周強(qiáng)

“抱石皴”是傅抱石先生創(chuàng)造出的一種大寫意散鋒筆的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)技法。它來源于傳統(tǒng)繪畫中“筆”、“墨”、“寫意”藝術(shù)內(nèi)核的繼承，更是對古老中國畫的創(chuàng)新和發(fā)展，因此。深入地研究技法，并在此基礎(chǔ)上，探尋如何創(chuàng)建既有民族特質(zhì)又具現(xiàn)代山水畫形式的繪畫語言，是擺在我們創(chuàng)作者面前的重要問題。下面結(jié)合本人的藝術(shù)實(shí)踐談?wù)剬@一問題的思考。

由意象到抽象

傳統(tǒng)山水畫雖然強(qiáng)調(diào)寫意，但還是注重樹石山川的形象塑造，即使是“抱石皴”也仍未徹底擺脫形象的束縛。不過，作為典型意象山水特色的“抱石皴”，帶給我們山水畫創(chuàng)作的兩條思路，一是回到具象性山水，這樣做雖和傅氏山水拉開距離，但是又容易和其他流派的寫實(shí)山水雷同；二是朝抽象性山水發(fā)展，這樣既能和傅氏山水風(fēng)格迥異，又與其他藝術(shù)家的風(fēng)格不同，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)筆墨基礎(chǔ)上，進(jìn)行抽象性山水創(chuàng)作探索的藝術(shù)家目前還不多。同時(shí)“抱石皴”本身就具有模糊性和寫意性，蘊(yùn)含著抽象因素，這也正為我們提供了技法基礎(chǔ)。

進(jìn)行抽象山水畫的創(chuàng)作是否可行呢？筆者認(rèn)為是可行的，理由如下：第一，前人的經(jīng)驗(yàn)。康定斯基曾在他的自傳中回憶過兩次重要經(jīng)歷。“……突然，我看見房間里有一副難以描述的美麗圖畫，這幅畫充滿著一種內(nèi)在的光芒。初起我有些遲疑，隨后，我極速地朝這幅神秘的圖畫走去——除了形式和色彩之外，別的我什么也沒有看見，而它的內(nèi)容則是無法理解的。但我還是立刻明白過來了，這是一幅我自己作的畫，它歪斜地靠在墻邊上。第二天我試圖在日光下重新獲得昨天的那種效果，但是沒有成功。因?yàn)槲一撕芏鄷r(shí)間去辨識畫中的內(nèi)容，而那種朦朧的美麗之感卻不復(fù)存在了。我豁然明白了：是客觀物象損毀了我的繪畫?！薄拔彝蝗豢吹搅艘环八从械睦L畫，它的標(biāo)題寫著《干草堆》。然而我卻無法辨認(rèn)出那是干草堆……我感到這幅畫所描繪的客觀物象是不存在的，但是，我懷著驚訝和復(fù)雜的心情認(rèn)為：這幅畫不但緊緊抓住了你，而且給了你一種不可磨滅的印象……，繪畫竟然有這樣一種神奇的力量和光輝，不知不覺地我開始懷疑客觀對象是否應(yīng)當(dāng)成為繪畫所必不可少的因素?！庇纱丝梢?，“客觀物象”對藝術(shù)家而言，有可能使他們的情感、情緒、想象力、創(chuàng)造力受到羈絆。布萊克就曾感嘆道：“自然外物經(jīng)常降低、消除和抹殺我的想象力”。對欣賞者而言，現(xiàn)實(shí)的物象勢必使注意力由畫面形式本身轉(zhuǎn)移到辨認(rèn)物象上，這樣就弱化了對作品內(nèi)在審美價(jià)值的體認(rèn)。第二，自然中肌理的啟示。一次高速公路服務(wù)區(qū)的幾塊地磚的肌理深深地吸引了我，幾個(gè)不規(guī)則的塊面，幾條長短粗細(xì)不一的線。既熟悉又陌生的“形象”，讓我產(chǎn)生強(qiáng)烈莫名的情緒！像山又不是山，像水又不是水，這不就是“抱石皴”嗎！自然景物中隨處可見這樣的肌理：蟲蝕的樹葉、斑駁的石板、干枯的樹皮、剝落的老墻……，這些自然肌理雖沒有具體的形象，但仍可喚起我們心靈深處的記憶，讓人百感交集，回味無窮。由此，我認(rèn)識到具體形象并不是藝術(shù)創(chuàng)作的必要條件，舍棄具體形象一樣可以創(chuàng)作出具有感染力的作品。第三，筆墨具有獨(dú)立的審美價(jià)值，它并不依附形而存在，純粹的筆跡墨痕一樣具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，同“抱石皴”獨(dú)特的散鋒筆法相結(jié)合，可以產(chǎn)生豐富的筆墨肌理，構(gòu)成抽象性山水畫的物質(zhì)基礎(chǔ)。抽象性繪畫舍棄具體形象，絕緣功利實(shí)用目的，能夠通過時(shí)空流轉(zhuǎn)解開心靈中深藏的各種生活情感，從而產(chǎn)生廣泛的情感共鳴，這就是我進(jìn)行抽象性山水畫創(chuàng)作的主要原因。

