劉波

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走向巴黎詩歌（之一）——法國文學(xué)史上的巴黎主題

劉波

【摘要】雖然詩歌與城市的結(jié)緣有著悠久的歷史，但真正具有獨立個性和身份的“城市詩歌”的出現(xiàn)卻是比較晚近的事情，其歷史不會早于波德萊爾創(chuàng)作一系列巴黎詩篇的19世紀(jì)中葉。然而，單就文學(xué)中的巴黎題材而言，這并非是波德萊爾的個人發(fā)明。自公元9世紀(jì)法國文學(xué)開始形成以來，文學(xué)史上就存在一種以巴黎作為文學(xué)題材的傳統(tǒng)，盡管這一傳統(tǒng)直到浪漫主義時代都一直處于一種并非主流的狀態(tài)。

【關(guān)鍵詞】巴黎 城市詩歌 波德萊爾 《惡之花》

[Résumé]Il est de nos jours incontestable que c’est Baudelaire qui a conduit le thème de Paris vers son statut vraiment poétique dans la littérature fran?aise.Le thème de Paris dans la poésie fran?aise n’est pourtant pas une invention personnelle de Baudelaire.Ce thème avait avant lui une longue tradition, bien qu’il n’occupe dans l’histoire de la littérature fran?aise jusqu’à l’époque romantique qu’une place assez marginale.

據(jù)法國學(xué)者皮埃爾·西特龍（Pierre Citron）考證，最早以巴黎入詩的，是公元9世紀(jì)時一位名叫阿本（Abbon）的修道士用拉丁文寫成的《諾曼人圍攻巴黎》（De Lutecia Parisiorum a normannis obsessa libri duo）。①Pierre Citron, La Poésie de Paris dans la littérature fran?aise de Rousseau à Baudelaire, 2 tomes, Paris, éditions de Minuit, 1961, t.1, p.15.另見同一作者的 ? Le Mythe poétique de Paris jusqu’à Baudelaire ?, L’Information littéraire, XIVeannée, n°2, 1962, p.47-54.在這首詩的開頭部分，作者解釋了巴黎城得名的由來，認為巴黎可與古代傳說中城市的壯麗相比擬。在法國整個中世紀(jì)直到文藝復(fù)興時期的武功詩、傳奇作品、宗教性作品和世俗性作品中，巴黎入詩的情況都跟在阿本修道士那里一樣，這座城市是以現(xiàn)實題材的面目出現(xiàn)的，往往以零星片斷的方式充當(dāng)著詩歌的背景、點綴或引發(fā)議論的契機。雖然從文學(xué)史的角度來看，這些作品可以視為構(gòu)成巴黎詩歌傳統(tǒng)的要素，但巴黎本身卻并沒有成為構(gòu)成這些作品的要素。不過，這些作品中涉及巴黎的文字盡管尚顯得粗陋直白，但已經(jīng)開始顯露出了一些將在后來的巴黎詩歌中得到進一步發(fā)揮的重要主題。有些人有感于巴黎自由的知識氛圍和超絕的精神氣息，將巴黎視為“萬城之城”，堪與雅典比肩；有些人流連于巴黎的富麗和華奢，視之為“歡悅的天堂”和“理想的邦國”，直逼羅馬的盛大氣象；有些人則痛心于這座城市表面的浮華，透視其背后潛藏的危機和兇險，將其稱作“當(dāng)代的巴比倫”和“罪惡的淵藪”；還有一些人則困惑于巴黎巨大的城市規(guī)模，對令人眼花繚亂的城市生活感到無所適從，往往將這座城市比作“汪洋大?！?、“深淵”和“龐然怪獸”。這些對于巴黎的觀感，充分體現(xiàn)了當(dāng)時的人們在看待這座城市時的不同態(tài)度。無論是出于“善”的視角，還是出于“惡”的眼光，巴黎從一開始就是以其多面的甚至矛盾的形象示人的。巴黎的這種或“善”或“惡”的城市形象將一直延續(xù)到浪漫主義時代方才發(fā)生改觀，特別是通過維尼、巴爾扎克和波德萊爾等人的錘煉，將最終營造出一種融合并超越了“善”、“惡”的巴黎現(xiàn)代詩意形象。

17世紀(jì)古典主義時期的詩歌比以往任何時代都更加精致，但技法上的工巧并不能彌補巴黎詩意形象的缺失。在這個世紀(jì)的文學(xué)正統(tǒng)中，巴黎并沒有自己的一席之地。提到巴黎的作品往往是一些應(yīng)酬對答之作。巴黎生活的豐富性在時人的作品中留下了一些痕跡。高多（Godeau）在《別了，巴黎城》（Adieu à la ville de Paris）中感嘆道：“巴黎豐裕于一切，實乃萬城之一奇觀。”①Antoine Godeau, Poésies chrétiennes (1654), éd.de 1660, p.461.布瓦斯羅貝爾（Boisrobert）在致友人的書信體詩中將巴黎稱作“神仙福地，溫柔之鄉(xiāng)，靈魂和眼睛的天堂，世界上各種奇觀的縮影”，相信 “高尚的靈魂”和“享樂的趣味”在那里都可以找到自己心儀的對象。②Fran?ois Le Métel de Boisrobert, A Monsieur Esprit, in Epistres, chez Cardin Besongne, 1647, p.172.然而更多的是對巴黎生活的譏諷，這似乎是當(dāng)時作品中的一種普遍風(fēng)氣。本瑟拉得（Benserade）在《詠唱巴黎的十四行詩》（Sonnet sur la ville de Paris）中，用諧謔的語氣諷刺了忙于貪歡逐愛、爭名奪利的巴黎生活氣象：

巴黎舉世無雙，有責(zé)罵，有贊頌，

有人在此追歡，有人在此逐利；

作惡或是行善，盡皆酣暢淋漓，

有偷盜，有殺伐，有失意，有刑訟。③Benserade, Poésies, publiées par Octave Uzanne, Genève, Slatkine Reprints, 1967, p.35.

莫里哀（Molière）《可笑的女才子》（Les Précieuses ridicules）第十場中有一段對話，劇中人物對巴黎的贊美造成了具有強烈諷刺性的喜劇效果：

瑪斯加利爾：請問兩位小姐，你們對巴黎有什么意見？

瑪?shù)侣。喊Γ∥覀冇帜苡惺裁匆庖娔兀〕钦驹诶硇缘姆疵妫駝t便不能不承認巴黎是珍品奇寶的制造所，高尚趣味、才華和豐韻的中心點。

瑪斯加利爾：叫我看，走出巴黎，上等人便沒有安全。

卡多斯：這是無可辯駁的真理。④《莫里哀喜劇選》，全三冊，人民文學(xué)出版社，1981年，上冊，第181頁。

文學(xué)巨擘布瓦洛（Boileau）雖然在其《諷刺詩》（Satires）和《書信體詩》（ép?tres）中屢次提到要“永遠離開煩人的城市”（《諷刺詩》第一首），“逃離這座城市帶來的傷感”（《書信體詩》第6首），但他除了郊游，似乎并未實施真正的逃離。

