張保紅

廣東外語外貿(mào)大學(xué)

文學(xué)翻譯中繪畫形式語言的運用
——以雷克思羅斯?jié)h詩英譯為例①

張保紅

廣東外語外貿(mào)大學(xué)

基于繪畫形式語言的理論觀點，本文以雷克思羅斯?jié)h詩英譯為例，從線條的運用與幾何圖形的建構(gòu)兩大方面探討了譯者對繪畫形式語言運用的藝術(shù)特色，旨在闡釋譯者翻譯過程中的藝術(shù)認(rèn)知機制，揭示繪畫形式語言的譯學(xué)價值，彰顯文學(xué)翻譯中跨藝術(shù)研究的意義。

繪畫形式語言；雷克思羅斯；漢詩英譯

1.引言

文史學(xué)家程千帆說：“藝術(shù)和藝術(shù)總是相通的，其中有許多共同的東西?！保柋緱? 2010: 194）意象派詩人龐德（Ezra Pound, 1970: 84）說：“不同的藝術(shù)之間實在具有‘某種共同的聯(lián)系，某種互相認(rèn)同的質(zhì)素’。”中西學(xué)者的相似論述為我們進行不同藝術(shù)之間的聯(lián)姻研究，即跨藝術(shù)研究（interarts studies），開啟了思路，也奠定了基礎(chǔ)。論及不同藝術(shù)聯(lián)姻后的關(guān)系與特色，我國學(xué)者馬云（2006: 210）說：“一種藝術(shù)形式往往成為另一種藝術(shù)形式的補充、延伸和升華?！泵绹鴮W(xué)者道林（David Dowling, 1985: 1）說：“不同的藝術(shù)形式，如果彼此間不能相互替代，那么至少可以通過相互借用對方新的表達力與表現(xiàn)手法來互相取長補短。”這樣的論述則為我們進行不同藝術(shù)之間表達方式的互動研究指出了方向。龐德研究專家陶乃侃指出：“龐德加盟漩渦派是為了擴大意象詩的內(nèi)涵，倡導(dǎo)整體藝術(shù)風(fēng)格，企圖從繪畫、雕塑、音樂等藝術(shù)中吸取不同的表現(xiàn)方法，豐富詩歌表現(xiàn)的媒介手段?！保ㄌ漳速? 2006: 71）法國現(xiàn)代派詩人波德萊爾說：“現(xiàn)代詩歌同時兼有繪畫、音樂、雕塑、裝飾藝術(shù)、嘲世哲學(xué)和分析精神的特點，不管修飾得多么得體，多么巧妙，它總是明顯地帶有取之于各種不同的藝術(shù)的微妙之處?！保úǖ氯R爾, 1987: 135）從這里我們進一步看到詩歌、繪畫、音樂、雕塑等具體藝術(shù)門類之間相互借鑒與吸收不同表現(xiàn)方法的現(xiàn)實存在與表情達意的獨到特色。

在翻譯界，我們常能聽到翻譯猶如繪畫、攝影、雕塑之類的說法。但遺憾的是，大多數(shù)時候，人們只是將這些不同的藝術(shù)門類與翻譯的關(guān)系進行比附闡說，點到即止。我們認(rèn)為沿著這些“翻譯比喻”的指引，可以嘗試著對這些不同藝術(shù)與翻譯之間的關(guān)系作進一步探索與思考，進一步發(fā)掘其間相互借鑒、吸收與轉(zhuǎn)換的種種可能及其基本方法，進一步彰顯其之于翻譯研究與實踐的價值與意義。鑒于此，下面選取翻譯與繪畫為題進行研討，具體來說，是從繪畫形式語言的視角對美國詩人、翻譯家雷克思羅斯（Kenneth Rexroth，以下簡稱雷氏）的漢詩英譯實踐進行描寫研究，以彰顯雷氏在翻譯中吸收繪畫形式語言表情達意的微妙之處及其譯學(xué)價值與意義。

2.繪畫形式語言簡介

每一門藝術(shù)都會用自己的語言和獨特方式來傳情達意，來滿足人們的審美和精神需求，繪畫也不例外。繪畫是視覺藝術(shù)，其獨特的傳情達意方式體現(xiàn)在繪畫形式語言上。所謂繪畫形式語言，“是指由視覺形態(tài)要素——點、線、面、色、形、體、質(zhì)等，依據(jù)畫家內(nèi)心情感和審美需求，在畫面的結(jié)構(gòu)關(guān)系中形成某種形象和狀態(tài)，是一種與觀者交流的特殊方式”（蔣躍,2012: 10）。繪畫形式語言的形成是基于人類對自然物象最直接的感覺認(rèn)識，是對自然物象外在特征的高度概括與提煉。它以具體或抽象的圖形來表現(xiàn)人類的直接感覺、情感世界與精神追求，具有直觀、快速、生動的特點。因此，繪畫的過程便是繪畫形式語言組織、運用的過程。繪畫形式語言“對于繪畫者來說是以視覺的形式去理解和表達作畫者內(nèi)心情感和其理解的世界；對于欣賞者來說，它是漸入佳境的起點；對于評論家來說，它是藝術(shù)批評的最終依據(jù)”（同上, 2-3）。

不同的繪畫形式語言要素（如點、線、面等），具有不同的外在物理形態(tài)與不同的表情達意特性，也因之給讀者帶來不同的視覺心理感受。在繪畫中，繪畫形式語言表現(xiàn)為具體的圖形樣式，比如直線、三角形等。在文學(xué)翻譯中，繪畫形式語言經(jīng)過譯者的運思，可通過語言文字的形式來表征或構(gòu)建，比如twist一詞可表征曲線，between一詞與空間中的不同表現(xiàn)對象結(jié)合可構(gòu)建出三角形。繪畫形式語言在文學(xué)翻譯中最終凝定為語言文字，但其文字形態(tài)依然含有其圖形樣式在繪畫藝術(shù)中所蘊含的種種形式意味。

