陳吉德

( 南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京，210097 )

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文革電影的烏托邦色彩*①

陳吉德

( 南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京，210097 )

文革電影的烏托邦主要體現(xiàn)在對(duì)理想社會(huì)藍(lán)圖的構(gòu)建，這種烏托邦既存在于銀幕之內(nèi)，也存在于銀幕之外。但在建構(gòu)理想社會(huì)藍(lán)圖之前，文革電影總是先展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中的諸多問(wèn)題，比如戰(zhàn)爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)、疾病、自然災(zāi)害等。本質(zhì)上，文革電影的烏托邦是一種政治烏托邦，它重階級(jí)性而輕人性，重集體而輕個(gè)體，重精神而輕肉體。這種烏托邦的出現(xiàn)主要與當(dāng)時(shí)狂熱的文革運(yùn)動(dòng)和深遠(yuǎn)的中國(guó)革命史有著必然聯(lián)系。它營(yíng)造了“全國(guó)一片紅”的大好形勢(shì)，同時(shí)也遮蔽了觸目驚心的現(xiàn)實(shí)。

文革電影；烏托邦；表現(xiàn)；本質(zhì)；成因；利弊

國(guó)際數(shù)字對(duì)象唯一標(biāo)識(shí)符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2016.03.009

1516年，英國(guó)杰出的人文主義者托馬斯·莫爾大法官在《烏托邦》一書(shū)中描繪了一幅未來(lái)社會(huì)樂(lè)天福地般的美好景象。從此，“烏托邦”(utopia)一詞流行開(kāi)來(lái)。在希臘語(yǔ)中，ou相當(dāng)于not(不)，eu相當(dāng)于good(好)，所以u(píng)topia既可以指outopia(烏有之鄉(xiāng))，也可以指eutopia(樂(lè)天福地)，或者二者含義兼而有之。其實(shí)，作為一種思想觀念，烏托邦在東西方古已有之。東方可以追溯到《禮記》，西方可以追溯到柏拉圖之前的希伯來(lái)先知。到底什么是烏托邦？《牛津英語(yǔ)詞典》指出了其四種含義：“(1)托馬斯·莫爾所描繪的一個(gè)想象中的島，島上有一個(gè)具備完美法律和政治制度的理想社會(huì)；(2)任何想象中的或不明確的、遙遠(yuǎn)的國(guó)家、地域或場(chǎng)所；(3)在政治、法律、風(fēng)俗、生活狀態(tài)等一切方面都完美無(wú)缺的地方、國(guó)家或場(chǎng)所；(4)一種不可能的理想計(jì)劃，尤指社會(huì)改革計(jì)劃?！?The Oxford English Dictionary, London: Oxford University Press, 1978, P.485.烏托邦的特征有二：一是完美；二是“不在場(chǎng)”。完美在于它能超越現(xiàn)實(shí)；“不在場(chǎng)”指在現(xiàn)實(shí)中不存在。在我看來(lái)，烏托邦的“不在場(chǎng)”有兩種情況：一種是烏托邦的理想超越現(xiàn)實(shí)，這是一種向前看的積極的烏托邦，“它首先預(yù)設(shè)了一個(gè)絕對(duì)的至善理念或理性本體，然后以為社會(huì)歷史不過(guò)是它們的展開(kāi)、實(shí)現(xiàn)和回歸的歷程；從它們出發(fā)，人類(lèi)歷史不斷從低級(jí)向高級(jí)，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，從野蠻到文明，從自在到自為，最終達(dá)到至善至美的終極境界”*賀來(lái)：《現(xiàn)實(shí)生活世界：烏托邦的真實(shí)根基》，長(zhǎng)春：吉林教育出版社，1998年，第42頁(yè)。。柏拉圖的理想國(guó)、奧古斯丁的《上帝之城》、康帕內(nèi)拉的《太陽(yáng)城》、盧梭的《社會(huì)契約論》、陶淵明的《桃花源記》、康有為的《大同書(shū)》即是如此。另一種是烏托邦的想象落后于現(xiàn)實(shí)，這是一種向后看的消極的烏托邦，認(rèn)為人類(lèi)社會(huì)的早期是完美的“黃金時(shí)代”，所以最理想的出路是回到過(guò)去。基督教的“失樂(lè)園”、道家的“小國(guó)寡民”即是如此。

即便是對(duì)向前看的烏托邦，人們?cè)谑褂眠^(guò)程中也分別有兩種感情色彩：一種是貶義，認(rèn)為烏托邦是空想，是永遠(yuǎn)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的幻想。恩格斯著有《社會(huì)主義從烏托邦到科學(xué)的發(fā)展》一書(shū)，從書(shū)名中就可以看出，烏托邦是一種與科學(xué)相對(duì)立的純粹空想。另一種是褒義，認(rèn)為烏托邦是理想，它使人們對(duì)未來(lái)產(chǎn)生美好的憧憬和期待，可以為實(shí)踐提供精神動(dòng)力。哈貝馬斯就說(shuō)過(guò)：“許多曾經(jīng)被認(rèn)為是烏托邦的東西，通過(guò)人們的努力，或遲或早是會(huì)實(shí)現(xiàn)的，這已經(jīng)被歷史所證實(shí)?！?章國(guó)鋒：《哈貝馬斯訪談錄》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2000年第1期。

文革時(shí)期是全民狂歡、失去理智的瘋狂時(shí)代，烏托邦色彩比較明顯?！盀跬邪顣r(shí)代的最大風(fēng)格，正在于以一整套道德理想主義的符號(hào)系統(tǒng)，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)民眾思想、意識(shí)和心靈的全面誘導(dǎo)、改造和控制?！?劉艷：《樣板戲觀眾與烏托邦文化》，《藝術(shù)百家》1996年第3期。文革電影就是渲染烏托邦色彩的重要符號(hào)系統(tǒng)。這種烏托邦是一種向前看的、褒義和貶義混雜的烏托邦。

