翟亞迪（河南大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院　河南開(kāi)封　475001）

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朱利安·巴恩斯對(duì)歷史的興趣

翟亞迪
（河南大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院河南開(kāi)封475001）

摘要：通讀當(dāng)代英國(guó)小說(shuō)家朱利安·巴恩斯的作品可見(jiàn)他對(duì)歷史的興趣尤為濃厚。對(duì)歷史人物、傳統(tǒng)藝術(shù)、歷史事件和歷史性質(zhì)的描寫(xiě)和探討幾乎貫穿他創(chuàng)作的全過(guò)程。通過(guò)截取及解讀巴恩斯典型的傳統(tǒng)和后現(xiàn)代歷史作品，文章意圖揭示他歷史意識(shí)壓制、萌芽和爆發(fā)的過(guò)程，他對(duì)歷史人物、傳統(tǒng)藝術(shù)的興趣，以及他對(duì)某些歷史事件和歷史性質(zhì)的見(jiàn)解。

關(guān)鍵詞：朱利安·巴恩斯；歷史人物；傳統(tǒng)藝術(shù)；歷史事件；歷史性質(zhì)

朱利安·巴恩斯（Julian Barnes）當(dāng)代著名英國(guó)作家。從1980年出版第一部作品到2015年最近一部作品的發(fā)行，加上兩部譯作，巴恩斯一共發(fā)表了25部作品?？倲埌投魉沟闹?，他既書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)文學(xué)，又進(jìn)行多種多樣的后現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)。例如，他的《福樓拜的鸚鵡》《十又二分之一章世界史》等一直是學(xué)界所稱(chēng)贊的后現(xiàn)代小說(shuō)實(shí)驗(yàn)的典范。巴恩斯的作品形式雖然不拘一格，且不斷推陳出新，但他對(duì)文學(xué)的興趣總跳不出婚姻、愛(ài)情、死亡和歷史等主題。

巴恩斯對(duì)歷史興趣之濃厚，從其幾乎所有作品中彌漫的歷史氣息即可窺見(jiàn)一斑。在《倫敦郊區(qū)》中，巴恩斯的歷史意識(shí)還是被壓抑隱藏起來(lái)的，在《在她遇到我之前》有了萌芽和表現(xiàn)，在《福樓拜的鸚鵡》中獲得全面爆發(fā)，從此巴恩斯對(duì)歷史問(wèn)題的探討一發(fā)不可收拾。巴恩斯的歷史興趣集中于現(xiàn)代主義時(shí)期法俄文學(xué)藝術(shù)大佬；浪漫主義至現(xiàn)代主義時(shí)期藝術(shù)，尤其是法國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)；20世紀(jì)突出和埋葬的歷史事件；以及對(duì)歷史性質(zhì)鞭辟入里的探討。