限于篇幅，本文只選取繪畫形式語言中的“線”與“面”這兩個視覺形態(tài)要素對雷氏的漢詩英譯進行探討，以窺其翻譯藝術(shù)之一斑。

3.翻譯中線條的運用

在繪畫藝術(shù)中，線條一直處于十分重要的地位。它是人們認(rèn)識與反映自然形態(tài)時最簡明的表現(xiàn)形式，它能界定各種形狀，暗示所繪物體的體積，顯示其質(zhì)量，展現(xiàn)其生命。線條的形狀豐富多樣，功能也彼此有別。不同形態(tài)的線條“能夠明確而肯定地描繪出對象的各種關(guān)系和表達作者的情感”（陳琦, 2008: 26）。翻譯中對線條的運用并非是一定要勾畫出作品中物體的形狀與體積之類，而是要借助線條的指向作用引導(dǎo)讀者走進意象化的審美空間，去體味、生成與豐富作品的內(nèi)在意蘊，從而真正實現(xiàn)讓譯入語讀者“在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發(fā)、感動和美的享受”（茅盾, 2009: 575）。

3.1 水平線的詩學(xué)意味

繪畫構(gòu)圖中的水平線是指與畫框上下邊線呈平行關(guān)系的直線。水平線讓人聯(lián)想到地平線、海平面、廣闊的平原、無邊的沙漠等等，詩句“春江潮水連海平”（張若虛），“平沙莽莽黃入天”（岑參）即是顯例。就水平線的功能與價值而言，書畫家蔣躍（2012: 47）指出，水平線在繪畫構(gòu)圖中可傳遞出安定、平靜、舒展的感受，也可表現(xiàn)平坦與開闊的情景，還可抑制畫面的躁動。這里我們不擬討論詩文中“海平”、“平沙”之類的文字如何翻譯，而著重關(guān)注譯者如何在譯文中創(chuàng)構(gòu)水平形式線以求高效表情達意的藝術(shù)特色。我們知道，英語中可用來表現(xiàn)水平線構(gòu)圖的詞匯有along、between、over、through、across等，這些詞匯與其關(guān)涉對象相結(jié)合，可引導(dǎo)讀者的視線向前水平延伸，營構(gòu)出廣闊的意象化空間。雷氏翻譯中常常是顯意識地使用以上詞匯創(chuàng)構(gòu)出比較鮮明的水平形式線，引導(dǎo)讀者走進不同的意象化空間，完成對原作詩意蘊含的審美想象與重構(gòu)。例如：

（1）原文：觀書有感 朱熹

昨夜江邊春水生，艨艟巨艦一毛輕。

向來枉費推移力，今日江中自在行。

譯文：THE BOATS AFLOAT

Last night along the river banks

The fl ood of Spring have risen.

Great warships and huge barges

Float as lightly as feathers.

Before, nothing could move them from the mud.

Today they swim with ease in the swift current.

譯文中along（the river banks）沿著江岸而去的線條性構(gòu)圖引導(dǎo)著讀者的視線不斷向前延伸，形成一個廣闊的水平空間，通過這個水平空間讀者可進行這樣的審美想象：一江春水沿河岸線普漲，水勢壯闊，滾滾奔流。顯而易見，譯文中看不到這樣的字面信息，但因along（the river banks）之故它已充分含蘊于譯文的字里行間。此外，along（the river banks）所營構(gòu)的意象化空間還為下文“艨艟巨艦一毛輕”、“今日江中自在行”的表達及選詞用字（如f l oat、the swift current等）埋下了伏筆。整體審視，譯文含滋蓄味，文脈一氣貫通，畫境鮮明,詩味雋永。

藝術(shù)視覺心理學(xué)認(rèn)為：“同一形式可以結(jié)合不同的內(nèi)容和表現(xiàn)對象，產(chǎn)生同類而不同樣的藝術(shù)效果?！辈粌H如此，“形式與表現(xiàn)對象結(jié)合之后，可以產(chǎn)生一加一大于二的效應(yīng)，這就是形式效應(yīng)的延伸意義，也是形式表現(xiàn)的可塑性”（王令中, 2011: 82）。同是along一詞，與不同的關(guān)涉對象相結(jié)合，其線條性構(gòu)圖產(chǎn)生的審美效果也大有不同。例如：

（2）原文：鸕鶿西日照，曬翅滿魚梁?！鸥Α短锷帷?/p>

譯文：...The sun sets

Behind a fl ock of cormorants,

Drying their black wings along the pier.

譯文中的along（the pier）一詞勾畫出曬翅的鸕鶿沿著“魚梁/the pier”一字排開，形式上也構(gòu)成了落山太陽的“地平線”。如此構(gòu)圖，場景開闊宏大，畫意濃郁，情趣雋永。譯文中未見“滿”字，也未說鸕鶿如何眾多，但因along（the pier）形成的水平線構(gòu)圖的緣故，這兩點盡蘊其中。此外，along（the pier）所構(gòu)建的水平形式線還傳遞出“寧靜”、“安詳”與“閑適”的心理感受，這與原詩主題旨在渲染古樸、寧靜、祥和的田舍風(fēng)光頗為吻合。如此運筆，可謂取得了“不著一字，盡得風(fēng)流”的詩美效果。也正是基于along可以予人這樣形式的心理感受，雷氏翻譯時一再使用along一詞，通過該詞勾畫出的水平形式線，藝術(shù)地傳達不同的詩境蘊涵。比如，杜甫的另一詩句“沙頭宿鷺聯(lián)拳靜，（船尾跳魚撥刺鳴。）”，雷氏譯為：Along the sandbars fl ocks / Of white egrets roost, / Each one clenched like a fi st.顯而易見，雷氏將詩句中的“靜”字略而未譯，但“靜”字的意義已分明含蘊于“Along the sandbars”所構(gòu)建的水平形式線之中了。

翻譯中除了使用along一詞的水平線構(gòu)圖之外，雷氏還頻頻使用其他“線條性構(gòu)圖”詞匯來傳情達意，而且也取得了簡潔凝練、含滋蓄味的詩畫藝術(shù)效果。例如：

（3）原文：（春山無伴獨相求，）伐木丁丁山更幽?！鸥Α额}

張氏隱居二首》

譯文：The sound of chopping wood echoes

Between the silent peaks.