一、問(wèn)題叢生的現(xiàn)實(shí)世界

文革電影的烏托邦色彩主要體現(xiàn)在對(duì)理想社會(huì)藍(lán)圖的構(gòu)建上，但在建構(gòu)理想社會(huì)藍(lán)圖之前，文革電影總是先展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界中的諸多問(wèn)題。當(dāng)然，這里所謂的現(xiàn)實(shí)不是指20世紀(jì)六七十年代的現(xiàn)實(shí)，而是指影像世界中的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)——雖然二者有一定聯(lián)系。

文革電影所展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)中最明顯的問(wèn)題是戰(zhàn)爭(zhēng)。戰(zhàn)爭(zhēng)是魔鬼，它能喚起人的獸性，把隱藏于人們內(nèi)心世界的惡魔赤裸裸地釋放出來(lái)吞噬一切。因此，人們總是譴責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)，呼喚和平。老子在《道德經(jīng)》中說(shuō)：“小國(guó)寡民，使有什佰之器毋用，使民重死而遠(yuǎn)徙。雖有舟輿，無(wú)所乘之。雖有甲兵，無(wú)所陳之。使人復(fù)結(jié)繩而用之。甘其食，美其服，樂(lè)其俗，安其居。鄰國(guó)相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來(lái)?！?8世紀(jì)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想家孟德斯鳩把戰(zhàn)爭(zhēng)和瘟疫、饑荒相提并論，認(rèn)為戰(zhàn)爭(zhēng)可以“大批地，然而有間隔地摧毀人類(lèi)”*[法]孟德斯鳩：《波斯人信札》，羅大岡譯，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第179頁(yè)。，戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影總是揮之不去。文革的影像世界中有各種各樣的戰(zhàn)爭(zhēng)。有反映秋收起義的《楓樹(shù)灣》，反映土地革命風(fēng)暴的《閃閃的紅星》《杜鵑山》，有反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的《紅燈記》《平原游擊隊(duì)》《平原作戰(zhàn)》《烽火少年》《黃河少年》，有反映解放戰(zhàn)爭(zhēng)的《南征北戰(zhàn)》《智取威虎山》《紅色娘子軍》《渡江偵察記》《偵察兵》《車(chē)輪滾滾》《沂蒙頌》，還有反映抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的《碧海紅波》《激戰(zhàn)無(wú)名川》《長(zhǎng)空雄鷹》，等等。中國(guó)革命史上幾乎所有的戰(zhàn)爭(zhēng)都被呈現(xiàn)在文革影像中。戰(zhàn)爭(zhēng)是非人道的，《烽火少年》中小松見(jiàn)到八路軍指導(dǎo)員張偉后是這樣控訴日本帝國(guó)主義暴行的：“我爸爸叫鬼子抓走了，我媽媽叫鬼子的大皮鞋踢死了，我的家叫鬼子給燒光了，就剩下我一個(gè)人了。”接著影片閃回到那個(gè)慘無(wú)人道的場(chǎng)景：爸爸被幾十個(gè)日本鬼子五花大綁帶走，媽媽出來(lái)營(yíng)救，被踢死，小松拼命地呼喊，畫(huà)外是激昂悲壯的音樂(lè)。

文革電影所反映的現(xiàn)實(shí)中還有一個(gè)重要問(wèn)題就是階級(jí)斗爭(zhēng)。馬克思、恩格斯1879年在寫(xiě)給奧·倍倍爾等人的通告信中這樣說(shuō)道：“將近40年來(lái)，我們一貫強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)，認(rèn)為它是歷史的直接動(dòng)力，特別是一貫強(qiáng)調(diào)資產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)之間的階級(jí)斗爭(zhēng)，認(rèn)為它是現(xiàn)代社會(huì)變革的巨大杠桿；所以我們決不能和那些想把這個(gè)階級(jí)斗爭(zhēng)從運(yùn)動(dòng)中勾銷(xiāo)的人們一道走?！?《馬克思恩格斯選集》(第3卷)，北京：人民出版社，1995年，第685頁(yè)。以馬恩理論為指針的中國(guó)革命必然重視階級(jí)斗爭(zhēng)，以新中國(guó)革命建設(shè)為題材的文革電影必然彌漫著階級(jí)斗爭(zhēng)的氣息。這在《龍江頌》《海港》《創(chuàng)業(yè)》《火紅的年代》《向陽(yáng)院的故事》《第二個(gè)春天》《決裂》《沙漠里的春天》《戰(zhàn)船臺(tái)》《海上明珠》《歡騰的小涼河》《開(kāi)山的人》《芒果之歌》《牛角石》《青春似火》《山村新人》《山花》《山里紅梅》《鎖龍湖》《新風(fēng)歌》等大量文革影片中有著極為明顯的表現(xiàn)。在上述影片中，“千萬(wàn)不要忘記階級(jí)斗爭(zhēng)”的標(biāo)語(yǔ)隨處可見(jiàn)，“階級(jí)斗爭(zhēng)必須年年講月月講天天講”的口號(hào)隨時(shí)可聞，每個(gè)人都在階級(jí)斗爭(zhēng)的場(chǎng)域中忘我地舞蹈而樂(lè)此不疲。在《青松嶺》中，隊(duì)長(zhǎng)周成最后認(rèn)識(shí)到了自己的思想錯(cuò)誤，萬(wàn)山大叔親切地說(shuō)：“這碼事兒你得牢牢記住，記它一輩子，階級(jí)斗爭(zhēng)，到啥時(shí)候咱也不能忘啊。”黨支部書(shū)記方紀(jì)云緊接著說(shuō)：“是啊，如果忘記了這個(gè)，奪到手的政權(quán)也會(huì)丟掉，建成的社會(huì)主義也會(huì)變質(zhì)啊?！痹谖母镫娪爸校桓北ｋU(xiǎn)帶(《一副險(xiǎn)阻帶》)、半籃花生(《半籃花生》)、一根銀針(《無(wú)影燈下頌銀針》)、幾根木筏(《阿夏河的秘密》)、幾只木樁(《三定樁》)等都與階級(jí)斗爭(zhēng)緊密相聯(lián)。階級(jí)敵人可能是地主，如《龍江頌》中的黃國(guó)忠、《半籃花生》中的王友財(cái)、《阿勇》中的凌金財(cái)、《主課》中的山螞蝗；可能是富農(nóng)，如《金光大道》(上)中的馬少懷、《青松嶺》中的錢(qián)廣；也可能是特務(wù)，如《小螺號(hào)》中的容阿六、《江水滔滔》中的白云飛、《難忘的戰(zhàn)斗》中的陳福堂、《磐石灣》中的裘二、《征途》中的馬熊等。總之，他們形色各異，共同構(gòu)成了階級(jí)斗爭(zhēng)的重要內(nèi)容。

