意蘊(yùn)的游離狀態(tài)在最新獲得茅獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇《黃雀記》中依然持續(xù)著。保潤(rùn)“捆”了仙女給自己帶來(lái)了牢獄之災(zāi)，這其中有他過(guò)錯(cuò)的一面，也是兩個(gè)家庭背后權(quán)力較量的悲劇性結(jié)果。問(wèn)題在于，如果說(shuō)《黃雀記》中保潤(rùn)熟稔的捆綁術(shù)象征著歷史與荒唐是被權(quán)力意志所捆綁的話，那么，捆綁過(guò)后是什么？保潤(rùn)以“君子報(bào)仇十年不晚”的方式，在婚禮當(dāng)天殺死柳生，難道就是解開(kāi)歷史結(jié)繩的合法路徑？退一萬(wàn)步講，即便歷史的悲劇是因保潤(rùn)“捆綁”仙女而引發(fā)，因此對(duì)保潤(rùn)牢獄懲罰是合理合法的，但是，對(duì)于柳生罪惡的懲罰和救贖，難道還要保潤(rùn)去完成，更何況保潤(rùn)的做法本身就是一種再次犯法。難道保潤(rùn)的10年冤獄還不足以救贖自己，可是，悲劇就那樣發(fā)生了。保潤(rùn)最后還是殺掉柳生，從某種程度上，他復(fù)仇成功了，也許在他的內(nèi)心深處也獲取了解脫，但也因此走進(jìn)一個(gè)無(wú)法原諒和自拔的漩渦之中沉淪了自己。而作為歷史悲劇的真正肇事者，柳生從始至終都不曾忘記他那酒足飯飽思淫欲的思想，也不曾主動(dòng)終止他那齷蹉的行徑。在小說(shuō)文本中，柳生的淫亂行徑卻不斷被放大，在他身上，我們看到了一個(gè)人之本性的難移，就算在去監(jiān)獄探望保潤(rùn)歸來(lái)的路上，柳生依舊帶著爺爺要去按摩店嫖娼一番，在這種近乎暖昧、平和的敘述姿態(tài)中，對(duì)歷史與悲劇的價(jià)值批判尺度被蘇童有意無(wú)意地放逐。柳生最后被保潤(rùn)殺掉，又變成一樁難斷的冤案。

同樣的道理，文本對(duì)造成保潤(rùn)個(gè)人歷史悲劇的白小姐(仙女)和對(duì)造成白小姐個(gè)人悲劇的龐老板的懲罰(批判)也是混亂不清的。對(duì)龐老板而言，如果強(qiáng)說(shuō)小說(shuō)有批判，那么，或許只能牽強(qiáng)地借助他那位雙腿殘廢的老婆來(lái)完成?？墒?，那已是在認(rèn)識(shí)白小姐之前的家庭實(shí)際。龐老板對(duì)白小姐造成的傷害，最后還是一毛不拔地就將之打發(fā)了，雖然柳生曾經(jīng)幫助白小姐去尋找龐老板算賬一番，可是，當(dāng)看到那個(gè)一輩子只能坐在輪椅上的龐太太的時(shí)候，白小姐放棄了那個(gè)念頭。白小姐的棄權(quán)或許可以讓她自己得到自我精神上的解救。然而，龐太太手中的那本賦予救贖象征意義的《圣經(jīng)》，在作家閃爍其詞的敘述中或許龐老板翻都沒(méi)翻過(guò)吧！由此，文本對(duì)龐老板的懲戒又體現(xiàn)在哪里，龐老板玩弄白小姐的罪孽又該如何看待？而對(duì)于白小姐本身，雖然在文本的最后，象征著恥嬰、怒嬰的紅臉?gòu)雰旱某錾蛟S算是對(duì)她這一生因虛榮而不惜以身體為代價(jià)的生存方式的懲戒，但是，在眾人的指責(zé)之后，她還是悄然地出走了，逃脫了，重獲自由了。因此，不管是救贖，抑或是懲罰之于白小姐，文本都是以一副失敗的面孔示人?？墒?，誰(shuí)來(lái)給保潤(rùn)自由，如果說(shuō)，歷史是荒唐的，那么，誰(shuí)來(lái)反思這段歷史以及由此造成的種種冤孽。由此，閱讀蘇童的作品，在某種程度上，往往給人以一種在一個(gè)悲劇性的社會(huì)空間中眾人皆醉之感。