一、歷史意識(shí)的發(fā)展

巴恩斯的處女作《倫敦郊區(qū)》費(fèi)時(shí)幾乎八載方完成，那是因?yàn)殚L(zhǎng)期從事編輯工作和評(píng)論事業(yè)的巴恩斯對(duì)成為一個(gè)作家非常“缺乏信心”。[1](P27)因此，他尚不敢對(duì)教條式的歷史觀念發(fā)起攻擊，而是對(duì)歷史問(wèn)題的探究采取閃躲和回避的態(tài)度。這也是大部分讀者和批評(píng)家對(duì)巴恩斯的首部作品不滿(mǎn)意的地方。該小說(shuō)的第二部分與其標(biāo)題“巴黎1968”給人留下的是截然不同的印象。因?yàn)閷?zhuān)門(mén)標(biāo)出1968年，標(biāo)出巴黎，不得不使人想到當(dāng)年五月份巴黎爆發(fā)的轟動(dòng)世界的學(xué)生運(yùn)動(dòng)。本以為巴恩斯會(huì)對(duì)此事件進(jìn)行描寫(xiě)和評(píng)論，但如馬修·佩特曼所指出的，“巴恩斯拒絕記錄期待中的歷史事件，卻代之以對(duì)克里斯托弗戀愛(ài)，失貞，與未來(lái)妻子相遇，參觀畫(huà)廊等個(gè)人生活的描繪，且完全回避（甚至幾乎沒(méi)有注意到）學(xué)生的反叛運(yùn)動(dòng)。”[2](P183)就在第二章的第一頁(yè)，當(dāng)克里斯托弗的摯友托尼寫(xiě)信詢(xún)問(wèn)他：“當(dāng)時(shí)什么樣？”，克里斯托弗就顯示了他的不安，且用托詞來(lái)掩飾他的尷尬：“我決不會(huì)一開(kāi)始就提五月份?！弊罱K，克里斯托弗承認(rèn)：“關(guān)鍵是——雖然我整個(gè)五月都在那，知道交易所被放火，奧德被占領(lǐng)，比揚(yáng)庫(kù)爾的封鎖，德國(guó)坦克夜間要呼嘯著開(kāi)回來(lái)的謠言。但是我真的什么都沒(méi)看到。”所以，在巴恩斯的第一部成長(zhǎng)小說(shuō)中，歷史事件僅僅是人物成長(zhǎng)的背景鋪墊，巴恩斯的歷史意識(shí)尚未顯現(xiàn)。

或許是由于《倫敦郊區(qū)》的大獲成功，巴恩斯獲得了作為一個(gè)作家的榮譽(yù)和信心，在他的第二部愛(ài)情小說(shuō)《在她遇到我之前》，巴恩斯才開(kāi)始大膽地探討歷史和虛構(gòu)的關(guān)系?！对谒龅轿抑啊分v述的是一位歷史教師，格雷厄姆·亨德里克結(jié)束他的第一次婚姻后，娶了嬌媚的二流過(guò)氣女演員安·米爾斯。由于年齡差異和對(duì)安的愛(ài)，格雷厄姆扭曲的嫉妒心驅(qū)使他開(kāi)始對(duì)安遇到他之前的熒幕中和熒幕后的情人們展開(kāi)調(diào)查。嫉妒心無(wú)限制的膨脹導(dǎo)致格雷厄姆殺害了自己的好友杰克，一位小說(shuō)家。因?yàn)樗诮芸说囊徊啃≌f(shuō)中“偵查”出杰克和安之間也曾發(fā)生過(guò)關(guān)系。最終，瘋魔的格雷厄姆自殺在安面前。作為歷史老師的格雷厄姆本應(yīng)能明智清楚地分辨哪些材料和信息可以作為歷史證據(jù)，哪些應(yīng)該廢棄，但瘋狂的嫉妒心使他失去了判斷力，以致他無(wú)法區(qū)分幻想和真實(shí)，歷史和虛構(gòu)。格雷厄姆企圖用安參演過(guò)的影片和杰克的小說(shuō)作為證據(jù)之源去“確認(rèn)歷史事件的真實(shí)性”，或者更確切地說(shuō)，去確認(rèn)安的情史。此舉諷刺性地違背了格雷厄姆作為歷史老師該有的理智，就如他自己說(shuō)過(guò)的：“除非有確鑿的證據(jù)，否則沒(méi)有理由吃醋。”布魯斯·塞斯托明確地指出：“（文章的）悖論在于，作為歷史老師的中心人物本應(yīng)取材于經(jīng)驗(yàn)性的‘事實(shí)’而非熒幕上的‘虛構(gòu)’，這體現(xiàn)了當(dāng)代小說(shuō)對(duì)虛構(gòu)和歷史編撰之間問(wèn)題的關(guān)注。”[3](P26)在他的第二部小說(shuō)中，巴恩斯不僅強(qiáng)調(diào)了歷史真實(shí)和虛構(gòu)的關(guān)系，也突顯了人們對(duì)過(guò)去事件的解讀所帶有的必然主觀性。