疾病是文革電影呈現(xiàn)出的另一種可怕問(wèn)題。疾病是有機(jī)體因調(diào)節(jié)紊亂而產(chǎn)生的異常生命體征變化，這種變化可能是外在形體的，也可能是內(nèi)在功能的?！妒ソ?jīng)》中，上帝將疾病作為對(duì)不潔、縱欲、不忠、不公的罪人的懲罰方式。當(dāng)人洗清罪惡后，上帝就會(huì)讓疾病拂袖而去。福柯認(rèn)為：“生命是直接的、在場(chǎng)的、超出疾病之外的可感知事物；而疾病則是在生命的病態(tài)形式中展現(xiàn)自己的現(xiàn)象?！?[法]米歇爾·?？拢骸杜R床醫(yī)學(xué)的誕生》，劉北成譯，南京：譯林出版社，2001年，第172頁(yè)。文革電影完全以疾病為題材的有四部，即《無(wú)影燈下頌銀針》《春苗》《紅雨》《雁鳴湖畔》。此外還有些影片部分涉及到疾病，如《沙家浜》《平原游擊隊(duì)》《金光大道》(上)《黃河少年》《沂蒙頌》《紅云崗》等。疾病是生命之樹(shù)投下的可怕陰影，時(shí)刻阻礙著人類(lèi)前進(jìn)的健康步伐?！洞好纭穭”緦?duì)生病的小妹是這樣描寫(xiě)的：“小妹無(wú)力地抽搐著，微弱的哭聲?！薄都t雨》劇本對(duì)王老慶生病的孩子是這樣描寫(xiě)的：“泡子燈被油熏黑了，光焰無(wú)力地在閃動(dòng)。王老慶抱著重病的孩子在地上走著。孩子無(wú)力地嘶啞地哭著。王老慶夫婦焦急的臉色。”從這些描寫(xiě)中，我們不難看出疾病對(duì)生命的威脅。

除戰(zhàn)爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)和疾病外，文革影像世界中還有可怕的自然災(zāi)害?！稇?zhàn)洪圖》展現(xiàn)的是洪災(zāi)。1963年，華北海河地區(qū)爆發(fā)了一場(chǎng)百年未遇的特大洪水，嚴(yán)重威脅著冀家莊人民的生命和財(cái)產(chǎn)?！洱埥灐氛宫F(xiàn)的是旱災(zāi)。1963年，東南沿海的某人民公社龍江大隊(duì)雖然豐收在望，但附近地區(qū)的旱情卻百年未遇，河塘干枯，無(wú)水可用。自然災(zāi)害是自然環(huán)境演化過(guò)程中出現(xiàn)的異常事件，會(huì)使人員傷亡、社會(huì)失穩(wěn)、資源破壞，阻礙著人類(lèi)社會(huì)發(fā)展的正常進(jìn)程。展現(xiàn)自然災(zāi)害的影片還有《山花》《艷陽(yáng)天》等。

戰(zhàn)爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)、疾病、自然災(zāi)害……文革電影展現(xiàn)的儼然是一個(gè)問(wèn)題叢生的可怕現(xiàn)實(shí)世界。如果文革電影就此止步，肯定為主流意識(shí)形態(tài)所不容，因?yàn)檫@樣一來(lái)，文革電影就會(huì)給正在進(jìn)行的社會(huì)運(yùn)動(dòng)抹黑添丑。而實(shí)際上，文革電影展現(xiàn)如此可怕的現(xiàn)實(shí)只是為描繪烏托邦的色彩做鋪墊，不然烏托邦的出現(xiàn)就會(huì)顯得很突兀。也就是說(shuō)，有了這些鋪墊，烏托邦的色彩更容易引起觀影者的注意，更能達(dá)到文革電影的“詢(xún)喚”目的。

二、銀幕內(nèi)的烏托邦

烏托邦像個(gè)懵懂的少年，喜歡對(duì)未來(lái)作出美妙的設(shè)想，這種設(shè)想是對(duì)其現(xiàn)實(shí)處境的否定和超越。曼海姆指出：“一種思想狀況如果與它所處的現(xiàn)實(shí)狀況不一致，則這種思想狀況就是烏托邦?！?[德]卡爾·曼海姆：《意識(shí)形態(tài)與烏托邦》，黎明、李書(shū)崇譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2000年，第196頁(yè)。從歷史上看，烏托邦的完美大都源于現(xiàn)實(shí)的不完美。柏拉圖的“理想國(guó)”與雅典城邦的衰落不無(wú)關(guān)系，莫爾的“烏托邦”與英王政府血腥統(tǒng)治下的“羊吃人”運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)，康有為的“大同世界”當(dāng)然也可以從第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中清政府腐敗墮落、內(nèi)憂(yōu)外患的危機(jī)中找到依據(jù)。所以說(shuō)，“在壓迫最慘烈的時(shí)候，就是烏托邦沖動(dòng)最為激烈的時(shí)刻；在黑暗最沉重的地方，就是烏托邦沖動(dòng)注定要前往掃蕩的場(chǎng)所”*姚建斌：《烏托邦小說(shuō)：作為研究存在的藝術(shù)》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2003年第2期。。具體到文革電影中，我們不難發(fā)現(xiàn)，其電影在展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)、疾病、自然災(zāi)害等諸多問(wèn)題之后，一定會(huì)找到解決問(wèn)題的方法，迎來(lái)一片赤色的天空。