原詩句表現(xiàn)的是詩人獨行春山，春山清幽，伐木丁丁，空谷傳響的意境。如何傳譯這樣的意境？雷氏訴諸 between一詞的水平線構(gòu)圖，便找到了洞開意境之門的鑰匙：兩點一線的靜寂山巒（between the silent peaks）既勾畫出山谷空闊、幽深的景象，又通過鼓蕩其間“伐木丁丁”聲響的彼此應(yīng)和（echo），收到了以聲襯靜的效果。譯文未言“山更幽”，但這樣的詩境已自然帶出。聯(lián)系前一行詩句來看，這樣的譯文還強化了“尋訪者”置身荒野，孤獨無伴，空曠寂寥的切身感受。譯句簡練，妥帖傳神，體現(xiàn)了“字唯期少，意唯期多”的詩美特色。我們知道，between一詞可用于表征兩點一線的水平線構(gòu)圖，也可用于表征兩條線并行不悖的“立體”構(gòu)圖。例如：

（4）原文：飄飄何所似，天地一沙鷗?！鸥Α堵靡箷鴳选?/p>

譯文：...but I grow

Old, ill and tired, blown hither

And yon; I am like a gull

Lost between heaven and earth.

原詩作者將自己當(dāng)下的人生遭遇類比為一只在天地之間飄飛的沙鷗，其言外之意是天地遼闊清曠，自己孑然獨行，孤苦伶仃，漂泊無依，傳達出詩人倍感人生凄涼、悲苦的意味。如此豐沛的詩意，譯者僅用between（heaven and earth）一詞的水平線構(gòu)圖便得以藝術(shù)地再現(xiàn)：讀者仿佛能看到朝著蒼茫、浩渺的水天交接處詩人/沙鷗遠去的孤單身影。有的譯者將此句譯為：It seems I am but as a sand bird / Blown before the elements.(tr.Rewi Alley); What do I look like, drifting on so free? / A wild gull seeking shelter on the sea.(tr.Xu Yuanchong) 比讀之下，更可見雷氏翻譯中借用繪畫形式語言傳情達意的特色。

3.2 鋸齒線的詩學(xué)意味

鋸齒線是指由各種斜線相接的曲線，具有棱角，形同鋸齒。鋸齒線看起來有如林立的針尖、刀尖、毛刺尖，外形上給人以悚懼感、刺痛感。因而在繪畫構(gòu)圖中使用鋸齒線可產(chǎn)生緊張、驚險、奇突的形式心理，也可表現(xiàn)痛苦、扭曲、恐怖的意味（蔣躍, 2012: 49）。正是基于鋸齒線給觀者帶來的這類心理感受的緣故，雷氏翻譯中再現(xiàn)驚險、痛苦等意蘊氛圍時，常常選用含蘊“鋸齒狀”意味的詞匯，以求實現(xiàn)原文與譯文之于讀者感受的“審美等效”。例如：

（5） 原文： 亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪?！K軾《念奴嬌 赤壁懷古》

譯文：...The

Jagged peaks pierce the heavens.

The furious rapids beat

At the boat, and dash up in

A thousand clouds of spray like

Snow.

原詩句通過描寫赤壁高插云霄的散亂山崖，洶涌奔騰、猛烈沖擊堤岸的滔滔江水，把讀者帶進一個奔馬轟雷、驚心動魄的奇險境界，使人心胸為之開闊、精神為之振奮。怎樣翻譯“亂石（穿空）”才能收到驚悚、險峻的效果呢？有的譯者處理為“Broken rocks (pierce the clouds)”，偏于概念意義的指陳。雷氏則選用了jagged（having a rough, uneven edge or surface,often with sharp points on it）一詞，該詞啟示出的凹凸不平、尖刺林立的構(gòu)圖形式線將物理的形轉(zhuǎn)化為心理的力，在傳達出原文的概念意義之時，巧妙地傳達了原文蘊含的奇突、驚險、令人悚懼的意味。從整個譯句來看，前有jagged一詞，后續(xù)pierce一字，意脈貫通，妥帖自然。此外，也許正是基于jagged一詞給人驚險心理暗示的緣故，譯者便順勢將“驚濤拍岸”改寫為令人倍感悚懼且驚險無比的情景：“The furious rapids beat / At the boat”。

從上可見，繪畫中不同的構(gòu)圖形式線可表現(xiàn)不同的視覺心理感受與情感。因此翻譯中表達不同的視覺心理感受與情感，就需有針對性地選擇具有不同繪畫形式意味的語言或詞語。同為表現(xiàn)鋸齒形狀的詞匯，因其形態(tài)特征給人視覺心理感受的差異，其表現(xiàn)的情感強弱與視覺心理感受也彼此有別。例如：

（6）原文：亂云低薄暮，急雪舞回風(fēng)。——杜甫《對雪》

譯文：Ragged mist settles

In the spreading dusk.Snow skurries

In the coiling wind.