盡管在《在她遇到我之前》，巴恩斯探討了歷史的某些特點(diǎn)，但他并未將歷史作為小說(shuō)的主題進(jìn)行詳盡的研究，且對(duì)歷史的后現(xiàn)代性質(zhì)的展現(xiàn)也僅是鳳毛麟角。他的主要興趣還是集中在人物及其婚姻愛(ài)情關(guān)系中。然而1981年9月在法國(guó)魯昂的經(jīng)歷，徹底激發(fā)了巴恩斯對(duì)歷史性質(zhì)的發(fā)掘和展現(xiàn)，直接導(dǎo)致他寫(xiě)出了他的第一部享譽(yù)世界的名作《福樓拜的鸚鵡》及之后對(duì)歷史問(wèn)題的不懈探討。即使時(shí)隔18年，在2002年的一次采訪中，巴恩斯仍能清晰地記得當(dāng)時(shí)的所見(jiàn)所感。在1981年9月，巴恩斯奉命“寫(xiě)作一部有關(guān)法國(guó)作家的住所的書(shū)”[4](P102)。期間，他參觀了居斯塔夫·福樓拜（1821～1880）博物館。他說(shuō)：“最讓他記憶深刻地……是他看到了一只色彩鮮亮的綠色鸚鵡，眼中閃著神氣，這正是他（福樓拜）寫(xiě)作《一顆單純的心》時(shí)（從博物館）借來(lái)的?！盵4](P103)但是當(dāng)他去了克魯瓦塞參觀福樓拜的房子時(shí)，他看到了“另外一只鸚鵡（筆記本中用了全大寫(xiě)字母和下劃線）”，“也是鮮亮的綠色，也聽(tīng)門(mén)房說(shuō)，也見(jiàn)橫木上的標(biāo)簽顯示，正是居斯塔夫·福樓拜寫(xiě)作《一顆單純的心》時(shí)從博物館借來(lái)的鸚鵡??！”[4](P103)巴恩斯能清晰地記得當(dāng)時(shí)筆記本中的大寫(xiě)字母，下劃線和感嘆號(hào)?？梢?jiàn)巴恩斯見(jiàn)到兩只“歷史真跡”時(shí)的驚訝，震驚和難以置信，以及打破認(rèn)知常規(guī)對(duì)他思想帶來(lái)的碰撞和某種頓悟。從此，巴恩斯對(duì)歷史的興趣大爆發(fā)，開(kāi)始大膽地質(zhì)疑教條歷史觀，提出他自己對(duì)歷史的見(jiàn)解，且意識(shí)到“這是一個(gè)項(xiàng)目的開(kāi)始”，即《福樓拜的鸚鵡》創(chuàng)作的開(kāi)始。[4](P104)

二、對(duì)歷史人物和傳統(tǒng)藝術(shù)的興趣

自從1981年的法國(guó)之旅激起了巴恩斯強(qiáng)烈的歷史意識(shí)，他對(duì)歷史的興趣就無(wú)法抑制，致使他寫(xiě)出一部部有關(guān)歷史問(wèn)題的佳作。首先看巴恩斯對(duì)哪些歷史人物和傳統(tǒng)藝術(shù)倍加關(guān)注。巴恩斯對(duì)歷史人物的興趣主要集中于法國(guó)和俄國(guó)的文學(xué)藝術(shù)大佬。受惠于都是法語(yǔ)教師的父母，從小在法國(guó)的游歷，以及在牛津時(shí)對(duì)法國(guó)和俄國(guó)文學(xué)的學(xué)習(xí)，巴恩斯對(duì)法國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化及現(xiàn)代主義作家，如福樓拜尤為喜愛(ài)；至于俄國(guó)文學(xué)中的大腕，巴恩斯則鐘情于伊萬(wàn)·屠格涅夫。