在文革電影所反映的戰(zhàn)爭(zhēng)中，敵人的勢(shì)力通常很強(qiáng)大，正因?yàn)槿绱耍拍茱@示出戰(zhàn)勝敵人的難能可貴?！堕W閃的紅星》中，潘冬子的家鄉(xiāng)柳溪鎮(zhèn)被大土豪胡漢三所占據(jù)。后來(lái)，紅軍主力被迫撤離中央根據(jù)地。潘冬子的爸爸潘行義也隨部隊(duì)轉(zhuǎn)移，柳溪鎮(zhèn)更是陷入了白色恐怖之中。潘冬子和母親暫時(shí)離開(kāi)了柳溪鎮(zhèn)。為了掩護(hù)鄉(xiāng)親們撤退，母親壯烈犧牲。這種死亡說(shuō)到底是主流意識(shí)形態(tài)的敘事策略，目的是通過(guò)普通民眾的死亡，喚醒更多的人對(duì)敵人的憎恨。后來(lái)，潘冬子憑借著智慧和勇氣，砍死了胡漢三。請(qǐng)看劇本對(duì)此場(chǎng)景的描寫(xiě)：

深夜。小冬子背插柴刀，手提一把煤油壺，躡手躡腳來(lái)到胡漢三睡覺(jué)的房門(mén)口。房門(mén)虛掩，門(mén)上掛著一把錚亮的銅鎖。

屋里傳出胡漢三的鼾聲。

小冬子止步，想了想，輕輕把門(mén)推開(kāi)，走進(jìn)。

桌上，一盞帶罩子的半明半暗的煤油燈。

小冬子毅然提起油壺，把煤油全部澆在胡漢三的床上。然后，拿過(guò)油燈，拔下燈罩。

被子點(diǎn)燃了，帳子燒著了，滿(mǎn)床騰起了熊熊烈焰。

火光映著小冬子充滿(mǎn)憤怒和仇恨的臉。他從容地拔出柴刀，提在手里，大步向房門(mén)走去。

就在這時(shí)，被燒得焦頭爛額的胡漢三，連滾帶爬地滾到床下，又掙扎著向門(mén)邊爬了幾步。

小冬子回轉(zhuǎn)身來(lái)。他威嚴(yán)地站著，鄙夷地盯著腳下的胡漢三。

胡漢三仰臉向上一望，驚懼地：“是你？……”

小冬子厲聲地：“是我！紅軍戰(zhàn)士潘冬子！”

雪亮的柴刀，迎著火光，高高舉起，又凌空劈下。*《閃閃的紅星——電影文學(xué)劇本·評(píng)論》，杭州：浙江人民出版社，1975年，第65頁(yè)。

盡管這樣的場(chǎng)景描寫(xiě)帶有血腥和暴力傾向，但我現(xiàn)在依然清楚地記得我少年觀影時(shí)暢快淋漓的感受：仿佛除掉的不是胡漢三，而是我自己的心頭惡人。

在《楓樹(shù)灣》《南征北戰(zhàn)》《渡江偵察記》《激戰(zhàn)無(wú)名川》《長(zhǎng)空雄鷹》《平原作戰(zhàn)》等戰(zhàn)爭(zhēng)影片中都有這樣的勝利場(chǎng)景。這樣的場(chǎng)景以其革命樂(lè)觀主義精神很好地滿(mǎn)足了觀眾的想象。

在反映階級(jí)斗爭(zhēng)的影片結(jié)尾幾乎都有批斗階級(jí)敵人的儀式。這種儀式大體由三方人員構(gòu)成：批斗者、被批斗者、圍觀觀眾。其功能有二：一是徹底打擊階級(jí)敵人，以證明階級(jí)斗爭(zhēng)的合法性和權(quán)力獲得的正當(dāng)性。二是批斗者的發(fā)言，通過(guò)發(fā)言，批斗者可以訴說(shuō)自己的階級(jí)苦，也可以痛斥階級(jí)敵人的罪惡，從而進(jìn)一步強(qiáng)化自己的階級(jí)立場(chǎng)?！皬哪撤N意義上來(lái)說(shuō)，階級(jí)的分類(lèi)是社會(huì)動(dòng)員不可缺少的基礎(chǔ)，也是治理社會(huì)的主要方式?！?孫立平：《現(xiàn)代化與社會(huì)轉(zhuǎn)型》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2005年，第392-393頁(yè)。在《艷陽(yáng)天》中，被批斗者是混進(jìn)黨內(nèi)的歷史反革命分子馬之悅。批斗者是肖長(zhǎng)春，他說(shuō)：“同志們，別看我們抓住了個(gè)馬小辮，挖出了個(gè)馬之悅，階級(jí)斗爭(zhēng)并沒(méi)有結(jié)束。只要我們按照毛主席指出的道兒走下去，烏云就遮不住太陽(yáng)，社會(huì)主義的東山塢就永遠(yuǎn)是大好春光的艷陽(yáng)天！”《向陽(yáng)院的故事》中，批斗現(xiàn)場(chǎng)背后有醒目的毛主席語(yǔ)錄，被批斗者是階級(jí)敵人胡守禮，主持人是小鐵柱，一群少年振臂高呼：“坦白從寬，抗拒從嚴(yán)?！卑l(fā)言者是校外輔導(dǎo)員石爺爺，他說(shuō)：“同志們、同學(xué)們，用什么思想教育孩子在向陽(yáng)院里是展開(kāi)了一場(chǎng)激烈的階級(jí)斗爭(zhēng)的。胡守禮的罪惡活動(dòng)已經(jīng)給他自己做了應(yīng)有的結(jié)論。他的問(wèn)題并不是他個(gè)人的事，他是代表著地主、資產(chǎn)階級(jí)的利益，這場(chǎng)斗爭(zhēng)并沒(méi)有結(jié)束。毛主席教導(dǎo)我們說(shuō)，帝國(guó)主義的預(yù)言家們把‘和平演變’的希望寄托在中國(guó)共產(chǎn)黨的第三代或第四代身上。我們一定要使帝國(guó)主義的這種預(yù)言徹底破產(chǎn)。”批斗階級(jí)敵人的儀式在《青松嶺》《金光大道》(上)《鎖龍湖》《沸騰的群山》等影片都有明顯的表現(xiàn)，這與其說(shuō)是創(chuàng)作上的同質(zhì)化，不如說(shuō)是特定時(shí)代的意識(shí)形態(tài)作用下創(chuàng)作者的思維僵化。關(guān)于批斗儀式，有人說(shuō)道：“農(nóng)民一旦張口言說(shuō)并訴苦，就陷入了訴苦制度背后的意識(shí)形態(tài)操控。從而在從受苦到不受苦(解放)的烏托邦/革命實(shí)踐中，確立起恩人和仇人的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)?！?史靜：《革命歷史電影中的身體與復(fù)仇》，《電影藝術(shù)》2012年第1期。