這一時期最值得關(guān)注的巴黎詩篇，是一位名叫皮埃爾·勒·莫瓦納（Pierre Le Moyne）的神父于1659年發(fā)表的《巴黎即景——就英雄和道德致掌璽大臣書簡》（La Veüe de Paris, Lettre héro?que et morale à Mgr le Chancelier）。在法國文學(xué)史上直至浪漫主義時代之前，這篇詩體書簡是第一篇也是唯一一篇完全以巴黎為主題的長篇幅詩作（近800行）。這篇出自神父之手的作品充斥著宗教精神，雖然對巴黎的盛大景觀、華麗排場甚至凡人瑣事均有描寫，但其對巴黎生活卻頗多微辭。作者將巴黎的奢靡、浮華和熱鬧皆視為虛妄，揭露其背后隱藏著的貪欲、卑污和冷酷。他的這些看法其實并不新鮮，倒像是對久已有之的一些觀點的收羅。作品中唯一出新的地方，是對巴黎及其代表的一切人類造物乃至人類文明的脆弱發(fā)出的感慨：

巴黎廿次死去，它又廿次重生

自高盧的先民建造這座古城：

它廿次變換精神、身形和面龐：

過去的留存唯有名稱和地方。

這座如此壯麗而恢弘的城邑

不過是一座巨冢和世代殘遺。

坐落著高墻和深宅大院之處，

埋葬著歷代的花園、殿宇、廊柱。

成百的古代華堂被時光拆挖，

封存在后代新建的華堂地下。①Pierre Le Moyne, Les ?uvres poétiques de P.Le Moyne, chez Louis Billaine, 1671, p.261.

莫瓦納神父的這篇《巴黎即景》是一篇典型的以巴黎為借口而進行道德諷喻之作，在當(dāng)時關(guān)于巴黎的詩篇中極具代表性。歷代巴黎有如曇花一現(xiàn)，生生滅滅，死死生生，像不盡的警醒，預(yù)示著罰罪的天火將無情地對一切罪孽加以剿滅。

18世紀(jì)是“無詩的世紀(jì)”，但隨著小說之風(fēng)的大興，巴黎開始成為小說表現(xiàn)的對象。這方面的代表性作品有馬里沃（Marivaux）的《農(nóng)民暴發(fā)戶》（Le Paysan parvenu）和普雷沃神父（l’Abbé Prévost）的《曼儂·列斯戈》（Manon Lescaut）等。這些作品對巴黎生活環(huán)境和社會風(fēng)氣都有比較真實的呈現(xiàn)，對巴黎各色人等的描寫亦不乏鮮活生動，比較細致地反映了當(dāng)時社會的某些風(fēng)貌。雖然這些作品中有關(guān)巴黎的現(xiàn)實因素對后來現(xiàn)實主義小說的發(fā)展具有一定影響，但其中尚未表現(xiàn)出獨到的巴黎意識和獨特的巴黎詩意，因為出現(xiàn)在這些作品中的巴黎的主要功能僅僅是為小說情節(jié)的發(fā)生和發(fā)展提供一個背景而已，而書中表現(xiàn)出來的意識和詩意基本上可以說還是一般意義上的，如果放在別的地方，它們也是可以成立的。

在啟蒙時代的作家中，伏爾泰（Voltaire）對巴黎的觀感應(yīng)該是比較接近后來浪漫主義時代的。他在發(fā)表于1746年的第一部哲理小說《如此世界》（Le Monde comme il va）中，借用神話式的附會來影射現(xiàn)實巴黎，闡述了自己基于巴黎而對法國現(xiàn)實環(huán)境和社會生活進行的觀察和分析。小說主人公巴布克（Babouc）在看遍了“不可思議的人類，這許多卑鄙和高尚的性格，這許多罪惡與德行”后，讓城里最好的工匠將最名貴的金銀寶石和最粗劣的污泥爛土加以混合，打造出一尊象征巴黎的小塑像，由此表示了一種對于這座城市的愛恨交織的依戀。他在向神明復(fù)命時這樣說道：“難道你會因為這美麗的塑像不是通身用純金或鉆石打造，就把它砸碎？”就連神明也感念于這樣的申說，打消了原本要毀滅這座城市的念頭，決定“讓世界如此這般下去”，并且還說：“即便不是一切皆善，但一切都還過得去”②Voltaire, ?uvres de Voltaire, préfaces, avertissements, notes, etc.par M.Beuchot, chez Lefèvre, t.XXXIII, Romans, t.I, 1829, p.26.。伏爾泰在此前的多種場合都提到過巴黎的這種兩重性。他在1739年致凱魯斯伯爵（le comte de Caylus）信中有一句關(guān)于巴黎的話，至今已成為一句名言：“巴黎就像是尼布甲尼撒王（Nabuchodonosor）在夢中見到的塑像，一半是金，一半是泥?！雹踁oltaire, ?uvres de Voltaire, préfaces, avertissements, notes, etc.par M.Beuchot, chez Lefèvre, t.LIII, Correspondance, t.III, 1831, p.401.此處的“尼布甲尼撒”系指新巴比倫王國國王尼布甲尼撒二世。圣經(jīng)舊約《但以理書》第二章有對其事跡的記載。其中第31-35節(jié)寫道：“王啊，你夢見一個大像，這像甚高，極其光耀，站在你面前，形狀甚是可怕。這像的頭是精金的，胸膛和膀臂是銀的，肚腹和腰是銅的，腿是鐵的，腳是半鐵半泥的。你觀看，見有一塊非人手鑿出的石頭打在這像半鐵半泥的腳上，把腳砸碎。于是金，銀，銅，鐵，泥都一同砸得粉碎，成如夏天禾場上的糠秕，被風(fēng)吹散，無處可尋。打碎這像的石頭變成一座大山，充滿天下?！薄度绱耸澜纭分邪筒伎说乃芟駪?yīng)該是典出于此的。伏爾泰1740年9月1日致普魯士國王腓特烈二世（Frédéric II，史稱腓特烈大帝）信中有一段更為用情的話：“哦，巴黎！哦，巴黎！住在這里的人兒真是可愛，喜歡東游西逛看熱鬧，有陽春白雪，也有下里巴人，有公道，也有不公。這真是一座巨大的寶庫，其中的儲藏包羅萬象，有好的和美的，也有滑稽的和惡毒的?！雹賄oltaire, ?uvres de Voltaire, préfaces, avertissements, notes, etc.par M.Beuchot, chez Lefèvre, t.LIV, Correspondance, t.IV, 1831, p.189.及至晚年，他都堅持認為“巴黎幾乎從來都是這樣，是奢華和苦難的中心”②伏爾泰1769年3月1日致弗洛里昂侯爵夫人（la marquise de Florian）信。?uvres de Voltaire, préfaces, avertissements, notes, etc.par M.Beuchot, chez Lefèvre, t.LXV, Correspondance, t.XV, 1833, p.368.。雖然伏爾泰有時候也對巴黎發(fā)出抱怨和挖苦，那也只是一種表面的姿態(tài)，因為在其情感的最深處，他心儀于巴黎的豐富和復(fù)雜，唯有巴黎那種“風(fēng)暴”般的生活才能與他機敏睿智的靈魂相契合，也只有巴黎才當(dāng)?shù)闷鹚S刺精神的首選對象。一個世紀(jì)后的波德萊爾對待巴黎的態(tài)度，在某些方面與伏爾泰相仿佛，也體現(xiàn)出表面姿態(tài)與內(nèi)心情感的糾結(jié)。波德萊爾甚至走得更遠，發(fā)展到以痛苦為享樂、從丑陋中發(fā)掘美艷的極端態(tài)度。波德萊爾的這種態(tài)度中既包含著真切的愛戀，也包含著刻骨的憎恨，既有似誑非誑的譏諷，更有慷慨自任的擔(dān)當(dāng)。