在巴恩斯2004年發(fā)表的短片小說(shuō)集《檸檬桌子》里，有一則故事《蘇醒》就是專(zhuān)門(mén)講述屠格涅夫晚年的戀愛(ài)逸聞。屠格涅夫在暮年之時(shí)喜愛(ài)上了一個(gè)年輕的女演員，她使屠格涅夫在晚年又燃起了對(duì)愛(ài)情的欲望。有資料記載在1880年5 月28日的那天，屠格涅夫和那位女演員同時(shí)出現(xiàn)在了同一列火車(chē)的同一個(gè)包廂，卻沒(méi)有記錄他們之間發(fā)生了什么。由此，巴恩斯就充分運(yùn)用他作為作家的豐富想象力，在那則故事里并置了幾種他們相見(jiàn)時(shí)的場(chǎng)景和屠格涅夫當(dāng)時(shí)的心理變化，以填補(bǔ)歷史記錄的空白。關(guān)于俄國(guó)文學(xué)，巴恩斯在作品中著墨不多，但他對(duì)法國(guó)文化和文化名人卻興趣倍濃。巴恩斯對(duì)福樓拜的崇拜在其處女作《倫敦郊區(qū)》中就已顯現(xiàn)。在小說(shuō)的第一部分，年少的克里斯托弗周末隨家人去拜訪叔叔亞瑟，隨身帶的就是“袖珍版的福樓拜的《庸見(jiàn)詞典》”。在第二部分的結(jié)尾處，克里斯托弗羅列需要帶回英國(guó)的東西時(shí)，就有一本福樓拜的小說(shuō)：“我口袋里的是我剛開(kāi)始讀的一本書(shū)，《情感教育》?！?984年出版的膾炙人口的《福樓拜的鸚鵡》可說(shuō)是對(duì)法國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)大師福樓拜生平的追述。它通過(guò)敘述者喬弗瑞·布瑞斯維特對(duì)真實(shí)鸚鵡的追尋（模仿巴恩斯的真實(shí)遭遇）來(lái)重建福樓拜的生活。在小說(shuō)第二章“年表”中，巴恩斯并置了三個(gè)相互矛盾的福樓拜生平的版本。第一個(gè)是正能量的積極的版本，第二個(gè)是負(fù)面的描寫(xiě)，第三個(gè)是中立的福樓拜文章的摘抄。小說(shuō)中還混雜了傳記，回憶錄，文學(xué)評(píng)論，虛構(gòu)敘事等等相異的文學(xué)體裁，試圖還原給讀者一個(gè)立體的，多面的福樓拜。

在2002年出版的散文集《有事要說(shuō)》中，巴恩斯把精力全部獻(xiàn)給了19世紀(jì)晚期的法國(guó)著名藝術(shù)家。該部著作前半部分涉及有詩(shī)人，比如，夏爾·波德萊爾、史蒂法納·馬拉美，作家鮑西斯·維昂、畫(huà)家居斯塔夫·庫(kù)爾貝、愛(ài)德華·馬奈和埃德加·德加等。第二部分整個(gè)的是關(guān)于福樓拜的傳記，對(duì)福樓拜作品的評(píng)論，及對(duì)由其作品改編的電影的評(píng)論。如希拉里·斯伯林指出的，這些散文“是對(duì)從戲劇、自行車(chē)賽、唱歌到寫(xiě)作等等領(lǐng)域所具有的法國(guó)性成熟和高雅的廣博、敏銳和漸增地權(quán)威式的敬意?！盵5](PA3)巴恩斯在這部作品的前言里就已說(shuō)明，他“不斷追溯的文化期間就是大約1850～1925年，從現(xiàn)實(shí)主義的高潮到現(xiàn)代主義的裂變?！痹?013年出版的回憶錄《生命的層次》中的第一部分，巴恩斯講述了空中攝影家和熱氣球飛行員先驅(qū)納達(dá)爾（1820～1910）飛越英吉利海峽的故事。早在1989年巴恩斯發(fā)表的又一重要著作《十又二分之一章世界史》的第五章中，他插入了一副法國(guó)浪漫主義畫(huà)派先驅(qū)籍里柯（1792～1824）的名畫(huà)《梅杜薩之筏》，且第五章的第二部分就是對(duì)畫(huà)作的評(píng)論。巴恩斯品評(píng)了藝術(shù)對(duì)史實(shí)的串改，藝術(shù)作品背后的權(quán)利因素及藝術(shù)作品所傳達(dá)意義隨歷史流變的特點(diǎn)。在2015年，巴恩斯出版了另一部散文集《睜著一只眼：關(guān)于藝術(shù)的文章》，其中就專(zhuān)門(mén)有對(duì)籍里柯畫(huà)作的評(píng)論。這部新作總結(jié)性地展現(xiàn)了巴恩斯對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是法國(guó)藝術(shù)從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義再到現(xiàn)代主義時(shí)期的發(fā)展軌跡的追尋。林林總總，都圍繞在法國(guó)文化藝術(shù)圈內(nèi)。