原詩句出自《對雪》，其寫作背景是詩人其時生活的長安城被叛軍安祿山占領(lǐng)，詩人在逃離長安的路途中，被叛軍抓獲押回，其性命雖得以保全，但是痛苦的心情、艱難的生活，仍然折磨著詩人。這兩句既是寫景，也是言情。詩人的滿懷愁緒與身心苦痛宛如亂云薄暮般延展、急雪回風(fēng)般翻騰。雷氏以ragged mist來翻譯“亂云”，通過ragged（not straight or neat, but with rough uneven edges）一詞予人的繪畫形式心理感受來曲達其意。這一譯法與前一例相比較，少了一份尖刺（sharp points）所帶來的刺痛、驚險、悚懼意味，多了一份崎嶇不平（rough uneven edges）所帶來的扭曲、痛苦的內(nèi)涵。

3.3 曲線的詩學(xué)意味

與直線相比，曲線因其曲折變化而具有生命流動感，視覺效果上有輕盈、流暢、優(yōu)美、彈性等情感性質(zhì)?！皠e夢依依到謝家，小廊回合曲闌斜。”（張泌）、“九曲黃河萬里沙，浪淘風(fēng)簸自天涯?！保▌⒂礤a）等均表達了“以曲表動”、“以曲為美”的情調(diào)與意趣。在繪畫構(gòu)圖中，長長的曲線“可使畫面活潑舞動，傳遞著輕快歡樂的感情”（蔣躍, 2012: 49）。在此意義上，語言中含蘊著曲線意味的詞匯可使所描繪的情景呈現(xiàn)出“化靜為動”的特色，取得“化美為媚”的動態(tài)藝術(shù)效果。例如：

（7）原文：玉繩回斷絕，鐵鳳森翱翔?！鸥Α洞笤扑沦澒俊?/p>

譯文：The Northern Crown crosses the sky

Cut by the temple roof,

Where an iron phoenix soars and twists in the air.

以上兩句是詩人夜宿大云寺戶外抬頭仰視所見的情景，也是詩人整個夜間見聞與感受的一部分。其大意是：天上玉繩星的星光被大云寺高聳的殿宇隔斷，殿宇屋脊上的裝飾物鐵制的鳳凰高高聳起，張翼欲飛。通常而言，以soar來翻譯“翱翔”便已足夠，然而雷氏另加上了富有曲線構(gòu)圖意味的twist一詞，此詞一著，一方面?zhèn)鬟f出飛動輕快，活潑而富有生氣的韻味，另一方面使人感受到殿宇的高聳以及靈動與輕盈。同是twist一詞，用于大地上描繪向前流動的山泉時，其構(gòu)圖形式則又傳遞出另一番意趣。例如：

（8）原文：轉(zhuǎn)來深澗滿，分出小池平。——儲光羲《詠山泉》

譯文：It twists between rocks

And makes deep pools.It divides

Into islands.It fl ows through

Calm reaches.

《詠山泉》是首托物言志的山水詩，明寫的是山泉的“不知名”、“無人問”、“恬淡”、“長自清”等特點，暗表的是詩人的個性追求——恬淡自然，飄逸出俗。上引兩行是該詩的頸聯(lián)，寫的是山泉的曲折遭遇。這里譯者仍然使用了富有曲線構(gòu)圖意味的詞twist，語境變了，其引發(fā)讀者的視覺感受也變了。twist一詞既譯出了山泉在亂石間曲里拐彎、不歇穿行的生命活力，也譯出了一往無前的個性品格與氣勢。

曲線的形式多種多樣，除了自由曲線外，還包括圓或圓弧的幾何曲線。從生理和心理的角度看，曲線具有女性的特征，它柔軟、豐滿、優(yōu)雅、輕快、跳躍、穩(wěn)重等，表現(xiàn)出變化、柔和的節(jié)奏（蔣躍, 2012: 14）?；谇€的這一特點，雷氏翻譯中簡筆勾勒女性形象或典型特征時，往往選用語言中含蘊圓弧曲線的詞匯。例如：

（8）原文：子夜歌 梁武帝

（朝日照綺窗，光風(fēng)動紈羅。）

巧笑蒨兩犀，美目揚雙蛾。

譯文：THE MORNING SUN SHINES

（A sly smile comes on her lips.）

Her moth eyebrows arch

Over her beautiful eyes.

該詩前兩句寫閨中少女居住的環(huán)境，視線由窗外轉(zhuǎn)入窗內(nèi)；后兩句寫少女最富于青春光彩的笑容與目光。窗框有如鏡框，女子的形象顯映其間，宛然如畫，詩意盎然。后兩句的大意是：她甜甜地一笑，露出兩排漂亮的牙齒；她秋波流轉(zhuǎn)，揚起一對好看的眉毛。再現(xiàn)“美目揚雙蛾”的精彩瞬間，雷氏選用了arch（to form or make something a curved shape）一詞，該詞含蘊著一道弧形，寓靜于動，傳達出優(yōu)雅、輕快的視覺心理感受，將少女的神采與內(nèi)心表現(xiàn)得尤為恰切。又如：

（9）原文：自置五色絲，色透縑囊過。

意在留補綴，恐衣或綻破?！穲虺肌鹅`樹鋪夕夢》

譯文：She

Carries her kit of colored

Threads.I see her image bent

Over her bag of silks.She

Mends and alters my clothes and

Worries for fear I might look

Worn and ragged.