與伏爾泰同時期的盧梭以另一種亦不乏矛盾的方式，表達了巴黎在他情感上造成的糾結(jié)。他從外省來到巴黎，想親近這座城市，卻又不愿直面它的喧擾和頹廢。貝納丹·德·圣-皮埃爾（Bernardin de Saint-Pierre）在《伏爾泰與盧梭比并零談》（Parallèle de Voltaire et Rousseau）一文中認為，盧梭來到巴黎“是為了在城中尋找自由”③Bernardin de Saint-Pierre, ?uvres porthumes, chez Lefèvre, 1836, p.455.。西特龍就此解說道：“這種自由究竟是可以獲得隱姓埋名的紓解，或是可以融入人群的愜意，還是可以向社會發(fā)起挑戰(zhàn)，這些都有可能，但盧梭的作品中沒有只言片語對此加以言明。”④Pierre Citron, op, cit., t.I, p.102.盧梭在《社會契約論》（Le Contrat social）中稱“房屋只構(gòu)成城區(qū)，市民才構(gòu)成城市”（les maisons font la ville，mais les citoyens font la cité）⑤J.-J.Rousseau, Du Contrat social, livre I, ?uvres complètes, t.I, chez Furne, 1835, p.645.。這句話表明他不是從物質(zhì)和財富的角度，而是從人的生活和文化形式角度來看待城市的。正是出于對人的愛和尊重，他把本應(yīng)該是充分發(fā)揮人類能力及潛力的巴黎，視為是與他理想化的人性生活相去甚遠的“人類的深淵”。這里在培育出良好趣味的同時，卻也造就了比其他任何地方都無可比擬的惡劣趣味。他在《愛彌爾》（émile）中指出：“人之為人，不是為了過蟻穴中那樣的聚居生活（……）。城市是人類的深淵。幾代過后，人種就滅絕或退化，因而必須讓他們重獲新生?！雹轏.-J.Rousseau, émile, livre I, ?uvres complètes, t.II, chez Furne, 1835, p.416.他在《新愛洛漪絲》（La Nouvelle Hélo?se）第二卷第十四封信中亦將巴黎稱作“世界的荒漠”（désert du monde）。盧梭對城市文明的厭惡和對城市生活的憂慮，成為后來推動浪漫主義時代（特別是在其前期）“重返自然”主題的強大力量。與“重返自然”相順應(yīng)的，便是“逃離城市”，而他指明的逃離方向是鄉(xiāng)村：“永遠只有鄉(xiāng)村才能讓人重獲新生?！雹逫bid.《愛彌爾》第四卷結(jié)尾處有一段著名的呼喊：“就此永別了，巴黎，你這座聲名顯赫的城市，你這座滿是喧囂、煙霧和泥濘的城市，在你這里，女人不再看重貞操，男人不再信奉美德。永別了，巴黎：我們要去找尋愛情、幸福和純真；我們永遠對你唯恐避之不及?！雹郕.-J.Rousseau, émile, livre IV, ibid., p.631.不管此處宣示的是真心實意的逃離，還是似是而非的矯情，盧梭本人在晚年的確一度被迫逃離了巴黎，長期在各地輾轉(zhuǎn)流亡，并最終凄苦地死于法國外省的埃默農(nóng)維爾（Ermenonville）。除了對城市文學(xué)貢獻了“逃離”主題之外，盧梭的另一貢獻隱藏在“你這座滿是喧囂、煙霧和泥濘的城市”這段文字中。城市的物質(zhì)外觀與城市人的精神面貌之間的對應(yīng)關(guān)系，將成為后來以波德萊爾為代表的城市作家們進一步深入發(fā)掘的重要方面，盡管這些作家也許并不愿意一味附和盧梭那種面向鄉(xiāng)村的逃離。

巴黎主題在文學(xué)中的大規(guī)模興起，是在浪漫主義時代發(fā)生的。而在浪漫主義的前夜，有一部名為《巴黎圖景》（Tableau de Paris）的巨著完全以巴黎為主題，推動了文學(xué)上表現(xiàn)巴黎之風(fēng)的盛行。其作者路易-塞巴斯蒂安·梅西耶（Louis-Sébastien Mercier）被視為是法國18世紀(jì)最偉大的紀(jì)實性散文作者之一。波德萊爾的《巴黎圖畫》（Tableaux parisiens）與梅西埃著作的名字只有一字之差，他在為自己的作品起名之際，也許正是想到了梅西埃的《巴黎圖景》。波德萊爾對梅西耶多有稱道。他在《哲學(xué)貓頭鷹》（ ? Le Hibou philosophe ?）一文中視梅西耶為一位超越了其時代的作者，認為他能夠“為當(dāng)前文學(xué)的甦生帶來諸多教益”①《波德萊爾全集》（以下簡稱《全集》）（Baudelaire, ?uvres complètes, 2 vol., coll.Bibliothèque de la Pléiade, t.I, 1975 ; t.II, 1976），第二卷，第51頁。。他在論述愛倫·坡（Edgar Allen Poe）的文章中兩次提到梅西耶，稱他是“只為搜羅珍奇而活著”②《全集》，第二卷，第272頁。。他還屢次在書信中提到這位作者，無不帶有贊賞的語氣，并且還聲稱要就此寫一篇“大東西”③波德萊爾在1862年8月10日致母親信中寫道：“我要帶給你一本非常美妙的書；我正在就此寫一篇大東西：這本書是塞巴斯蒂安·梅西耶的《巴黎圖景續(xù)編：從93年革命到波拿巴時期的巴黎》。真是一本絕妙好書?！?見《波德萊爾書信集》（以下簡稱《書信集》）（Baudelaire, Correspondance, 2 vol., coll.Bibliothèque de la Pléiade, 1973），第二卷，第254頁。他在此前5月15日的另一封信中曾告訴友人阿爾塞納·胡塞（Arsène Houssaye）自己將寫一篇關(guān)于梅西耶的文章：“那些關(guān)于居伊、維勒曼、梅西耶、文學(xué)上的紈绔主義、說教畫的文字將是一些出色的篇什?！保ā稌偶罚诙?，第245頁）。遺憾的是，這篇“大東西”一直都只是一種設(shè)想，最終并未寫成。