以上所列舉的僅是巴恩斯眾多作品中相對(duì)突出的對(duì)歷史人物和傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行描寫(xiě)和探討的文章和片段。巴恩斯對(duì)歷史人物和傳統(tǒng)藝術(shù)的強(qiáng)烈興趣，促使他筆耕不輟，新作迭出。然而更令人矚目的還是巴恩斯對(duì)歷史事件和歷史性質(zhì)的巨大興趣，這使他繼《福樓拜的鸚鵡》大獲成功后又創(chuàng)作出一部部飽受稱(chēng)贊的佳作：《十又二分之一章世界史》、《豪豬》、《英格蘭，英格蘭》、《亞瑟和喬治》以及《終結(jié)的感覺(jué)》。

三、對(duì)歷史事件和歷史性質(zhì)的興趣

巴恩斯比較感興趣的歷史事件大多發(fā)生在20世紀(jì)。除了《十又二分之一章世界史》第五章里發(fā)生于1816年的梅杜薩戰(zhàn)艦失事事件，和第三章中中世紀(jì)法庭對(duì)木蠹蟲(chóng)審判的庭審記錄，其他所涉及真實(shí)歷史故事均發(fā)生在20世紀(jì)。比如第四章“幸存者”中所寫(xiě)的“第一次大事故”，就是指1986年4 月26日切爾偌貝利核電站大爆炸。第七章“三個(gè)簡(jiǎn)單的故事”中的第三個(gè)故事取材于“戈登·托馬斯和麥克斯·摩根-茨威格合著的《亡命之旅》”，講述了第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前夕猶太人的大逃亡丑聞。

在蘇聯(lián)解體后，中歐政局動(dòng)蕩之際，資本主義新政權(quán)即將接管?chē)?guó)家主權(quán)之時(shí)，巴恩斯于1992年發(fā)表了《豪豬》，深切地表達(dá)了對(duì)國(guó)家動(dòng)亂下，人民生活困苦的關(guān)切和同情，也揭露了所謂國(guó)家正史背后隱藏的權(quán)利這一幕后推手。雖然在小說(shuō)中運(yùn)用假名和虛構(gòu)的地域，巴恩斯在一篇文章中自己就爆料“對(duì)前國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的審判……實(shí)際發(fā)生在保加利亞?！盵6](P5)雖然《豪豬》取材于真實(shí)歷史事件，從“地方志”中尋找素材，巴恩斯卻堅(jiān)決聲稱(chēng)這部著作主要是想象的產(chǎn)物。然而，就連保加利亞人民都把它當(dāng)作一部真正的歷史作品，無(wú)法劃清小說(shuō)中真實(shí)和虛構(gòu)的界限。[6](P5)在巴恩斯用相對(duì)傳統(tǒng)的手法寫(xiě)就的歷史著作中，真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限總是模糊不清。類(lèi)似的還有巴恩斯在2005年出版的歷史小說(shuō)《亞瑟與喬治》。這是巴恩斯根據(jù)稀少的史料發(fā)掘出的早已被人遺忘的英國(guó)愛(ài)德華時(shí)期印度裔律師喬治·艾達(dá)吉被冤枉入獄及亞瑟·柯南·道爾爵士幫助他恢復(fù)名譽(yù)的事件。巴恩斯根據(jù)有限的歷史記錄卻能把柯南道爾爵士的生活和情感描繪得細(xì)致入微，致使專(zhuān)門(mén)研究柯南道爾的傳記作家都對(duì)巴恩斯描寫(xiě)的“真實(shí)性”大為稱(chēng)贊。在這部作品中，真實(shí)和虛構(gòu)的界限又被逾越了。這兩部作品都著力表現(xiàn)歷史和權(quán)利之間的關(guān)系。根據(jù)福柯所言，權(quán)利無(wú)所不在，權(quán)利控制著知識(shí)的生產(chǎn)和傳播。正是《豪豬》中新近掌權(quán)的資產(chǎn)階級(jí)政府，運(yùn)用手中的權(quán)利制造虛假的指控和證據(jù)來(lái)對(duì)抗原共產(chǎn)黨主席，創(chuàng)造歷史“真實(shí)”；也正是因了他們手中的權(quán)利，才得以制造輿論，在民眾中樹(shù)立他們正義和光明代言人的身份。同樣地，由于手中的司法權(quán)，才使《亞瑟與喬治》中種族歧視思想根深蒂固的白人法官顛倒黑白，使喬治·艾達(dá)吉含冤入獄。