原文是詩人悼念亡妻之作，通過選取夢中妻子為自己縫補衣物做著精心準(zhǔn)備這一細節(jié)，將妻子關(guān)愛自己的款款深情表現(xiàn)得尤為含蓄而充分。譯文未依照原文如實翻譯，而是將妻子為丈夫縫補衣物精心準(zhǔn)備的用心化為現(xiàn)時縫補的實際行動，譯文與原文表述視角雖有差異，但再現(xiàn)妻子的良苦用心與深切愛意的效果是一樣的。取得殊途同歸的原因是，譯者選用了 bent（to move the top half of your body forwards or downwards）一詞，該詞所蘊含的弧線既勾勒出妻子的身段，又表現(xiàn)了妻子專注的神情。此詞一用，作者意欲表達的不盡之意，均可見之于言外。在華茲華斯（W.Wordsworth）的詩作“The Solitary Reaper / 孤獨的收割女”中，我們也可看到詩人使用bend一詞來勾勒“收割女”專注勞動的神情與優(yōu)美的曲線身段：I saw her singing at her work, / And o’er the sickle bending;

3.4 垂直線的詩學(xué)意味

垂直線指構(gòu)圖中與左右畫框呈平行的線。在繪畫構(gòu)圖中，因其自身筆直挺立的形態(tài)，給人以挺拔、剛直、明確、向上或下落的感受。在畫面中，垂直線可表現(xiàn)高聳、剛直、挺拔的性格，也可表現(xiàn)莊重、肅穆、悲壯的意味（蔣躍, 2012: 47）。詩歌作品中常能見到妙用“垂直線構(gòu)圖”的詩句。比如，讀到“大漠孤煙直”（王維）時，可體會到大漠壯闊、雄奇、空曠、高遠的意蘊氛圍。讀到“飛流直下三千尺”（李白）時，既可想象到山之高峻陡峭，又可見水流之迅急，高空直落，具有勢不可擋的力量與氣勢。還有“（大鵬一日同風(fēng)起，）扶搖直上九萬里”（李白），“直掛云帆濟滄海”（李白）等等，這類詩句無不讓人的想象沿著其間的垂直線構(gòu)圖不斷飛躍、升騰，分享詩人含蘊其間的豪情、志趣與抱負(fù)。雷氏的譯文中，借用含蘊垂直線構(gòu)圖的詞匯來表情達意而獲得“事半功倍”的例子也不鮮見。例如：

（10）原文：（塞柳行疏翠，山梨結(jié)小紅。）

胡笳樓上發(fā)，一雁入高空。 ——杜甫《雨晴》

譯文：A Tartar fl ute plays by the city gate.

A single wild goose climbs into the void.

原詩通過描寫秋天邊塞雨后初晴的景象，抒發(fā)了詩人分外欣喜的情感?！叭洹?、“山梨紅”寫色彩的明艷、爽朗，“胡笳發(fā)”寫樂音的清脆、幽遠，“一雁孤飛高空”寫空間的縱深、曠闊。一言以蔽之，秋天雨后晴空的清、艷、涼、曠迎面撲來。譯文為傳達雨后塞上高遠、曠闊的景象，選用了可以構(gòu)建垂直線意味的詞匯climb（to move up, down, or across something, especially something tall or steep, using your feet and hands）。顯而易見，譯文中未言“高”“遠”“曠”“闊”，但這些意味均已含蘊其間，譯句簡潔凝練，收到了言已盡而意無窮的詩美效果。climb一詞勾畫的垂直線暗示出的類似意味，在杜甫詩句“（映物連珠斷，）緣空一鏡升。馀光隱更漏，況乃露華凝?！钡淖g文中也可見到：The moon like a clear mirror /Rises from the great void.When it / Has climbed high in the sky, moonlit / Frost glitters on the chrysanthemums.需要再次說明的是，垂直線向上與向下的構(gòu)圖與不同的情景結(jié)合，也會產(chǎn)生同類而不同樣的藝術(shù)效果。例如：

（11）原文：（空外一鷙鳥，河間雙白鷗。）

飄飖搏擊便，容易往來游?！鸥Α丢毩ⅰ?/p>

譯文：Soaring with the wind, it is easy

To drop and seize

Birds who foolishly drift with the current.

以上詩句描繪了“鷙鳥”與“白鷗”當(dāng)下相安無事的狀態(tài)，但其間潛藏著生死劫殺的玄機。高空飛行的鷙鳥享有絕對制空權(quán)，要攻擊河間愜意游蕩的雙白鷗可謂輕而易舉。如何再現(xiàn)“鷙鳥”的兇猛與搏殺技能？譯者選用了具有垂直線構(gòu)圖意味的詞匯drop（to fall suddenly, especially from a high place），該詞的運用，將鷙鳥的兇猛、迅捷、“秒殺”的特點再現(xiàn)無遺，原文中的“搏擊”之意也自然帶出。

3.5 斜線的詩學(xué)意味

繪畫構(gòu)圖中，斜線是指與畫框邊線不平行的直線。斜線往往使人聯(lián)想到物體的傾倒、人的跌倒和前沖等，因而與不穩(wěn)定、運動、變化、速度等感覺聯(lián)系在一起。詩歌創(chuàng)作中，詩人們常常利用斜線構(gòu)圖來營構(gòu)詩句，以使其筆下描繪的情景動感十足、生機勃勃，物形意態(tài)躍然紙上?！凹氂牯~兒出，微風(fēng)燕子斜?！保ǘ鸥Γ?，“斜”字的使用，將“燕子”的輕盈飛動描繪得尤為逼真，也自然帶出了詩人喜春愛春、閑適自在的心情?！笆栌皺M斜水清淺，暗香浮動月黃昏。”（林逋），世人評說“橫斜”的構(gòu)圖，曲盡梅之體態(tài)風(fēng)神，可“膾炙天下二百年”（南宋周紫芝語）。雷氏的譯文中除了轉(zhuǎn)存原文文字上已含有“斜（線）”的情形外，更多的是依據(jù)原作詩境通過創(chuàng)造性運思建構(gòu)出蘊含“斜線”意味的情景，以引導(dǎo)讀者的情感與思維隨著情境的變化而變化，從而體味到身臨其境的切身感受。例如：

（12）原文：返景入深林，復(fù)照青苔上?！蹙S《鹿柴》

譯文：The low rays of the sun

Slip through the dark forest,

And gleam again on the shadowy moss.