其次，在敘述上敘事時(shí)間與敘事空間雖得到拉長(zhǎng)與擴(kuò)充，但故事密度并沒(méi)有得到相應(yīng)增強(qiáng)，這就削弱了小說(shuō)文本的厚重感。在蘇童的長(zhǎng)篇中，一方面為了填充那綿延的歷史時(shí)間長(zhǎng)度，敘述者往往通過(guò)敘事人物那不倫不類的議論、抒情等心理宣泄來(lái)完成?！逗影丁分袝r(shí)常由庫(kù)文軒旁白出來(lái)的那些悲憤情懷，既不能推動(dòng)文本故事的發(fā)展，也不是敘述者或者批判或者頌揚(yáng)立場(chǎng)的側(cè)面說(shuō)辭，在某種程度上，它更像是敘述者敘述欲望的體現(xiàn)，甚至在相當(dāng)程度上就像是敘述者游戲性的心理噴發(fā)而已。從敘事時(shí)間角度上看，《河岸》與《黃雀記》都將故事時(shí)間放置于一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)間之中，但是，時(shí)序上的模糊使得小說(shuō)在敘述歷史故事的過(guò)程中出現(xiàn)文本現(xiàn)實(shí)生活同歷史現(xiàn)實(shí)生活錯(cuò)位的現(xiàn)象。譬如在《黃雀記》中，顯然文本是將故事時(shí)間放置于20世紀(jì)80年代至新舊世紀(jì)之交這一時(shí)段中，然而，許多極具現(xiàn)代的東西(例如手機(jī))，在這個(gè)作為逍遙法外的香椿樹街小商販柳生那里早已不足為奇，這就應(yīng)該值得懷疑。當(dāng)然，文學(xué)并不等同于歷史，而故事時(shí)間并不一定嚴(yán)格地等于文本時(shí)間，文本時(shí)間也并不一定要完全遵循故事時(shí)間，但問(wèn)題在于，如果文本故事前后既定的時(shí)間秩序和歷史生活實(shí)況明顯出現(xiàn)差錯(cuò)，那么，它實(shí)際上就是違背了這個(gè)既定時(shí)間中的故事秩序和邏輯?；蛟S蘇童是想以蒙太奇的手法取勝，但是，蒙太奇也并不等同于混淆既定的故事時(shí)間中的故事秩序。在文本敘事過(guò)程中，蘇童為了避免這樣的敘事尷尬而使用了一套模糊的敘事時(shí)間，然而，這或許正是蘇童對(duì)那個(gè)“世界的非理性的認(rèn)同”[8]。

另一方面，或許由于作家著意寫的是一部長(zhǎng)篇之作，而敘事時(shí)間又過(guò)于綿延，為此，作家就不得不制造出一些故事來(lái)?？墒牵@些故事與整個(gè)文本的悲劇性往往又沒(méi)有太大的關(guān)聯(lián)?！饵S雀記》中小說(shuō)開(kāi)頭那被蘇童淋漓盡致書寫的關(guān)于爺爺照相癖好的故事，乃至爺爺為了找回家族那個(gè)裝有祖先尸骨的手電筒而鬧得整個(gè)香椿樹街滿城風(fēng)雨，大家都在挖街掘地尋找的鬧劇，事實(shí)上與整個(gè)小說(shuō)文本悲劇起源和敘事動(dòng)力并沒(méi)有什么關(guān)系，它更像是蘇童為了長(zhǎng)篇之作硬生生地拼貼上去的一些生活碎片而已，使得文本顯得不倫不類。甚至，在關(guān)于白小姐與龐老板的故事中，由于混亂、模糊的時(shí)間意識(shí)，使得整個(gè)故事變得虛無(wú)縹緲。細(xì)心的讀者也許會(huì)發(fā)現(xiàn)，白小姐當(dāng)初是坐著飛機(jī)去找臺(tái)商龐老板的，并且因?yàn)辇嬂习搴ε卤焕掀虐l(fā)現(xiàn)，才不敢?guī)О仔〗愕阶约簞e墅而住進(jìn)酒店的，可是到后來(lái)柳生陪同白小姐去找龐老板“算賬”的時(shí)候，文本瞬間便轉(zhuǎn)了一個(gè)360度的彎，似乎龐老板在香椿樹街上也還有一套別墅了?？梢?jiàn)，小說(shuō)在細(xì)節(jié)書寫并沒(méi)有做到成功處理，一切均是在模糊的、非理性的狀態(tài)之下進(jìn)行的。