除了以上提到的歷史和虛構(gòu)的關(guān)系，歷史和權(quán)利的關(guān)系，歷史的其他性質(zhì)巴恩斯在他的多部著作中均有表現(xiàn)。例如，在《福樓拜的鸚鵡》中，巴恩斯借助敘述者喬弗瑞·布瑞斯維特，一個(gè)醫(yī)生和福樓拜愛(ài)好者，去認(rèn)證哪一只是真正的當(dāng)年福樓拜寫(xiě)作《一顆單純的心》時(shí)從博物館借出的鸚鵡來(lái)反思：“我們?cè)鯓硬拍茏プ∵^(guò)去？”一開(kāi)始布瑞斯維特就指出：“關(guān)于福樓拜的東西所剩不多。他雖然去世才一百年多一點(diǎn)，但有關(guān)他的記錄全在紙張上?！睆浬⒃谛≌f(shuō)中的福樓拜作品中的摘抄，他的朋友和福樓拜傳記作家所寫(xiě)的有關(guān)他的傳記和回憶錄，甚至當(dāng)代學(xué)者對(duì)福樓拜作品的批評(píng)都表明，要想了解福樓拜，還原歷史人物的生活只有借助于文本。弗雷德里克·詹姆遜在《政治無(wú)意識(shí)》中就已表明：“歷史不是文本，……但只有以文本的形式才能接近我們?！盵7](P35)但布雷斯維特同時(shí)也指出任何表面看來(lái)客觀的歷史記錄“不過(guò)是裝成國(guó)會(huì)報(bào)告的自傳小說(shuō)”。所以在布雷斯維特確認(rèn)福樓拜對(duì)愛(ài)瑪包法利（福樓拜小說(shuō)《包法利夫人》中的主人公）的眼睛顏色描寫(xiě)的可靠性的同時(shí)，他也告誡讀者督康（福樓拜的好友）的包法利眼睛的版本是“八卦的，自負(fù)的，自以為是和不可信任的”。巴恩斯在揭示歷史的文本性的同時(shí)也質(zhì)疑了文本的客觀性和真實(shí)性。歷史記錄和歷史文本首先是歷史記錄者對(duì)史實(shí)的選擇和解讀的結(jié)果，其中必然包含著記錄者主觀的感情和喜好以及其所生活時(shí)代的印記。歷史寫(xiě)作也要用到文學(xué)寫(xiě)作的修辭手法和技巧，所以海登·懷特說(shuō)寫(xiě)歷史如同寫(xiě)小說(shuō)，是“一個(gè)詩(shī)意的過(guò)程”。[8](P125)歷史既有文本性又有虛構(gòu)性。在小說(shuō)的最后，布雷斯維特也沒(méi)能確認(rèn)兩個(gè)福樓拜紀(jì)念館中的鸚鵡哪一只為真。小說(shuō)最后以一句話(huà)單獨(dú)成段作為結(jié)尾：“或許它就是它們中的一個(gè)。”來(lái)強(qiáng)調(diào)過(guò)去的不可確定性。