梅西耶的著作最初發(fā)表于1781年，后來又做了大量的增補和大幅的擴充。其于1782年至1788年間在阿姆斯特丹出版的12卷本堪稱鴻篇巨制，是表現(xiàn)巴黎風(fēng)俗的里程碑式的著作。根據(jù)西特龍研究得出的結(jié)論，梅西耶作品中對巴黎各種場景的描寫和各種形象的刻畫，就其所占比例來說，是所有作家中最為豐富的，“甚至超過了雨果”④Citron, op.cit., t.I, p.117.。

在梅西耶的“圖景”中，眼目之所見與心中的思慮穿插交織，這使他能夠洞悉城市的物質(zhì)生活外觀與城市人的心靈狀態(tài)之間的應(yīng)和關(guān)系，而這在當(dāng)時的作家中是并不多見的。他作品的第一句話便開門見山地指出：“一位巴黎城中的人，只要他思慮深遠，用不著走出它的城墻就可以了解其他地方的人；他只需研究這座擁擠如蟻的大都會中形形色色的個體，便能夠達到對全人類的認識。”⑤Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, 12 vol., 1782-1788, Amsterdam, t.I, p.1.對他來說，巴黎既是一個物質(zhì)深淵也是一個精神深淵，相對于外省那種“有如涓涓細流的平靜生活”來說，“都城時刻翻卷著風(fēng)向不定的狂風(fēng)，是波濤洶涌的汪洋大?！雹轑ouis-Sébastien Mercier, op.cit., t.X, p.136.。梅西耶的巴黎觀感可謂豐富且細致入微，在他之前還沒有人像他那樣敏感地捕捉巴黎空氣中彌漫的氣味：

常言道，要想增進某種才能，就必須呼吸巴黎的空氣。從未造訪過都城的人，確實很少有在自己的藝術(shù)中出類拔萃的。如果我沒有搞錯的話，巴黎的空氣當(dāng)是一種特別的空氣。在如此狹小的空間中融匯了如此眾多五花八門的東西！真可以把它比作一口大坩堝，雜燴著肉、水果、油、酒、胡椒、桂皮、糖、咖啡和各種來自遠方的出產(chǎn)，而每個人的胃就像是窯爐把這些東西消滅凈盡。最微妙的部分當(dāng)散發(fā)并融入到了人們呼吸的空氣中：煙霧何其繚繞！火光何其熊熊！水霧何其蒸騰?。ā┮苍S正是從這里，生發(fā)出了巴黎人獨有的那種熱烈而輕浮的情感，那種漫不經(jīng)心的率性，那種特別的有如鮮花般盛開的精神。⑦Louis-Sébastien Mercier, op.cit., t.I, p.2-3.梅西耶的觀察還直入于巴黎最隱秘的地方：地下墓穴，以及不見天日的窮人和罪犯的生活，都是他筆端的表現(xiàn)對象。他時而把巴黎比作“由糞土包裹著的鉆石”①Louis-Sébastien Mercier, L' an Deux Mille Quatre Cent Quarante, Londres, 1771, p.5.，時而又將巴黎中的丑惡現(xiàn)象看成是“白色大理石上的黑色瑕疵”②Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, op.cit., t.XII, p.19.。他還在好幾個地方發(fā)出對巴黎的責(zé)難，相信這座城市的“龐大身軀”終有一日會死滅，只留下一副“巨大的空骨架”③Louis-Sébastien Mercier, Tableau de Paris, op.cit., t.II, p.431.，讓后世探奇訪勝的人在驚駭不已中憑吊緬懷。

應(yīng)當(dāng)指出的是，在梅西耶的作品中，場景的現(xiàn)實描寫和刻畫要遠勝于詩意的鋪陳。作者對于歷史真實的訴求讓他在巴黎的每個角落“搜羅珍奇”，并對之發(fā)出道德思考，但作品整體上尚未明確體現(xiàn)出以象征形式呈現(xiàn)出來的巴黎所特有的詩意。作品中真正可稱為能夠體現(xiàn)巴黎情感的詩意的東西，尚停留于某些只言片語的表述和零星散亂的觀感。不過，他作品中提供的廣泛素材為巴黎之詩的形成作了堅實的鋪墊，只需要一位天才詩人稍微調(diào)整一下視角，變換一下光照，就可以將同樣一些事實打造成城市詩歌的血肉，用詩意的情懷奪取現(xiàn)實事物的詩意，把物質(zhì)引向詩歌。如果說我們已經(jīng)可以在《巴黎圖景》中看到后來波德萊爾《巴黎圖畫》的萌芽，那是因為在梅西耶的書中已經(jīng)出現(xiàn)了一位作為視點中心而統(tǒng)攝全書的人物，這個人物既是觀察者，又是敘述者，他作為“石子路上的漫游者”（batteur de pavés）循行在巴黎的大街小巷，將耳聞目見的一切變成文字，并且從自己在大城市相遇的人、事中提取出精神層面的蘊意。雖然這個人物還不是波德萊爾那樣的“抒情主人公”，但其中已然依稀可辨其模糊的身影。也許可以把波德萊爾從《巴黎圖景》中獲得的教益和啟示做如下概括：作品中的“現(xiàn)代性”（la modernité）并不一定在于描寫城市本身，而是更多體現(xiàn)在一位以“我”（je）在作品中發(fā)言的抒情人物身上，這個人物在城市中穿街越巷，意欲為城市生活中各種偶然機緣呈現(xiàn)給他的場景謀求意義。波德萊爾本人對場景與心境之間的應(yīng)和關(guān)系心領(lǐng)神會，視之為現(xiàn)代文學(xué)的基本要義。他在《火花斷想》（Fusées）這篇筆記中就此寫道：“在心靈的某些近乎超自然的狀態(tài)下，生活的深處便會通過眼前的場景——哪怕是最平凡的場景——被徹底揭示出來。那場景成為了它的象征?！雹堋度?，第一卷，第659頁。在波德萊爾的《人工天堂》（Les Paradis artificiels）中有一段表示相同意思的話：“在精神上發(fā)展出來的這種神秘而轉(zhuǎn)瞬即逝的狀態(tài)中，生活的深處連同其各種問題在人們眼前最自然、最平凡的場景中完全顯露出來，——在這種狀態(tài)中，任何事物一經(jīng)出現(xiàn)，就成為會說話的象征?！保ā度?，第一卷，第430頁）而他自己《巴黎圖畫》中的多首詩篇都可看作是對這段話的出色演示，誠如他在其中《天鵝》（Le Cygne）一詩中所言：“一切對我都成為寓讬?！雹荨度?，第一卷，第86頁。

直到19世紀(jì)城市文明大規(guī)模興起之前，以巴黎入文的傳統(tǒng)似乎并未造就出真正意義上的城市作家和城市文學(xué)。作為題材的巴黎從未真正成為作品的主角，這些作品把城市引入文學(xué)，僅此而已，從中尚看不出城市生活獨具的詩意和魅力。這些作品處理城市的方式與傳統(tǒng)上處理自然的方式大同小異，雖然也涉及到了城市和城市生活的兩面性甚至多面性，但還缺乏在后來的有關(guān)巴黎的現(xiàn)代抒情詩中出現(xiàn)的那種對于城市生活充滿悖論的觀照和洞見，也沒有體現(xiàn)出在后來的現(xiàn)代詩人那里已經(jīng)習(xí)以為常的能夠接納并超越矛盾，將正、反經(jīng)驗融合一體的勇氣和情懷。不過，作家們已然發(fā)現(xiàn)了城市的景觀，開始驚奇于城市生活的豐富，嘗試捕捉城市給個人生活帶來的觸動，透過城市的浮華和廢墟思考生與死的終極性問題，在城市環(huán)境中努力擔(dān)負起新的精神使命。凡此種種讓人相信，準(zhǔn)備工作業(yè)已就緒，時機已經(jīng)成熟，巴黎之詩的決定性綻放指日可待。