如果說(shuō)，象征意義是文本的一個(gè)重要體現(xiàn)，那么，它的象征至少應(yīng)該指向文本最后的旨意。然而，在《黃雀記》中，保潤(rùn)的捆綁術(shù)之于文本的象征意義并沒(méi)有發(fā)揮出來(lái)?？梢哉f(shuō)，它甚至是敘事者玩弄敘事的一個(gè)手段而已。保潤(rùn)的捆綁術(shù)在小說(shuō)敘事中出現(xiàn)的頻率極高，然而，不管是民主結(jié)，還是法制結(jié)，抑或是其他的什么結(jié)，小說(shuō)都不能更好地指向那個(gè)保潤(rùn)悲劇性的結(jié)果。因此，被保潤(rùn)所熟稔的“繩結(jié)”敘事，也就顯得累贅和多余。換句話說(shuō)，整個(gè)小說(shuō)如果我們大膽地抽掉關(guān)于爺爺?shù)聂[劇以及保潤(rùn)的捆綁術(shù)，似乎對(duì)文本故事的完整性，乃至文本的終極關(guān)懷并沒(méi)有太大的影響。

不論是《河岸》，還是《黃雀記》，蘇童都將敘事空間置于一個(gè)宏大的歷史社會(huì)空間之中，然而，這些具有悲劇性的社會(huì)空間中，蘇童并沒(méi)有給我們帶來(lái)多重想象的可能。因?yàn)椋诳臻g敘事過(guò)程中，被敘事人物(如《河岸》中的“我”，《黃雀記》中的保潤(rùn)、柳生、白小姐)那些喋喋不休的心理宣泄占據(jù)了整個(gè)空間，而社會(huì)空間的悲劇眾生相卻總是一閃而過(guò)。在《河岸》中，當(dāng)船民們帶著被母親遺棄的慧仙到岸上去找趙春堂書記的時(shí)候，敘述者隨意地以庫(kù)東亮的心理獨(dú)白替代了“岸上”這個(gè)悲劇社會(huì)的丑陋面相。更讓人難以理解的是，作為一組緊張的二元對(duì)立關(guān)系的“河”與“岸”，小說(shuō)的處理也是簡(jiǎn)單而草率的。庫(kù)文軒最后背上紀(jì)念碑投河自盡，看似一個(gè)悲壯的舉動(dòng)——只有河水，方可洗滌這個(gè)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。然而，我們也不應(yīng)該忘記，河面上船民們的生活也并非我們想象的那樣理想，河水也不曾洗滌過(guò)他們，慧仙初到船上的時(shí)候，各家各戶的算計(jì)依然鮮活地存在著，而童養(yǎng)媳這一封建陋習(xí)在船民們那里也是根深蒂固的。因此，不管是河面上，還是在岸上，都是一個(gè)混亂不清的現(xiàn)實(shí)，也就難以形成相互比照的藝術(shù)效果。

第三，對(duì)自我文本故事的有意戲仿或許也是蘇童這些年小說(shuō)創(chuàng)作致命的弱點(diǎn)之一，因?yàn)樗苯訉?dǎo)致了文本故事的類型化和模式化?！饵S雀記》中直接導(dǎo)致保潤(rùn)和柳生的悲劇源于一樁強(qiáng)奸案，而《河岸》中庫(kù)文軒的悲劇根源中也有他年輕時(shí)的風(fēng)流史，兩個(gè)不同的文本，一個(gè)似曾相識(shí)的悲劇導(dǎo)火索，這難道僅僅是純屬巧合而已。同樣，《茨菰》中直接引發(fā)革命者顧彩袖出逃的是她那被家人訂下的婚事，而《河岸》中慧仙的決意逃離，在某種程度上也是因?yàn)樗菬o(wú)意間意識(shí)到的看似收養(yǎng)的“童養(yǎng)媳”的身份。凡此種種，蘇童多年來(lái)轉(zhuǎn)型創(chuàng)作雖成績(jī)斐然，但其中之不足也是難以掩蓋和無(wú)視的。