在文革影像世界中，雖然疾病的幽靈不時(shí)閃現(xiàn)，但總有智勇雙全的醫(yī)者挺身而出，讓疾病的幽靈無(wú)處藏身。像《紅雨》中年僅16歲的紅雨、《春苗》中的婦女隊(duì)長(zhǎng)春苗、《雁鳴湖畔》中的下放知青藍(lán)海鷹、《無(wú)影燈下頌銀針》中大膽提出采取針刺麻醉手術(shù)方案的上海某醫(yī)院醫(yī)生李志華等人就是這樣的醫(yī)者。他們?cè)趯W(xué)醫(yī)、行醫(yī)過(guò)程中雖然阻力重重，但最終還是完成了救死扶傷的重任。

在文革影像世界中，雖然也有自然災(zāi)害，但在自然災(zāi)害面前，一定是一方有難八方支援，黨和人民魚(yú)水情深，同舟共濟(jì)，共渡難關(guān)。其中，雖然個(gè)別階級(jí)敵人進(jìn)行阻撓，但這肯定是螳臂擋車(chē)，自不量力?！稇?zhàn)洪圖》就是這樣的絕好文本。在特大洪水面前，冀家莊人民主動(dòng)舍小家，保大家，破堤行洪。隱藏的富農(nóng)分子王茂雖然從中破壞，但結(jié)果肯定是敗下陣來(lái)。影片的結(jié)尾很有意思：破堤行洪后，上級(jí)派飛機(jī)給他們空投糧食。人們激動(dòng)萬(wàn)分，高呼：“毛主席萬(wàn)歲！”坐船而來(lái)的張縣長(zhǎng)興奮地說(shuō)：“社員同志們，首先讓我轉(zhuǎn)達(dá)黨中央、國(guó)務(wù)院和全國(guó)各地人民對(duì)我們?yōu)膮^(qū)人民熱情的關(guān)懷和親切的慰問(wèn)……”一位老奶奶握著張縣長(zhǎng)的手熱淚盈眶地說(shuō)：“我的親人啊，我們?cè)趺粗x謝你們呀？”張縣長(zhǎng)回答道：“大娘，這都是黨和毛主席對(duì)我們的關(guān)懷！”老奶奶一番憶苦之后道出了肺腑之言：“千好萬(wàn)好，沒(méi)有社會(huì)主義好；爹親娘親，沒(méi)有共產(chǎn)黨親?。　贝饲榇司?，全國(guó)人民一家親的烏托邦想象表現(xiàn)得再明顯不過(guò)。

文革電影通過(guò)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)、疾病、自然災(zāi)害等諸多負(fù)面因素的移除，營(yíng)造了一個(gè)至真至善的理想國(guó)。在這個(gè)理想國(guó)里，無(wú)論是多么大的困難，最終都會(huì)得到圓滿(mǎn)解決，因?yàn)槔硐雵?guó)的主人是建設(shè)社會(huì)主義的新人。他們毫不利己，專(zhuān)門(mén)利人；他們一不怕苦，二不怕死；他們精神振奮，斗志昂揚(yáng)。總之，他們是中華傳統(tǒng)美德和時(shí)代美好精神的統(tǒng)一體。套用文革電影的名片來(lái)說(shuō)就是，他們置身在“火紅的年代”，他們“青春似火”，他們是“年輕的一代”，他們是“鋼鐵巨人”，他們唱的是“長(zhǎng)城新曲”，走的是“金光大道”，這期間雖有一些負(fù)面因素，但絲毫遮擋不住社會(huì)主義的“艷陽(yáng)天”。

三、銀幕外的烏托邦

文革電影的上述烏托邦只是銀幕內(nèi)的烏托邦，這是一種可見(jiàn)的烏托邦。文革電影還營(yíng)造出一種銀幕之外的烏托邦，它存在于電影后史中，或者說(shuō)存在于對(duì)未來(lái)的憧憬中，這是一種不可見(jiàn)的、超越性的烏托邦?！盀跬邪钣肋h(yuǎn)不會(huì)‘在場(chǎng)化’，也正因?yàn)闊o(wú)法徹底實(shí)現(xiàn)，烏托邦才具有無(wú)窮的生命力和永恒的魅力。烏托邦的‘不在場(chǎng)’并不表示它消極無(wú)為，而是更深層意義的‘有為’，它不斷向現(xiàn)實(shí)輸送新鮮的‘血液’，以防止其‘凝固’而堵塞歷史向前發(fā)展的道路；它只有與現(xiàn)實(shí)保持相當(dāng)?shù)木嚯x，才能葆有自身的超越性、終極性、無(wú)限性和總體性，才能對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的發(fā)展起到道德制約和價(jià)值制衡作用?！?張彭松：《“永不在場(chǎng)”的烏托邦——?dú)v史與價(jià)值之間的張力》，《北方論叢》2004年第6期。文革電影通過(guò)種種方式指向這種銀幕外的烏托邦。