由經(jīng)營位置到現(xiàn)代構(gòu)成

“筆墨”是中國畫的靈魂，“皴法”是山水畫的靈魂，失去“筆墨”“皴法”，山水畫就不能稱作為山水畫，只能叫做風(fēng)景畫。在保留“筆墨”“皴法”的前提下尋求創(chuàng)新，必然首先要突破傳統(tǒng)構(gòu)圖（經(jīng)營位置），引入構(gòu)成觀念，以創(chuàng)造有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)代山水新形式。

傳統(tǒng)中的“經(jīng)營位置”和現(xiàn)代構(gòu)成，都是在平面上按照創(chuàng)作意圖編排元素，形成對立統(tǒng)一的畫面造型。二者的區(qū)別在于”經(jīng)營位置“的造型元素是具體的樹、石、峰、巒等；現(xiàn)代構(gòu)成的造型元素是純粹的點(diǎn)、線、面、肌理等。由于抽象性山水畫的創(chuàng)作需舍棄具體形象，因此運(yùn)用構(gòu)成原理進(jìn)行構(gòu)圖就成為必然。

“抱石皴”的散鋒用筆特性，使筆觸可粗可細(xì)、可大可小、可長可短、可虛可實(shí)、可疏可密、可方可圓、可點(diǎn)線可塊面、可重拙可妍媚，充滿對比因素，與現(xiàn)代構(gòu)成相結(jié)合，會(huì)產(chǎn)生更具現(xiàn)代感的畫面效果。

由專精筆墨到兼容并蓄

“抱石皴”是建立在傳統(tǒng)技法基礎(chǔ)上的，極為重視“筆墨”的精湛。所謂“筆墨”其實(shí)質(zhì)就是含有水墨的筆在紙上運(yùn)動(dòng)而形成的“肌理”，這個(gè)“肌理”具有“形狀”“質(zhì)感”兩種性質(zhì)?！靶巍本褪恰肮P”。起筆時(shí)筆鋒入紙的角度不同，運(yùn)筆的軌跡不同，會(huì)形成方形和圓形的不同；筆鋒提起則出現(xiàn)較細(xì)的線，筆鋒按下則出現(xiàn)較粗的線或面；“質(zhì)”就是“墨”，筆內(nèi)含水、墨量的多少及運(yùn)筆速度的快慢，提、按力量的大小，會(huì)形成筆觸的濃淡干濕的變化。筆墨肌理的形狀和質(zhì)感決定著筆墨的質(zhì)量，實(shí)踐證明，只要能表現(xiàn)出具有感染力的肌理效果，至于使用何種工具，則不重要。

在中國歷史上，不用毛筆作畫的畫家并不罕見。唐·朱景玄《唐朝名畫錄》中說：“王墨者，不知何許人，也不知其名，喜潑墨山水，時(shí)人故謂之王墨?！镁疲灿媹D障，先飲醺酣之后，即以潑墨，或笑或吟，腳蹙手抹，……”。由這段文字可以看出，王墨不僅善用潑墨，而且是手抹揮掃等技巧并用。宋·趙希鵠《洞庭新錄》記載：“（米芾）其作墨戲不專用筆，或用紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫”；由這段文字可以看出，王墨不僅善用潑墨，而且是手抹揮掃等技巧并用。宋·趙希鵠《洞庭新錄》記載：“（米芾）其作墨戲不專用筆，或用紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫”；清·鄒一桂《山水畫譜》中寫道：“唐張璪即以手畫……，近時(shí)高且圓其佩工指畫，名指頭生活……”；現(xiàn)代潘天壽亦善“指頭畫”，別具韻致。

這些畫家真正掌握了“筆墨”的本質(zhì)，毛筆不過是表現(xiàn)“筆墨”的工具、媒介，真正需要表現(xiàn)的還是“筆墨”本身。

在抽象性山水畫的創(chuàng)作中，形象的缺位易造成畫面“空”的缺陷，即便是表現(xiàn)力強(qiáng)，如“抱石皴”者。劉國松就曾說：“凡筆墨不能表達(dá)者，必另選工具，另覓材料，另創(chuàng)技法，另辟蹊徑，亦即大滌子所謂‘是皆智得之也”。筆者認(rèn)為在解決空的問題時(shí)，根據(jù)畫面需要，可以適當(dāng)采用不同的表現(xiàn)手段，一種方法是制作特殊的肌理，如折紙法：將紙折疊或團(tuán)皺，然后再平展開作畫，會(huì)出現(xiàn)斑駁斷續(xù)的線條，亦可產(chǎn)生特殊的構(gòu)圖。噴灑法，畫面完成之后，以噴壺或牙刷在線條生硬處或單薄處噴灑色點(diǎn)、墨點(diǎn)，以達(dá)到弱化結(jié)構(gòu)、豐富畫面的效果；紙拓法：將紙揉皺蘸色（墨）在畫面拓印，出現(xiàn)點(diǎn)線交雜的肌理。另外，還有水拓法、滲墨法等。另一種方法是采用不同的作畫工具，如用排筆、刷子、抹布甚至不同質(zhì)地的紙團(tuán)，以產(chǎn)生不同于毛筆的特殊肌理效果。

隨著科技的發(fā)展，各種新材料、新工具的不斷出現(xiàn)，盡可以對這些工具材料適當(dāng)加以使用，只要是有利于山水畫藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)。

（作者單位：安徽省馬鞍山市書畫院）