原文： 渡頭余落日，墟里上孤煙?！蹙S《輞川閑居贈

裴秀才迪》

譯文：The rays of the setting sun

Shine through the evening smoke

That hovers over the village.

原文：朝日照綺窗，風(fēng)光動紈羅?！何涞邸蹲右垢琛?/p>

譯文：The morning sun shines

Through the fi ligree shutters.

A wind full of light

Blows open her thin gauze robe.

以上列舉的三例畫線處，雷氏均營構(gòu)了一個太陽光線傾斜照射的情景。斜線予人的動態(tài)變化感受，一方面較為成功地再現(xiàn)了原作的詩境，另一方面很機巧地將讀者導(dǎo)入“現(xiàn)實”情境的不斷變化之中，參與其間詩意的創(chuàng)造與重構(gòu)。顯然，這已成為雷氏創(chuàng)譯時一再使用的既定方式。

4.翻譯中幾何圖形的建構(gòu)

從上可見，翻譯中對不同構(gòu)圖形式線及其詩美效果的探討，主要集中在單句中含蘊的線條形式上。翻譯中由“線”走向“面”的繪畫構(gòu)圖意義與價值還未曾涉及?！懊妗蓖ㄟ^幾何形體表現(xiàn)出來?！皫缀涡误w，是人們對自然形象的概括，可引起觀者某種心理上的同感，具有暗示作用?！保ㄊY躍, 2012: 51）與線條一樣，不同的幾何形體也會產(chǎn)生不同的視覺感受。雷氏譯文中運用幾何形體進行表情達意的繪畫思維特色也很突出，其譯文中的幾何形體一方面體現(xiàn)在他創(chuàng)造性地運用具有幾何圖式意味的詞匯上，另一方面體現(xiàn)在他組構(gòu)篇章時有意識的幾何形體建構(gòu)上。試舉例說明之。

4.1 三角形的詩學(xué)意味

通常而言，三角形是所有幾何圖形中最具穩(wěn)定性的。但三角形在構(gòu)圖中由于放置的方位和角度不同會產(chǎn)生不同的形式感受。倒置的三角形最不穩(wěn)定，給人強烈的動蕩不安的感受。正置的三角形最穩(wěn)定，給人以莊嚴(yán)、靜穆、沉重、穩(wěn)定的感受（蔣躍, 2012: 51）。雷氏在譯文中有意識地創(chuàng)構(gòu)出正置的三角形圖案來暗示詩作中靜穆、沉重、穩(wěn)定等意味的運思軌跡頗為明顯，且看下例：

（13）原文： 回堤溯清風(fēng)，澹月生古柳?！穲虺肌稇泤卿两聿础?/p>

譯文：Along the banks a fresh breeze blew against the current.

The pale moon rose between two willow trees.

這是詩人悼念亡妻之作《憶吳淞江晚泊》中的第二聯(lián)，寫的是詩人如今晚泊吳淞江邊追憶昔日與妻子同行時的情景，抒發(fā)了“昔時美景在，今日人已歿”的感傷情懷。靜靜地回想，默默地追思，是該詩所呈現(xiàn)出的意蘊氛圍，雖未直言，但卻蘊藏在詩作不同意象的相互組構(gòu)中。要再現(xiàn)這樣的意蘊氛圍，雷氏沒有通過語言進行“化隱為顯”的直接陳述，而是在譯文中勾畫了一個正置的三角形（參看例文中畫線的譯句），通過這個幾何圖式予人的心理暗示，來表現(xiàn)寧靜中的凄苦與追思的意味。此外，“古柳”選譯為two willow trees的象征意味很濃郁，也很巧妙！類似這樣顯意識的做法，在下例中也可見到。

（14）原文：明月松間照。（清泉石上流）——王維《山居秋暝》

譯文：The bright moon shines between the pines.

（The crystal stream fl ows over the pebbles.）

從譯例畫線的句子中，讀者在想象中不難構(gòu)建出一個正置的三角形圖式，這樣的圖式正好暗示或強化了秋雨過后，山間天色漸晚時那特有的一片寧靜的意味，這也是該詩本有的蘊含。同此詩句，有的譯者譯為：A silvery moon is shining through the pines.（tr.Wang Baotong）；A bright moon shines among the pines.（tr.Peter Harris）比照之下，雷氏翻譯中進行幾何構(gòu)圖的用心與特色顯而易見。

4.2 十字形的詩學(xué)意味

十字形構(gòu)圖是指畫中的水平線和垂直線交織而成的畫面。因其易讓人聯(lián)想到基督教的“十字架”，有利于形成平靜、肅穆的氣氛，啟人哲思（蔣躍,2012: 54-55）。雷氏翻譯中創(chuàng)用十字形構(gòu)圖來表情達意，更多是基于句子與句子之間的組合關(guān)系來完成的。換言之，此時雷氏手中的譯筆堪比畫筆，形式是文字的組織，但本質(zhì)是繪畫線條的綰合。在此意義上，繪畫構(gòu)圖思維直接運用到了譯文語篇的組織上。例如：

（15）原文：夜深經(jīng)戰(zhàn)場，寒月照白骨?！鸥Α侗闭鳌?/p>

譯文：Midnight, we cross an old battlef i eld.

The moonlight shines cold on white bones.