一是開(kāi)放式結(jié)尾。這是文革電影展現(xiàn)銀幕外烏托邦最常見(jiàn)的方法?！兜诙€(gè)春天》講述的是20世紀(jì)60年代海軍某部支隊(duì)政委馮濤奉命帶領(lǐng)人們研制“海鷹”號(hào)新艦艇的故事。他以大無(wú)畏的革命精神，奮發(fā)圖強(qiáng)，克服重重困難，終于讓“海鷹”在春光似錦的第二個(gè)春天飛了起來(lái)。結(jié)尾時(shí)，“海鷹”甲板上的群眾歡呼雀躍，歡呼聲、笑聲、汽笛聲響徹?？?。馮濤激動(dòng)地說(shuō)：“帝修反并不怕我們?cè)炝艘粋€(gè)‘海鷹’，它怕的是我們照著毛主席自力更生、奮發(fā)圖強(qiáng)的革命路線，五年、十年、二十年……一步一個(gè)腳印走下去！”接著的畫(huà)面是艦艇編隊(duì)破浪前進(jìn)，濺起的浪花形成壯闊的線條。遠(yuǎn)景，俯拍，雄壯的畫(huà)外音樂(lè)，將觀影者的思緒引向無(wú)際的電影后史中……《車(chē)輪滾滾》《長(zhǎng)城新曲》《碧海紅波》《激戰(zhàn)無(wú)名川》《長(zhǎng)空雄鷹》《決裂》等都是這樣開(kāi)放式的結(jié)尾。

二是主題歌。主題歌雖然不參與影片情節(jié)的發(fā)展，但同樣能昭示出無(wú)際的“天邊外”?！肚嗨蓭X》的整個(gè)敘事圍繞著馬鞭展開(kāi)，馬鞭其實(shí)是個(gè)象征符號(hào)，如果被富農(nóng)錢(qián)廣掌握，就是走資本主義道路；如果被年輕人掌握，就是走社會(huì)主義道路。經(jīng)過(guò)一番較量，年輕人終于從錢(qián)廣手中奪過(guò)了馬鞭。影片主題歌是這樣的：

長(zhǎng)鞭一甩叭叭響，

趕起大車(chē)出了莊。

劈開(kāi)重重霧，

闖過(guò)道道梁，

要問(wèn)大車(chē)哪里去？

沿著社會(huì)主義大道奔前方。

立志戰(zhàn)惡浪，

哪怕風(fēng)雨狂，

要問(wèn)大車(chē)哪里去？

沿著社會(huì)主義大道奔前方！

這個(gè)主題歌旋律優(yōu)美，節(jié)奏歡快，在20世紀(jì)70年代廣為流傳。它使得人們對(duì)社會(huì)主義的美好前景產(chǎn)生綿延不絕的遐想。

三是臺(tái)詞。這是指向銀幕外烏托邦的一種最為簡(jiǎn)便的方法。《金光大道》(上)的片名就帶有濃濃的隱喻色彩，旨在說(shuō)明走互助合作道路是平坦的“金光大道”。在缺少農(nóng)具、耕畜的芳草地，共產(chǎn)黨員高大泉帶領(lǐng)大家進(jìn)行互助組運(yùn)動(dòng)。但村長(zhǎng)張金發(fā)、富農(nóng)馮少懷等人卻在搞“發(fā)家致富”，并利用彩鳳和高二林的婚事，煽動(dòng)二林與哥嫂分家。高大泉與之進(jìn)行了針?shù)h相對(duì)的斗爭(zhēng)。他的行為得到了縣委書(shū)記老梁的支持。老梁送給高大泉一本毛主席著作《組織起來(lái)》。高大泉回來(lái)后拿著書(shū)激動(dòng)地對(duì)人們說(shuō)：“這就是毛主席給咱們指出的金光大道??！老梁同志就是按照毛主席的指示在燕山區(qū)給咱們做出了樣子。人家呀干得可歡吵啦，有臨時(shí)互助組，有常年互助組，還有農(nóng)業(yè)社呢！就為這，老梁同志說(shuō)還要給咱們派一個(gè)區(qū)長(zhǎng)呢。只要咱們按照毛主席指出的這條道走，就能一步一步地挖掉毒根子，栽上新苗子。按老梁的話講，咱們這個(gè)互助組就是一個(gè)社會(huì)主義的新苗子，有苗不愁長(zhǎng)，今天的小苗明天就是一片青紗帳，一片紅云彩?！苯又请[喻蒙太奇：一棵棵綠油油的幼苗茁壯成長(zhǎng)。這段臺(tái)詞顯然寄托著芳草地人們對(duì)美好未來(lái)的憧憬。

哈貝馬斯說(shuō)：“烏托邦則蘊(yùn)含著希望，體現(xiàn)了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)完全不同的未來(lái)的方向，為開(kāi)辟未來(lái)提供了精神動(dòng)力?！?章國(guó)鋒：《哈貝馬斯訪談錄》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2000年第1期。赫茨勒也說(shuō)：“烏托邦思想家都站在未來(lái)的土地上，向人類(lèi)展示擺在他們面前的美好生活?！?[美]喬·奧·赫茨勒：《烏托邦思想史》，張兆麟譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1990年，第251頁(yè)。是的，銀幕外的烏托邦以現(xiàn)實(shí)與理想、此岸與彼岸、已然與應(yīng)然的二元對(duì)照形式展現(xiàn)了未來(lái)社會(huì)的和諧、幸福和圓滿(mǎn)，為置身此岸世界中的人們樹(shù)立了前行的參照物。

四、政治烏托邦

文革電影的烏托邦既存在于銀幕之內(nèi)，又存在于銀幕之外。這種想象與狂歡本質(zhì)上是一種政治烏托邦?！罢螢跬邪钪傅氖且环N傾向，它相信合乎人性的、高級(jí)社會(huì)制度的存在，認(rèn)為完美社會(huì)關(guān)鍵在于政治制度的建設(shè)，傾向于通過(guò)政治斗爭(zhēng)進(jìn)行一場(chǎng)徹底的革命，打造嶄新的現(xiàn)代的國(guó)家，最終完成理想社會(huì)的建構(gòu)?！?李雁：《新時(shí)期文學(xué)中的烏托邦精神研究》，博士學(xué)位論文，山東師范大學(xué)，2011年，第20頁(yè)。由于文革電影是特殊時(shí)代的特殊產(chǎn)物，所以其展現(xiàn)的政治烏托邦又有自身的特點(diǎn)。