19世紀(jì)初，拿破侖對城市化表現(xiàn)出近乎于狂熱的激情。他夢想把巴黎建造成能夠彰顯?帝國功績和威儀的豐碑——“某種令人驚異、巨大無比、前所未見的東西”①Las Cases, Mémorial de Sainte-Hélène (1824), Gustave Barba, 1862, p.170.。其實早在他當(dāng)政以前，他在1798年就已經(jīng)表示了這一愿望：“倘若我成為法蘭西的主宰者，我不僅要將巴黎建成古往今來最美麗的城市，而且還要把它建成可能存在的最美麗的城市。”②A.V.Arnault, Souvenirs d'un sexagénaire, Duféy, 1833, t.IV, p.102.拿破侖的夢想宏偉壯麗，但依當(dāng)時的物力卻又是不切實際的，當(dāng)時留下來的建筑為數(shù)不多，更多的是一項項被束之高閣的宏大計劃。當(dāng)時的文學(xué)中并沒有表現(xiàn)出拿破侖那樣的對于城市的狂熱。浪漫主義之初的作者對城市的反映多是負面的，他們面對城市而深感孤獨、不適和焦慮，紛紛效法盧梭逃離城市而到大自然中尋求慰藉。瑟南古（Sénancour）的《奧貝曼》（Obermann）鮮明體現(xiàn)了當(dāng)時流行在作家中的這種普遍情感。在夏多布里昂（Fran?ois-René de Chateaubriand）的《勒內(nèi)》（René）中，主人公在巴黎感覺自己生活在“巨大的人類荒漠”中，是“混跡在人群中的陌生人”③Chateaubriand, René (1802), Droz, 1935, p.37.。這促使他終于逃離了城市而奔向美洲的原始叢林，讓自己從“文明人”變成了“野蠻人”。夏多布里昂后來對巴黎的態(tài)度更加決絕。在他出版于1811年的《從巴黎到耶路撒冷紀(jì)行》（Itinéraire de Paris à Jérusalem）中，巴黎和耶路撒冷這兩座城市之間并不是一種并列的關(guān)系，而是一種對立的關(guān)系，這使得他筆下的紀(jì)行成為從“魔鬼之城”走向“上帝之城”的隱喻。然而，當(dāng)時的官方希望見到的則是歌功頌德之作。1809年，法蘭西學(xué)士院（l’Académie fran?aise）為迎合官方的意愿，發(fā)起了以“美輪美奐的巴黎”（Les Embellissements de Paris）為題的詩歌競賽。由于收到的參賽作品大都是阿諛奉承、空洞無物的平庸之作，致使競賽推遲到兩年后的1811年才評出了前三甲。拿破侖皇帝及其追捧者讓巴黎獨大，嚴厲奉行中央集權(quán)和精神控制，這壓制了個人情感和獨立思想，讓有識之士深感憤懣。

拿破侖帝國之后的復(fù)辟王朝時期，巴黎之詩開始真正起步。特別是在1830年前后，社會經(jīng)濟的發(fā)展帶來城市面貌的巨變和城市生活方式的深刻變化，這刺激著作家們的創(chuàng)作靈感，巴黎以前所未有的方式成為作家們爭相追逐的對象。當(dāng)時任何稍微有一點影響的作家都在自己作品中留下了有關(guān)巴黎的文字，誰都不甘落于人后，仿佛誰要是不寫巴黎，就會被認為是無能之輩而名譽掃地。文學(xué)史上所謂的“巴黎神話”（le mythe de Paris）就是在這一時期開始形成的。大批以巴黎各種景物和各色人等為題材的作品如雨后春筍般冒出，現(xiàn)代世界的方方面面在當(dāng)時的作品中得到全面展示，有人歌唱技術(shù)進步帶來的最新成果，有人描繪新近落成的大型建筑，有人表現(xiàn)不同社會階層人物的生活。

拉馬?。↙amartine）自1824年起開始斷斷續(xù)續(xù)地寫《幻影之詩》（Poème des visions），其中用相當(dāng)長的篇幅對巴黎作了史詩性的描述。作品并未最終完成，后來只有一些片段發(fā)表。這篇東西中的描寫顯得籠統(tǒng)蒼白，充斥著空洞的辭藻，實不能列入拉馬丁最好的作品之列，但在浪漫主義的大家中，這是針對巴黎的第一篇長篇幅詩文。波舍恩（Alcide de Beauchesne）的詩歌《巴黎》（Paris）表現(xiàn)了煙霞籠罩、霧靄迷蒙的城市，是浪漫主義時代第一篇以巴黎為篇名的詩作，標(biāo)志著巴黎可以成為詩歌的主要對象。雨果（Victor Hugo）創(chuàng)作了大量反映城市日常生活場景的詩篇。圣-伯甫（Sainte-Beuve）對市郊衰頹破敗的面貌表現(xiàn)出極大興趣。戈蒂耶（Gautier）善于從夜幕籠罩的巴黎引發(fā)令人驚栗的思考。維尼（Vigny）喜歡登高俯瞰巴黎，抒發(fā)浪漫主義詩人的高邁情懷。

如果單從數(shù)量上看，20年代中期從馬賽來到巴黎并攜手創(chuàng)作的巴特雷米（Barthélemy）和梅里（Méry）是當(dāng)時表現(xiàn)巴黎場景最多的詩人。僅在他們的詩體諷刺作品《涅墨西斯》（Némésis）中就涉及巴黎各處地點一百多處，其中不少是第一次被提及。他們的作品使各種與城市生活有關(guān)的語匯大量涌進詩歌，拓寬了詩歌語言的表現(xiàn)能力和可能性。從那時起，巴黎的任何細節(jié)，任何街道，任何建筑，任何事件都可以入詩，巴黎的形象在詩歌中開始變得比以往更加具體、清晰和豐富，城市詩歌的可能性也由此變得更加開闊。值得注意的是，這兩位作者的作品中不僅僅是引入了巴黎的一些細節(jié)，而且還發(fā)明了一些別出心裁的鬼魅文字。例如，他們對巴黎中心的王宮（Palais Royal）周圍作了這樣的描寫：“看那藏污納垢的處所，地獄的神明 / 四下里點亮泛出紅光的信號燈”①轉(zhuǎn)引自Citron, op.cit., t.I, p.191.。這與后來波德萊爾作品中出現(xiàn)的鬼怪離奇的意象并非相去甚遠。雖然這兩位作者在個人情感的表達、詩歌意象的生動和作品立意的深刻方面尚顯粗陋，雖然他們在今天已經(jīng)不太為人所知，但他們的作品在當(dāng)時廣受讀者歡迎且有眾多的效仿者，產(chǎn)生過不小的影響。