《福樓拜的鸚鵡》中所暴露的歷史的文本性、虛構(gòu)性和不確定性等特征在巴恩斯的多部歷史著作中都有出色的描寫(xiě)。巴恩斯在其后的關(guān)鍵作品中也揭露了歷史的其他特性?！妒侄种徽率澜缡贰反蚱屏藗鹘y(tǒng)世界歷史按時(shí)間順序描寫(xiě)的方式，雜揉了不同時(shí)期的虛構(gòu)故事和以真實(shí)歷史為背景的故事，體現(xiàn)了歷史的斷裂性和碎片性。小說(shuō)以不斷出現(xiàn)的諾亞方舟為主線展現(xiàn)了人類(lèi)史上不斷上演的災(zāi)難，擊碎了傳統(tǒng)的歷史線性發(fā)展觀。用動(dòng)物的視角和女性的視角敘述歷史也表明了歷史的多元化。在《英格蘭，英格蘭》中，佩特曼用英國(guó)歷史遺跡匯聚成的主題公園打敗了真正的英國(guó)，表明了巴恩斯對(duì)新千年之際英國(guó)前途的擔(dān)憂(yōu)。巴恩斯在這部小說(shuō)中也重新審視了英國(guó)的民族性，同時(shí)提出國(guó)家歷史的虛構(gòu)性。在《終結(jié)的感覺(jué)中》，巴恩斯再次探討了“什么是歷史”。他也指出記憶機(jī)制的欺騙性和自我保護(hù)性，因此由記憶構(gòu)成的個(gè)人歷史就充滿(mǎn)了謊言。要想建構(gòu)真實(shí)的自我，人必須要敢于解構(gòu)自己，通過(guò)真實(shí)的歷史文本和調(diào)查取證去還原自我。

結(jié)語(yǔ)

由于巴恩斯的多產(chǎn)，本文只提取他最為讀者和評(píng)論家所稱(chēng)贊的作品以及他對(duì)歷史問(wèn)題的闡述最為突出的作品加以討論，目的是使讀者對(duì)巴恩斯作品中所體現(xiàn)的歷史主題有一個(gè)整體的印象。從巴恩斯處女作中歷史意識(shí)的壓制，到2015年最新作品專(zhuān)注探討傳統(tǒng)藝術(shù)，讀者可以意識(shí)到巴恩斯對(duì)歷史的興趣是有針對(duì)性的，逐漸增強(qiáng)的，逐步深化的；對(duì)歷史的理解是深刻地，獨(dú)到地；對(duì)歷史的追尋是堅(jiān)定地，細(xì)致地。巴恩斯雖已步入暮年，但其創(chuàng)作精力仍然十分旺盛，他對(duì)歷史的興趣下一步將引導(dǎo)讀者去向哪里，我們只能拭目以待。

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[5]Spurling,Hilary.“In Full Feather”.[N] Daily Telegraph.19 Jan.2002.

[6]Barnes,Julian.“How Muchis Thatin Porcupine?”[N]The Times,24Oct.1992.

[7]Jameson,Fredric.The Political Unconscious:Narrativeasa Socially Symbolic Act. [M] Ithaca, New York: Cornell University Press,1981.

[8]White, Hayden. Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism.[M]Baltimoreand London:The John Hopkins University Press,1978.

[責(zé)任編輯王占峰]

作者簡(jiǎn)介：翟亞迪（1988-），女，河南漯河人，河南大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院博士研究生，研究方向：英美文學(xué)。

收稿日期：2015-10-15

中圖分類(lèi)號(hào)：I106

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：2095-0438（2016）2-0054-04