三

先鋒文學(xué)在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代中期風(fēng)靡期之后，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間，逐漸走上了回歸之路。舊有文學(xué)的敘事傳統(tǒng)刺激著先鋒作家走向回歸的道路，對(duì)小說(shuō)技藝的把玩不再是先鋒作家鐘情的東西。余華、蘇童等先鋒作家紛紛調(diào)轉(zhuǎn)了創(chuàng)作方向。然而，正如現(xiàn)在我們看到的，努力與愿景之間依舊存在遙遠(yuǎn)的距離，是什么讓先鋒文學(xué)的轉(zhuǎn)型如此艱難，是什么讓蘇童的創(chuàng)作走上“迷途”，原因肯定是多方面的。

首先，馬克思哲學(xué)告訴我們，在事物的發(fā)展過(guò)程中內(nèi)因起決定作用，而外因只是事物發(fā)展的條件。從這個(gè)層面上看，蘇童念茲在茲的先鋒敘事理念或許才是根本原因。早在2003年的時(shí)候，蘇童就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“在二十年的寫作實(shí)踐之后，我漸漸有一個(gè)深切的體驗(yàn)，沒(méi)有一種寫作姿態(tài)天生是先進(jìn)的，沒(méi)有一種事前確立的寫作姿態(tài)可以確立作品的寫作高度和寫作質(zhì)量，至于說(shuō)到先鋒立場(chǎng)，我對(duì)它的態(tài)度似乎越來(lái)越曖昧了。我很矛盾，一方面我贊賞所有的獨(dú)特的反世俗的寫作。另一方面我又覺(jué)得預(yù)設(shè)的‘先鋒’姿態(tài)是有害的，它像一種病毒一樣會(huì)損害一個(gè)健康自然的作品的生理組織——如果一個(gè)作品有生理組織的話。我理解‘先鋒’更多地把其理解為一種寫作姿態(tài)，如果說(shuō)文學(xué)場(chǎng)是個(gè)競(jìng)技場(chǎng)，先鋒大概是個(gè)跑姿特別、步伐節(jié)奏與他人不同的選手，他必將是引人注目的，但問(wèn)題也將隨之而來(lái)，他跑得快嗎，他的成績(jī)好嗎？誰(shuí)也沒(méi)法確定。這時(shí)候我當(dāng)然也茫然失措。于是我想先鋒不先鋒也許是不重要的，好比萬(wàn)河奔流入大海，問(wèn)題不在于你是一條什么顏色什么流向的河流，而在于你是一條河流還是一條小溪還是一方池塘，問(wèn)題在于你是否已經(jīng)讓自己像一條河一樣奔流起來(lái)?！盵9]在這里，我們不難發(fā)現(xiàn)蘇童創(chuàng)作姿態(tài)上的迷茫與困惑，蘇童既然發(fā)現(xiàn)先鋒立場(chǎng)的“有害”之處，卻又堅(jiān)持曖昧的態(tài)度，因此，蘇童的創(chuàng)作情感依附本身就不明晰。雖然，作家的創(chuàng)作行為不可能在一套公式之下進(jìn)行，但是，也不代表僅以先鋒的“寫作姿態(tài)”，在一個(gè)失卻的價(jià)值判斷尺度下完成。