浪漫主義時代的巴黎詩歌給人留下最深刻印象的，倒不是對城市各種細節(jié)的羅列，而是對總體上巴黎詩意形象的創(chuàng)造。維尼于1831年創(chuàng)作的長詩《巴黎—高翔》（Paris-élévation）是浪漫主義時期表現(xiàn)巴黎的代表性作品。在這首詩中，詩人從高處俯瞰巴黎全景的視角，是浪漫主義作品中經(jīng)?？梢砸姷降摹Ｓ旯谶@一年發(fā)表的小說《巴黎圣母院》（Notre-Dame de Paris）中從圣母院的高塔對巴黎的凝望，以及戈蒂耶在這年創(chuàng)作的《圣母院》（Notre-Dame）一詩中在圣母院的塔頂進行的冥想，都與維尼如出一轍。雨果在同年還出版了抒情詩集《秋葉集》（Feuilles d'automne），其中的《夕陽（之三）》（Soleils couchants, 3）也是從高處面對巨人般酣睡的巴黎發(fā)出的沉思。對城市的通觀便于詩人在總體上把握城市的主導(dǎo)精神，感受作為生命體的城市發(fā)出的呼吸和律動。在詩人筆下，城市本身仿佛成了由某種強大精神支配著的有生命的機體，在它的體內(nèi)涌動著種種令人驚駭?shù)纳衿嫔踔凉之惖牧α?。后來的波德萊爾雖然在觀察巴黎的視角上更加豐富多樣，但他也在多首巴黎詩歌中沿用了維尼的這種視角，其中最典型的有《巴黎圖畫》中的《風(fēng)景》（Paysage）以及他為《惡之花》所寫的《跋詩》（épilogue）草稿。維尼作品中為巴黎塑造的“火山”和“熔爐”形象，已經(jīng)成為浪漫主義時期體現(xiàn)巴黎內(nèi)在力量的重要意象，并且將在后來的巴爾扎克等人的作品中得到進一步發(fā)揮，衍生出“巨人”、“巨獸”、“怪獸”、“深淵”、“汪洋”等在后人筆下所習(xí)見的意象。這種維尼式“以大觀小”的視角往往讓作品中形成某種能夠統(tǒng)攝全局的主導(dǎo)意象，其影響會延伸到彌散在城市大街小巷的氣息中，投射到藏匿在城市各個角落的細節(jié)上，甚至映照在城市各種人物的面容上。在這個時代，巴黎不僅成功地成為了文學(xué)大規(guī)模表現(xiàn)的對象，更重要的是，它開始在文學(xué)中營造起了自己的詩意“氛圍”和“氣質(zhì)”。

19世紀(jì)40年代前后，全景文學(xué)這種特殊的文學(xué)類型開始大行其道?！栋屠瑁话倭阋蝗藭罚≒aris ou le Livre des Cent-et-un）、《法國人自畫像》（Les Fran?ais peints par eux-mêmes）、《巴黎的魔鬼》（Le Diable à Paris）、《大城市》（La Grande Ville）等書都是由獨立成篇的小品文構(gòu)成的。這些書中的文章大都出自當(dāng)時文壇上的名家，以逸聞趣事的形式描繪巴黎生活的方方面面，揭示其中潛藏的詩意。這類作品深受時人喜愛，出版后流傳甚廣。在當(dāng)時的非文學(xué)領(lǐng)域，巴黎也是一個頗為時髦的噱頭，各種以巴黎冠名的圖書層出不窮，有《夜巴黎》（Paris la nuit）、《餐桌上的巴黎》（Paris à table）、《水中的巴黎》（Paris dans l’eau）、《馬背上的巴黎》（Paris à cheval）、《綺麗如畫的巴黎》（Paris pittoresque）、《婚嫁的巴黎》（Paris marié）等。本雅明（Walter Benjamin）認為，這類作品以類似于“生理學(xué)”的方式，“幫助營造了巴黎生活的幻境”②Walter Benjamin, Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, traduit de l’allemand et préfacé par Jean Lacoste, Paris, Payot, 1979, p.60.。他對這類作品評價不高，稱它們是一些“無關(guān)痛癢”的獵奇之作，是“生理學(xué)家們所兜售的安慰人心的小小療劑”③Ibid., p.56, 62.。相反，他認為，當(dāng)城市變得越來越離奇古怪之時，正好為加深對人的本性的認識提供了新的機緣，而只有那些關(guān)注城市生活中令人感到不安和威脅的方面的文學(xué)才可能具有遠大的前程，因為這種文學(xué)以大眾為對象，“探究大城市民眾所特有的功能”①Ibid., p.62.。

正是從這一時期開始，“大眾”（la foule，la masse，la multitude）作為一個前所未有的主題，得到作家們的關(guān)注。從某種意義上說，“大眾”可以被看作是社會生活的隱喻。圣-伯甫最先注意到巴黎市郊的人群。歐仁·蘇（Eugène Sue）的《巴黎的秘密》（Les Mystères de Paris）開創(chuàng)了表現(xiàn)大街上小人物（les petites gens）的傳統(tǒng)。隨著《人間喜劇》（La Comédie humaine）開始問世，巴爾扎克（Balzac）將這一傳統(tǒng)推到了一個前所未有的高度。雨果在他后來的小說中延續(xù)了這一傳統(tǒng)，并且是第一個直接以某類人群作為書名的作者，如《悲慘的人們》（Les Misérables，通譯為《悲慘世界》）和《海上的勞工們》（Les Travailleurs de la mer，通譯為《海上勞工》）。波德萊爾對這種置身人群的經(jīng)驗也是十分心儀的，他曾借居伊（Constantin Guys）的一段話來表白自己的心跡：“誰要是在人群中感到厭煩，那他就是傻瓜！十足的傻瓜！真讓我看不起！”②波德萊爾：《現(xiàn)代生活的畫家》，《全集》，第二卷，第692頁。他在自己的大量詩歌中不僅直接表現(xiàn)社會邊緣人物的命運，還善于透過人群把握城市的脈動，在永恒之軸上思索城市的命運，開發(fā)城市的“污穢”和“偉大”，昭揭城市的“崇高”和“卑鄙”，抒發(fā)對以城市為代表的現(xiàn)代處境的“狂喜”和“憎惡”。

在抒情詩中抓住取自于巴黎日常生活的社會主題，這是浪漫主義對抒情詩的一大貢獻，這也是走向真正意義上的城市詩歌的重要環(huán)節(jié)。這種傾向在圣-伯甫那里就已經(jīng)出現(xiàn)了，但他自己似乎并沒有充分意識和領(lǐng)會到抒情詩中這種動向所包含的價值和意義。在文學(xué)史上，圣-伯甫的詩作算不上是一流作品，而且他對自己的詩歌才能似乎也并不自信，后來干脆完全放棄了詩歌創(chuàng)作而專事文學(xué)評論。盡管如此，在城市詩歌的形成過程中，特別是在對波德萊爾巴黎詩歌的影響方面，他的功績?nèi)匀皇侵档靡徽f的。