一是重階級(jí)性而輕人性。在文革電影構(gòu)建的政治烏托邦中，階級(jí)性是引人矚目的景觀。在創(chuàng)作者看來(lái)，無(wú)論什么事，只要放在階級(jí)性的高壓鍋里蒸煮一番，就一定會(huì)色香味俱全。文革電影有這樣一種敘事模式：大家在進(jìn)行著一個(gè)集體性的正義行為，比如開(kāi)采石油(《創(chuàng)業(yè)》)、研制鋼鐵(《火紅的年代》)、搶收搶種(《阿勇》)、開(kāi)門(mén)辦學(xué)(《歡騰的小涼河》等，一定有人從中破壞，經(jīng)過(guò)一番較量，破壞者敗下陣來(lái)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)破壞者是隱藏的階級(jí)敵人——不是地主，就是富農(nóng)，再不就是特務(wù)。2004年3月，我有幸在南京采訪了《戰(zhàn)洪圖》的導(dǎo)演蘇里。蘇老告訴我說(shuō)，1972年10月，自詡為“文藝革命旗手”的江青忽然心血來(lái)潮，認(rèn)為當(dāng)前文藝作品太少，決定將包括《戰(zhàn)洪圖》在內(nèi)的一批文革前的優(yōu)秀影片重拍，并囑咐蘇老一定要加上階級(jí)斗爭(zhēng)的標(biāo)簽。于是蘇老就在劇中硬加了王茂這個(gè)人物，把他設(shè)計(jì)成隱藏的敵人，阻撓破堤行洪。王茂被發(fā)現(xiàn)后，大家才明白真相，他根本就不是冀家莊的王茂，他的真名叫陳耀祖。前幾年發(fā)大水時(shí)，王茂隨其父逃荒到東北，在他家當(dāng)長(zhǎng)工。土改時(shí)，他把王茂父子殺害了，就冒名頂替，隱藏到冀家莊。今天看來(lái)，這樣的情節(jié)實(shí)在是荒唐可笑。陳耀祖冒名頂替到冀家莊，都是鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親，村民們?cè)趺纯赡苄乓詾檎妫可钍羌姺睆?fù)雜的，如果一切都?xì)w之為階級(jí)斗爭(zhēng)，只能是創(chuàng)作者一廂情愿式的政治烏托邦想象。

由于過(guò)分突出階級(jí)性，人性也就不見(jiàn)蹤影。人性即人的本性，它是人的社會(huì)屬性，其含義要比階級(jí)性廣泛豐富得多。在非階級(jí)社會(huì)中，人性當(dāng)然無(wú)階級(jí)性可言；即便是在階級(jí)社會(huì)中，生病之痛、死亡之懼、夫妻之歡、朋友之樂(lè)、相愛(ài)之悅雖然可能會(huì)抹上一定的階級(jí)色彩，但決不能用階級(jí)性來(lái)取而代之?！镀G陽(yáng)天》中就出現(xiàn)了這樣匪夷所思的情節(jié)，在緊張的麥?zhǔn)罩H，為了達(dá)到破壞目的，馬之悅將肖長(zhǎng)春的獨(dú)生子小石頭騙到東山坡，小石頭被馬小辮推下山崖。不見(jiàn)了小石頭之后，作為父親的肖長(zhǎng)春并不著急，而是扛著鍘刀走向麥場(chǎng)。發(fā)現(xiàn)人們都去找孩子之后，他火冒三丈，立刻敲響槐樹(shù)下的大鐘，把人們叫了回來(lái)，激動(dòng)地說(shuō)：“同志們，麥子是咱們用汗水澆出來(lái)的，咱們不能眼看著麥子爛在垛里，都到場(chǎng)院里去，拆垛，攤場(chǎng)，打麥子！”有人建議先找孩子，肖長(zhǎng)春卻執(zhí)意要先打麥子。此時(shí)，肖長(zhǎng)春的父親肖老大把在東山坡?lián)斓降摹в行∈^血跡的小木槍交給了肖長(zhǎng)春。肖長(zhǎng)春仍然抑制住悲痛，拒絕找小石頭，并且告誡大家說(shuō)：“敵人的陰謀就是要拖住咱們打場(chǎng)，讓麥子全部爛掉，搞垮咱們農(nóng)業(yè)社呀！……讓那些壞蛋們看看，搞社會(huì)主義的人都是硬骨頭！”接著是一個(gè)熱火朝天的麥?zhǔn)請(qǐng)鼍?，激昂的?huà)外音樂(lè)、振奮人心的歌曲、快速的鏡頭切換，將人們的階級(jí)熱情表現(xiàn)得淋漓盡致。只是在這樣的場(chǎng)景中，珍貴的人性逃逸得無(wú)影無(wú)蹤。