古戰(zhàn)場的肅穆、寧靜令人深思，譯者通過上下兩句共同構(gòu)建出的十字形幾何圖式予以了暗示。具體來說，cross在地上畫出一條跨越戰(zhàn)場（battlef i eld）的橫線，The moonlight shines畫出一根自上而下的垂直線，兩條線交匯，十字形幾何圖式形成。這里“月照”的光線說成是垂直線而非斜線，是基于譯者將“夜深”譯為“Midnight / 午夜”之故：午夜時分，月近中天，當(dāng)頭照耀，垂直線乃成。如此構(gòu)圖，在雷氏的筆下并非孤例。又如：

（16）原文： 玉繩回斷絕。（鐵鳳森翱翔）——杜甫《大云寺贊公房》

譯文：The Northern Crown crosses the sky

Cut by the temple roof,

（Where an iron phoenix soars and twists in the air.）

此例上文用來探討過其曲線構(gòu)圖的形式意味，這里再次選來用于分析其十字形幾何構(gòu)圖的意味。譯文中cross畫出一條跨越天空（the sky）的橫線，Cut by the temple roof畫出一條直插云霄的直線，兩條線交匯，形成十字形構(gòu)圖，暗示出大云寺高聳、莊嚴(yán)、肅穆的情景。

4.3 圓形的詩學(xué)意味

繪畫構(gòu)圖中，圓形邊線給人滾動、飽滿、完整、柔和、團攏的視覺感受，很容易引起觀眾注目，如同舞臺上的聚光燈（蔣躍, 2012: 53）。圓形可分為同心圓、破綻圓、螺旋形圓等。同心圓的中心點格外引人注目；破綻圓，類似英文字母C，其缺損之處往往成為視覺的焦點；螺旋形圓給人更為強烈的向心旋轉(zhuǎn)的動感?；诓煌瑘A的不同形態(tài)特征，雷氏翻譯中往往能根據(jù)原作詩情表現(xiàn)的需要作出有針對性的選擇，從而使自己筆下的圓成為其創(chuàng)造性傳情達意的有效手段。例如：

（17）原文：（花影重重疊綺窗，）篆煙飛上枕屏香?！焓缯妗杜f愁 其二》

譯文：(Thick shadows of fl owers

Darken the fi ligree lattice.)

Incense coils over the screen

And spirals past my pillow.

原詩寫的是揮之不去的舊愁。以上詩句既是景語，也是情語，詩人心中的愁情宛如重重花影，拂去還來，又如彌漫的盤香煙縷，裊裊不絕。譯者沒有直譯“飛”字，而是選擇了兩個含蘊“圓形”意味的詞語coil（towind or twist into a series of rings） 與 spiral（to move in a continuous curve that gets nearer to or further from its central point as it goes round）來再現(xiàn)現(xiàn)實中“飛”的形態(tài)與過程，予人生動形象，親歷其境之感。從譯文整體來看，兩個詞語中“圓形”的團攏與旋轉(zhuǎn)作用也可暗示或象征裊裊不絕的情思。翻譯中基于類似的閱讀經(jīng)驗，雷氏也往往選擇含蘊圓形意味的詞語來進行傳譯。在這一意義上，雷氏譯筆下的圓形構(gòu)圖便具有了“意象圖式”的意味。例如：

（18）原文：（暗水流花徑，）春星帶草堂?！鸥Α兑寡缱笫锨f》

譯文：(The brook fl ows in the darkness

Below the fl ower path.) The thatched

Roof is crowned with constellations.

以上詩句出自杜甫少有的明快清麗之作《夜宴左氏莊》，是該詩的頷聯(lián)，寫的是詩人夜宴時當(dāng)晚的奇幻夜景。再現(xiàn)這樣奇幻的景致，詩人創(chuàng)造性地使用了具有“破綻圓”形態(tài)的詞語crown，此詞一著，“草堂”顯得非同凡響，神奇無比！其勾畫出的情景畫面，既象征著宴會的團聚，雅士的云集，又引人注目，成為夜宴活動的中心，為下文夜宴活動的展開做好了鋪墊。又如：

（19）原文：（梵放時出寺，）鐘殘仍殷床?！鸥Α洞笤扑沦澒俊?/p>

譯文：The chanting of prayers fl oats from the hall.

Fading bell notes eddy by my bed.

原詩句是詩人夜宿大云寺所見所聞中的“聽聞”部分，誦經(jīng)朗朗，鐘樂陣陣，寺院內(nèi)外，聲聲回旋，不絕于耳。大云寺之清靜與明朝擬行走于沃野塵沙之對比，令詩人感慨系之。再現(xiàn)大云寺經(jīng)久不息的鐘樂，雷氏使用了含有“螺旋形圓”意味的詞匯eddy（to move around with a circular moment），將大云寺此起彼伏，不絕于耳的鐘樂表現(xiàn)得淋漓盡致，因之更加反襯出環(huán)境的空闊與清幽以及對詩人心情的濡染作用。

5.繪畫形式語言的譯學(xué)價值

為了便于研習(xí)，我們對雷氏譯文中含蘊的繪畫形式語言“線”與“面”的存在形態(tài)及其美學(xué)價值進行了分別探討。所需說明的是，雷氏譯文中無論是對“線”還是“面”的運用并不僅限于以上所列舉的幾個方面，其具體譯作中對繪畫形式語言元素的運用也并非僅局限于單一的元素，同一譯作中多種元素綜合運用的情形也很常見，也相得益彰。比如，前文例6中既用了鋸齒線（ragged）、輻射線（spreading），又用了螺旋形構(gòu)圖（coiling），語言生動、簡潔、凝練，予人身臨其境之感。通過以上研析，我們可以看到雷氏翻譯中對繪畫形式語言的借用其譯學(xué)價值可體現(xiàn)在以下幾個方面：