圣-伯甫最重要的文學(xué)創(chuàng)作是1830年前后出版的兩部詩集：《約瑟夫·德洛爾姆的生平、詩歌和思想》（Vie, poésie et pensées de Joseph Delorme）（1829年）和《安慰集》（Les Consolations）（1830年）。此后他還發(fā)表了長篇心理分析小說《情欲》（Volupté）（1834年）和詩集《八月的心思》（Pensée d’ao?t）（1837年）等，但影響都不及前兩部作品。在圣-伯甫的作品中，雖然沒有一篇是專為巴黎而作，但大城市又始終作為背景和氛圍存在于他的文字中。第一部詩集開篇是用散文體寫的約瑟夫·德洛爾姆的生平，篇幅相當(dāng)長，其中不少提到巴黎的文字富有畫面感，且伴隨著人物內(nèi)心的微妙情緒：

這個時期，約瑟夫僅有的一些樂趣就是在夜幕降臨時分，沿著他住所近旁的林蔭道漫步閑走。黑的城墻蜿蜒連綿，望不到盡頭，陰森森地環(huán)繞著被稱作大城市的巨大墓地；一些殘破的籬笆露出窟窿，行人可以看到菜園子里臟兮兮的綠色；條條步道都是一個樣子，景色凄涼，路邊的榆樹覆滿了灰塵，樹下的水溝邊上蹲著一位上了年紀(jì)的婦人，身邊帶著幾個孩子；眼見要遲到的傷兵拖著蹣跚的步履要趕回營房；有時候，在路的另一邊，可看到一幫工匠藝人在縱飲作樂，發(fā)出陣陣歡聲（……）③Sainte-Beuve, Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme, Poésies complètes de Sainte-Beuve, Paris, Charpentier, 1846, p.11.。

正是通過圣-伯甫，浪漫主義發(fā)現(xiàn)了巴黎市郊的詩意。在其他人紛紛逃離城市，轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村和大自然以尋求安慰之際，圣-伯甫筆下的主人公卻信步城市街頭，以此排遣心中的愁緒。詩集中最有名的篇章《黃色的光芒》（Les Rayons jaunes）在開頭和結(jié)尾部分的幾個詩節(jié)中寫道：

夏日的星期天，傍晚六點時分，

大家迫不及待，紛紛離開家門

到空地上嬉玩，

我卻獨坐窗前，百葉窗閉合著，

我從高處看見商販和有產(chǎn)者

興匆匆地走遠……①Ibid., p.68-71.

在文風(fēng)上，這些詩句中看不到在其他浪漫主義作品中所習(xí)見的那種高屋建瓴、盛大夸張的語勢，而是代之以一種近乎于散文化的抒情。巴黎不僅為踟躕在它街頭的詩人提供了素材，也為詩人的沉思冥想提供了契機：

當(dāng)靈魂萎靡、精神不振的時光

讓人昏昏欲睡，徒生厭倦彷徨，

獨自徘徊在灰霧籠罩的天底，

怨罵巴黎既無陽光也無春意，

行走讓生出的思緒一言難盡，

眼色迷蒙劃過路人，劃過人生，

劃過童年幻想，還有苦澀幻滅，

我傷心走在地獄一樣的大街。②Sainte-Beuve, Les Consolations, XVIII, Poésies complètes de Sainte-Beuve, éd.cit., p.242.

圣-伯甫讓各種此前不可以入詩的庸常事物開始成為構(gòu)成抒情詩的重要材料，配合著詩人胸中郁結(jié)的塊壘。這種風(fēng)格在法國詩壇還未曾見過，在當(dāng)時可算是某種“特立獨行”的創(chuàng)舉。調(diào)用平凡之物以達成散文化抒情，這種由圣-伯甫開創(chuàng)的路數(shù)著實對后來的波德萊爾啟發(fā)良多。法國研究圣-伯甫和波德萊爾的權(quán)威學(xué)者克洛德·皮舒瓦（Claude Pichois）就特別指出：“《情欲》的作者，這位約瑟夫·德洛爾姆的兄長，真的是功莫大焉，他打開了波德萊爾的眼界，讓他看到了通身都是‘新的戰(zhàn)栗’的巴黎現(xiàn)實，在這座城中，平庸和罪惡給予生活一種苦澀的況味?！雹跜laude Pichois, Baudelaire à Paris, Paris, Hachette, coll.Albums littéraires de la France, 1967, p.30.

的確，早在青年時代的那些“空虛”日子里，波德萊爾就把圣-伯甫的《情欲》看作是少數(shù)幾本讓他覺得“有意思”的書之一。④參見波德萊爾1838年8月3日致母親信，《書信集》，第一卷，第61頁。從這封信中還可以看出，當(dāng)時的波德萊爾閱讀了大量的現(xiàn)代熱門作品，對文壇上發(fā)生的事情和動向了如指掌。大致是在這一時期前后，他開始發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代文學(xué)，不過認為這其中絕大多數(shù)都只不過是一些“虛假”、“浮夸”、“荒謬”之作，這甚至讓他“完全厭惡文學(xué)”。在他喜歡閱讀的少數(shù)作品中，除圣-伯甫的外，還有雨果的戲劇和詩歌，而歐仁·蘇的書則讓他“煩悶得要死”。他還在1845年致圣-伯甫的一封信中自稱是其弟子，表白了對他的崇敬之情。他們有著共同的巴黎情感，而他們的這種親緣性在以《巴黎圖畫》和《巴黎的憂郁》（Le Spleen de Paris）為代表的一批城市詩歌和散文詩中體現(xiàn)得尤為鮮明，因為兩位詩人表現(xiàn)出相似的趣味，都慣于在人群中穿行，都懷著不可療治的憂郁和苦澀的心緒，去窺探這個讓人難懂又讓人痛苦的世界的奧秘和深意，對眼前的所見進行分析，并進而發(fā)出自省和追問。他們兩人對此都心領(lǐng)神會。60年代初，在幾年前曾出版了《惡之花》的出版商普萊-馬拉希（Poulet-Malassis）重印了《約瑟夫·德洛爾姆》。波德萊爾與這位好友重讀了這本書，并把心得寫信告訴了書的作者：“到了晚上，吃過晚餐，我便與馬拉希一道重讀《約瑟夫·德洛爾姆》。您這么做的確是有道理的；《約瑟夫·德洛爾姆》，這是打前站的《惡之花》。這種比較于我是一種榮光。您寬宏大量，不會認為這是對您的冒犯。”①波德萊爾1865年3月15日致圣-伯甫信，《書信集》，第二卷，第474頁。圣-伯甫的回信看來也是認可這點的：“你說得對：我的詩與你的很接近：我也曾品嘗過同樣的包裹著灰燼的苦澀果實。你對我如此可愛和如此忠誠的好感正出自于此?！雹谑?伯甫1865年3月27日致波德萊爾信。Lettres à Baudelaire, publiées par Claude Pichois avec la collaboration de Vincenette Pichois, Neuchatel, à la Baconnière, coll.Langages, (études baudelairiennes, IV-V), 1973, p.343.波德萊爾在去世的前一年還致信圣-伯甫，在談到自己的《巴黎的憂郁》時稱，希望能夠展示一個“新的約瑟夫·德洛爾姆”，這個人物懂得“將狂想的心緒與閑逛中每一個偶然的見聞相扣合，而且從每一個事物中提取出某種不討人喜歡的寓意”③波德萊爾1866年1月15日致圣-伯甫信，《書信集》，第二卷，第583頁。。波德萊爾在圣-伯甫的作品中發(fā)現(xiàn)了詩句的散文化格調(diào)，以及將庸常乃至低俗的細節(jié)與莊謹高雅的整體相結(jié)合的趣味。在他看來，圣-伯甫采用了一種在當(dāng)時并不招人待見的方式來創(chuàng)作詩歌，而這卻正是讓現(xiàn)代藝術(shù)家深感魅惑的地方：用一種引而不發(fā)的筆調(diào)勾勒出日常生活的素描，繼之以由此喚起的種種情感和精神上的反應(yīng)。我們看到，波德萊爾在自己的一系列巴黎詩篇中運用了這種方法。特別是《巴黎圖畫》中那些早期創(chuàng)作的篇什，如《太陽》（Le Soleil）、《我沒有忘記，離城不遠的地方》（Je n’ai pas oublié, voisine de la ville）、《您曾嫉妒過的那位善良女仆》（La Servante au grand c?ur dont vous étiez jalouse）、《暮靄》（Le Crépuscule du soir）、《晨曦》（Le Crépuscule du matin）等，受《約瑟夫·德洛爾姆》影響的痕跡尤為明顯。