其次，改革開(kāi)放以降，伴隨著經(jīng)濟(jì)和文化全球化的急遽推進(jìn)，文化的多樣化與多元化形成了多元價(jià)值取向。在某種程度上，多元文化價(jià)值固然給我們帶來(lái)相對(duì)廣闊而自由的價(jià)值判斷空間，但是，過(guò)分依賴多元又容易流于“無(wú)元”的價(jià)值判斷狀態(tài)。我們需要什么樣的人生觀、價(jià)值觀、世界觀，每個(gè)人都有質(zhì)疑和獲取答案的權(quán)利，然而霧靄卻總是遮蔽著即將到來(lái)的那一米陽(yáng)光。于是，在一個(gè)公說(shuō)公有理婆說(shuō)婆有理、清官難斷家務(wù)事的狀態(tài)之中，作家的精神家園和價(jià)值趨向都將受到極大的沖擊和挑戰(zhàn)。由此，一種各打五十大板的“江湖”批判意識(shí)便在蘇童的創(chuàng)作觀念中形成并付諸實(shí)踐了。從另外一個(gè)角度上看，歷史的不可知和“歷史決定論的貧困”也是當(dāng)代作家創(chuàng)作過(guò)程中所面臨的極大精神困擾之一。對(duì)人性，人的價(jià)值和自由，人的生存和發(fā)展，人之過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)如何存在等關(guān)于人類本質(zhì)的文學(xué)精神資源的空前匱乏和無(wú)意觀照，也在左右著當(dāng)代作家的文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程，蘇童只是其中之一。于是，一切都成為庫(kù)東亮心中時(shí)常念叨著的“空屁”而已。既然一切歷史均是虛無(wú)的，在一個(gè)虛無(wú)主義泛濫的語(yǔ)境下，庫(kù)東亮的屁股上不可能再現(xiàn)具有甄別烈屬意義的魚尾紋，“空屁”自然地成為蘇童《河岸》悲劇發(fā)生的導(dǎo)火索，而悲劇既是偶然的，也是必然和難以避免的。

此外，蘇童的自我身份焦慮在這個(gè)消費(fèi)時(shí)代和眾媒體時(shí)代中并沒(méi)有因?yàn)橹鲃?dòng)轉(zhuǎn)型而得到緩解，反而被不斷擴(kuò)大化。“獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，我很高興。一方面，我盼望得獎(jiǎng)，另一方面，我考慮更多的是自己今后的路應(yīng)該怎樣走，應(yīng)該選擇怎樣的創(chuàng)作方式，這個(gè)問(wèn)題比得獎(jiǎng)之后的高興更重要”[12]?！芭瓮锚?jiǎng)”，不僅是作家盼望得到主流意識(shí)的肯定，某種程度上也是作家對(duì)“得獎(jiǎng)”目標(biāo)的某種期盼和奮斗方向，這是當(dāng)代作家與現(xiàn)代作家最大的精神區(qū)別與寫作困惱。在現(xiàn)代作家彼岸，稿酬制度和對(duì)國(guó)家、民族命運(yùn)的沉思等刺激著他們的持續(xù)創(chuàng)作；而在當(dāng)代作家此岸，稿酬之外還添加了許多獎(jiǎng)項(xiàng)等主流價(jià)值的評(píng)判，似乎唯有獲獎(jiǎng)才能證明自己的存在感，這是當(dāng)代作家的榮耀，也是當(dāng)代作家的精神牢籠，蘇童或許還不能免俗。

平心而論，時(shí)至今日，我依然堅(jiān)信蘇童早年與周新民的對(duì)話中所說(shuō)的“我只喜歡自己短篇小說(shuō)，我的中長(zhǎng)篇小說(shuō)，完全滿意的沒(méi)有”[13]這句話是發(fā)自內(nèi)心深處的，盡管多年來(lái)蘇童的長(zhǎng)篇努力成就了與眾不同的審美風(fēng)，給我們帶來(lái)不同凡響的審美感受。

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[13]周新民，蘇童.打開(kāi)人性的皺折——蘇童訪談錄[J].小說(shuō)評(píng)論，2004，(2).

(責(zé)任編輯李曉麗責(zé)任校對(duì)李曉麗)

[中圖分類號(hào)]I24

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1001-5140(2016)02-0152-07

[作者簡(jiǎn)介]楊國(guó)偉(1984—)，男(壯族)，廣西德保人，在讀博士研究生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究；馬玥玥(1985—)，女(土家族)，重慶石柱人，西南大學(xué)附屬中學(xué)教師，碩士，主要從事中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究。

[基金項(xiàng)目]教育部人文社會(huì)科學(xué)青年基金項(xiàng)目“少數(shù)民族視野下的沈從文、老舍比較研究”(項(xiàng)目編號(hào)：13YJC751061)

[收稿日期]2015-12-09