1）實現(xiàn)了譯文與原文的審美等效。“繪畫形式感的產(chǎn)生源于生活中同類形式給我們的經(jīng)驗，這是繪畫作品能夠與觀眾交流的基礎(chǔ)。對構(gòu)圖形式的視覺研究既是基于思想感情對表達形式的要求，也是基于對生活形式感受的總結(jié)?！保ㄊY躍, 2012: 56）這一點是中西讀者共有的認(rèn)知基礎(chǔ)。因此，翻譯中將繪畫形式語言嫁接到譯文中來，就是將可引起心理共鳴的特定形式構(gòu)成導(dǎo)入譯文，這便奠定了讀者閱讀時作出相同或類似反映的物質(zhì)基礎(chǔ)，這無疑有利于譯文與原文之間“審美等效”的實現(xiàn)，即譯文讀者“在讀譯文的時候能夠像讀原作時一樣得到啟發(fā)，感動和美的享受”，也因之更有利于譯文在目的語文化中的理解、接受與傳播。

2）創(chuàng)新了翻譯的藝術(shù)表達途徑。繪畫形式語言具有直觀性、含蓄性與建構(gòu)性等特點，對欣賞者的想象與認(rèn)知具有驅(qū)動和導(dǎo)向功能，能引發(fā)超然“形”外的聯(lián)想，因而可以表現(xiàn)某種“欲說還休”的東西和“不可言傳”的東西。哲學(xué)家金岳霖在其《知識論》一書中談到譯意與譯味時說：“得一語言文字所表示的意義是比較容易的事，得一語言文字所表示的味是比較困難的事?！保惛？? 1996: 354）時至今日，譯味之難依然是翻譯中的大難。如何譯味？進一步說，如何譯出原作的“言外之意”、“弦外之音”與“味外之味”？通常情況下，人們多從語言學(xué)與文學(xué)視角進行探討。這里從繪畫形式語言這一視角切入，不失為又一條實用而有效的途徑。借助譯文中含蘊的繪畫形式語言，進一步說，借助繪畫形式語言的“含滋蓄味”以及所構(gòu)建的“有意味的形式”，譯文讀者可以從中有所感悟，有所共鳴，有所寄托，有所玩味。一句話，真正體味到“言近旨遠”，“含不盡之意見于言外”的意趣。因此，將繪畫中的視覺語言轉(zhuǎn)換成文字語言運用到翻譯中，也就是將繪畫形式語言的直觀性與獨特表現(xiàn)力帶到譯文中，這樣的翻譯豐富了譯文的藝術(shù)內(nèi)涵，拓展了譯文的藝術(shù)表現(xiàn)方式，也強化了譯文的藝術(shù)表現(xiàn)力。

3）彰顯了翻譯的藝術(shù)認(rèn)知機制。雷氏的漢詩英譯作品常被研究者稱為“創(chuàng)意英譯”（鐘玲1985, 2003; 劉巖, 2004; 朱徽, 2009; 葛中俊等, 2010;鄭燕虹, 2012），更有論者直接將其劃歸自由創(chuàng)作之列，不再拿它當(dāng)作翻譯討論。比如，“在雷氏的譯文中最動人最優(yōu)美的部分，往往是跟原文出入較大的片段，是他將原文當(dāng)成供自己自由發(fā)揮的原材料的產(chǎn)物。在這些部分，他經(jīng)常甚至超越了常規(guī)的翻譯界限而進入創(chuàng)作領(lǐng)域”（朱徽, 2009:135）?！袄卓怂剂_斯只是將原作當(dāng)作自己創(chuàng)作的素材，以原作的情感激發(fā)自己的情感體驗，進而‘創(chuàng)作’出譯作”（葛中俊等, 2010: 49）。一般說來，如果僅從語言的形式與內(nèi)容上對其所譯作品進行字比句次的對照，很多時候因語言形式、語義表達與原作相去甚遠，確實給人自由創(chuàng)作的印象，難以將其認(rèn)作翻譯。然而，若轉(zhuǎn)換視角從繪畫形式語言的運用來看，不少譯文背后的翻譯認(rèn)知機制還是顯而易見的，譯者的翻譯意圖與目的也是十分明確的。因此，翻譯中繪畫形式語言的介入可在一定程度上揭示與解釋雷氏漢詩英譯過程的本質(zhì)特征，也可對目前翻譯研究中占絕對主導(dǎo)的語言學(xué)研究方法形成有效的補充與拓展。

6.余論

雷克思羅斯既是美國重要的文學(xué)家、詩歌翻譯家、戲劇家，也是一名出色的畫家（Gutierrez, 1993: 134）。作為畫家，他熟諳繪畫的技藝及其表情達意的價值與效率，也在其詩歌創(chuàng)作與翻譯實踐中進行了成功的運用（張保紅, 2015: 81-114）。雷氏從繪畫形式語言的角度實現(xiàn)了翻譯中的詩畫聯(lián)姻，成就了其譯文的一大特色，這也是其長期以來“致力于語言的創(chuàng)新表達與破除藝術(shù)形式之間人為界限”不懈探索的成果（Hamalian, 1991: 375）。本文只是初步探討了雷氏翻譯中的這一跨藝術(shù)特色，沿著這一思路對雷氏譯文進行更為深入的研究還有待進一步展開。

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（責(zé)任編輯 吳文安）

① 本文為國家社會科學(xué)基金項目（11BYY016）、新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計劃項目（NCET-13-0742）與廣東省高等學(xué)校高層次人才項目（312-GK31037）的部分研究成果。

張保紅，廣東外語外貿(mào)大學(xué)高級翻譯學(xué)院教授、博士、翻譯學(xué)研究中心研究員。主要研究方向：文學(xué)翻譯、中英詩歌。

作者電子郵箱：zhangbao1969@126.com