不過也不應(yīng)當(dāng)夸大這種影響。圣-伯甫讓波德萊爾注意到了在抒情詩中處理巴黎主題和城市現(xiàn)實細節(jié)的可能，但他們對現(xiàn)實細節(jié)的直覺和理解卻又不盡相同，這也導(dǎo)致他們在處理這些細節(jié)時獲得的詩意效果也是非常不同的。在圣-伯甫的詩中可以看到，詩人擺脫不了自己悠閑文人的身份，基本上是帶著一種好奇的心態(tài)走進人群，始終與他所表現(xiàn)的社會底層的生活和人物保持著某種距離，其所持的態(tài)度要么是對愚鈍者的優(yōu)越或清高，要么是對下等人的厭惡或鄙視?？傊?，“對他來說，人群是無法忍受的”④Sainte-Beuve, Les Consolations, Poésies complètes, seconde partie, Michel Lévy Frères, 1863, p.125.所引這句話出自書中所附由法爾希（G.Farcy）所寫的評論文字。。他還時不時地發(fā)出道德教訓(xùn)，提醒自己千萬不要落到他們那樣的狀況。其態(tài)度如此，真讓人懷疑他如何能在人群中消解自己的苦楚。他作品中的憂郁情緒，多體現(xiàn)為不甘于與社會下層為伍的孤高，顧影自憐的成分多，社會同情的成分少，全然不像在波德萊爾作品中那樣，體現(xiàn)為與社會下層血肉交融而產(chǎn)生的切膚之痛。波德萊爾在處理現(xiàn)實細節(jié)時，也有將其作為點綴或陪襯的時候，但更多時候，他是將其作為獲得全新詩意形象的巧妙而得力的手段，讓其成為自己在現(xiàn)代環(huán)境中對人生存在的一些根本問題進行形而上思考的依托。兩人的著力點和立意實不能同日而語。圣-伯甫與自己所表現(xiàn)對象之間的“隔膜”，導(dǎo)致他并不能將散文化抒情貫徹到底。在提到某些低賤、丑惡的事物時，他要么會因羞怯而感到難以啟齒，要么在行文中放不下所謂“高貴”的表達。他不愿俯就，保持著傳統(tǒng)文人的清高，這讓他的作品沒有突破那種不溫不火的中間色調(diào)，就算提到賣淫嫖娼這樣的事情，多少都帶有點正人君子那樣的語氣，不像在波德萊爾作品中那樣，大大方方地直呼其名，不遮不掩反倒有一種別樣的表達力度。波德萊爾本人就曾致信圣-伯甫，懷著弟子的審慎把這方面的不足指出來與他的導(dǎo)師商榷：“在《約瑟夫·德洛爾姆》的好些地方，我看到‘魯特琴’、‘七弦琴’、‘豎琴’和‘耶和華’這樣的字眼太多了一點。這在巴黎詩篇中就是瑕疵。再說，您就是要來摧毀這些東西的。實在是對不起！我是在胡言亂語！我還從來沒敢就這點跟您說這么多?！雹荨稌偶?，第二卷，第585頁。波德萊爾在某些詩句和手法上的確受到圣-伯甫的啟發(fā)，但他又在此基礎(chǔ)上為自己的詩句賦予了強烈得多的震顫。就在他早期創(chuàng)作的那些帶有圣-伯甫影響痕跡的詩作中，他已經(jīng)遠遠超越了約瑟夫·德洛爾姆描繪的巴黎圖畫。是否可以這樣說：圣-伯甫為這位弟子撩開了一個新領(lǐng)域的帷幕，而這位弟子粉墨登場，成為了舞臺上的主宰者？

另外一種可能的影響情形也可以順便提一下。《約瑟夫·德洛爾姆》在結(jié)構(gòu)上就像是一套雙聯(lián)畫，一部分是用詩體寫成的，另一部分用了散文體。這種在同一部著作中并置兩種表現(xiàn)形式以形成對應(yīng)的作法，很可能讓波德萊爾萌生了創(chuàng)作散文詩集《巴黎的憂郁》的想法，要讓它成為詩集《惡之花》的“姊妹篇”。

浪漫主義開始大規(guī)模地將視線投向城市，帶來抒情詩在題材上的突破，也開始追求在抒情詩中營造一種特別的巴黎情調(diào)和氛圍。不過需要指出的是，抒情詩中這種在題材方面的突破和在數(shù)量上的激增，并不表示一種現(xiàn)代意義上的城市詩歌已然形成。要創(chuàng)作出現(xiàn)代意義上的城市詩歌，還必須在城市生活的細節(jié)背后，捕捉住統(tǒng)攝現(xiàn)代生活的本質(zhì)性因素，發(fā)掘出其包含的靈魂和隱秘的詩意，揭示城市生活給現(xiàn)代人在情感和精神上造成的沖擊和震蕩，呈現(xiàn)現(xiàn)代人獨特的思維活動和意識狀態(tài)，并探索出與這些“捕捉”、“發(fā)掘”、“揭示”和“呈現(xiàn)”相適應(yīng)的新的手法。做到這些，才可說對城市作為現(xiàn)代詩歌靈感源泉的功能有了真正的會心。波德萊爾正是把握住了這一新的靈感源泉，提出了傳達現(xiàn)代大城市的美的要求，為抒情詩打開了一種全新的局面，并開創(chuàng)出一種全新的傳統(tǒng)。

作者單位：廣東外語外貿(mào)大學(xué)外國文學(xué)文化研究中心

（責(zé)任編輯：王月）