二是重集體而輕個(gè)體。有人指出，烏托邦總善于“預(yù)先精確地、一絲不漏地制定出一套完整的社會(huì)政治秩序的方案，其中大家都按照同樣的模式生活，遵循著同樣的生活準(zhǔn)則。烏托邦總是從整體的角度來(lái)看待人類(lèi)，把社會(huì)看作是一個(gè)總體而沒(méi)有看到它是由眾多單獨(dú)的個(gè)人所組成的；個(gè)體具體、真實(shí)的存在雖然原則上被予以尊重，但并沒(méi)有真正加以考慮。烏托邦把目光更多地投向作為‘類(lèi)’存在的社會(huì)，單獨(dú)的個(gè)人很少成為其關(guān)注的對(duì)象”*李書(shū)巧：《完美的邊界：烏托邦政治內(nèi)涵分析》，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第3期。。文革電影的政治烏托邦即是如此。“我”被“我們”取代，“私”被“公”取代，個(gè)體價(jià)值的啟蒙被徹底消解在民族、國(guó)家、階級(jí)等集體意識(shí)的狂歡中?！侗毯＜t波》中小英子死前想到的是把水給志愿軍叔叔，《平原游擊隊(duì)》中小狗子臨死前想到的是打鬼子，《激戰(zhàn)無(wú)名川》中老班長(zhǎng)臨死前想到的是如何取得戰(zhàn)爭(zhēng)勝利。他們沒(méi)有一個(gè)想到自己的痛苦，想到親人的傷心。最耐人尋味的是講述“三自一包”的《牛角石》?！叭砸话笔亲载?fù)盈虧、自由市場(chǎng)、自留地和包產(chǎn)到戶(hù)的總稱(chēng)，能夠“激發(fā)農(nóng)民生產(chǎn)積極性、提高生產(chǎn)效率、改善農(nóng)民生活條件”*潘淑渟：《三自一包》，《檔案天地》2010年第11期。，但在影片里卻遭到了嘲笑和抵制。地委副部長(zhǎng)陳秉仁帶人來(lái)分地時(shí)，一位老農(nóng)手拿著地界牌子深情地說(shuō)：“這地界牌子土改的時(shí)候我們插過(guò)它，那時(shí)毛主席領(lǐng)導(dǎo)咱們窮人鬧翻身，分的是地主的地?。∧菚r(shí)咱們心眼里是多熱乎呀！后來(lái)毛主席號(hào)召組織起來(lái)，咱們拔掉了它，走上集體化的道路，大伙兒才過(guò)上好日子，今天你讓我們插著地界牌子，分的是人民公社的地，讓我們?cè)偃胃裳?！陳部長(zhǎng)，你知道我們心眼里是啥滋味呀？”人們又紛紛指責(zé)說(shuō)道：“你們是成心把我們往火爐里推呀！”“我看你們這搞的是資本主義?！薄跋胱屛覀儚?fù)辟倒退?！薄懊髅魇遣鹑嗣窆绲呐_(tái)，坑害貧下中農(nóng)。”通過(guò)指責(zé)和訴苦，農(nóng)民進(jìn)一步加強(qiáng)了自己的集體意識(shí)。最后，陳部長(zhǎng)等人在人們嘲笑聲中灰溜溜地逃走。其實(shí)，這種逃走行為是在那個(gè)年代個(gè)體意識(shí)處境的絕好隱喻。

三是重精神而輕肉體。身體是一個(gè)神秘的場(chǎng)域，既應(yīng)該有精神層面的沉思，也應(yīng)該有肉體層面的享受。前者是理性的，后者是非理性的；前者是上半身的凌空蹈虛，后者是下半身的世俗體驗(yàn)。如果僅有前者，就與圣人無(wú)異；如果僅有后者，又跟動(dòng)物同類(lèi)。但在文革電影構(gòu)建的政治烏托邦里，精神的大旗高高飄揚(yáng)，沖動(dòng)的肉體就像柏拉圖理想國(guó)里的詩(shī)人一樣不受歡迎?！杜w行員》中的林雪征有一不怕苦、二不怕死的精神，《創(chuàng)業(yè)》中的周挺杉有革命加拼命的精神，《沂蒙頌》中的英嫂有愛(ài)黨愛(ài)軍的精神，《主課》中的老隊(duì)長(zhǎng)有一心為公的精神。他們都是無(wú)性別意識(shí)的中性人，是無(wú)私心雜念的玻璃人，是六根清凈的出家人?？傊?，他們無(wú)情無(wú)欲——如果說(shuō)有情，也是革命情；如果有欲也是斗爭(zhēng)欲。他們?cè)跒跬邪畹目駳g中早已忘卻了肉體欲望的存在。

五、烏托邦色彩的成因

阿多爾諾說(shuō)：“根本就不存在不再會(huì)有邪惡的世界?！?[德]阿多爾諾：《否定的辯證法》，張峰譯，重慶：重慶出版社，1993年，第214頁(yè)。是的，人類(lèi)永遠(yuǎn)生活在戰(zhàn)勝邪惡的理想中，永遠(yuǎn)生活在對(duì)美好世界的憧憬中，正因?yàn)檫@樣，人活著才感到有意義和價(jià)值。文革電影的烏托邦正是對(duì)完美無(wú)缺的社會(huì)狀態(tài)的想象，這種烏托邦的出現(xiàn)是由多種因素造成的。

鑒于?？滤f(shuō)的“重要的不是神話講述的年代，而是講述神話的年代”，我們應(yīng)該首先對(duì)文革這個(gè)特殊時(shí)代背景進(jìn)行分析。整個(gè)文革的思路是通過(guò)天下大亂達(dá)到天下大治，通過(guò)大規(guī)模的群眾運(yùn)動(dòng)來(lái)創(chuàng)造社會(huì)生產(chǎn)力高速發(fā)展的奇跡。具體方法就是“斗、批、改”。1968年，主流媒體《人民日?qǐng)?bào)》《解放軍報(bào)》發(fā)表社論《無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命的全面勝利萬(wàn)歲！》，指出：“我們一定要深入地持久地革命大批判，主動(dòng)地向階級(jí)敵人發(fā)動(dòng)猛攻，認(rèn)真清理階級(jí)隊(duì)伍，穩(wěn)、準(zhǔn)、狠地打擊一小撮叛徒、特務(wù)、死不改悔的走資派和沒(méi)有改造好的地、富、反、壞、右分子，把隱藏在陰暗角落里從事?lián)v亂和破壞的一切反革命分子統(tǒng)統(tǒng)挖出來(lái)?！苯裉炜磥?lái)，這個(gè)社會(huì)像堂吉訶德大戰(zhàn)風(fēng)車(chē)一樣多少帶有假想或者說(shuō)擴(kuò)大化傾向。在“全國(guó)一片紅”的大好形勢(shì)下，全國(guó)上下的人們無(wú)不陷入對(duì)美好未來(lái)的狂熱憧憬中。1966年5月7日，毛澤東給林彪寫(xiě)了一封信(后來(lái)被稱(chēng)為五·七指示)，“要求全國(guó)各行各業(yè)都要辦成亦工亦農(nóng)、亦文亦武、又批判資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)組織，辦成逐步限制社會(huì)分工和商品生產(chǎn)、逐步限制按勞分配和物質(zhì)利益原則、在經(jīng)濟(jì)上自給自足或半自給自足的社會(huì)組織”*胡繩：《中國(guó)共產(chǎn)黨的七十年》，北京：中共黨史出版社，1991年，第496頁(yè)。。這個(gè)帶有空想色彩的以平均主義為特征的社會(huì)主義構(gòu)想，被當(dāng)時(shí)的《人民日?qǐng)?bào)》視為在全國(guó)建立“共產(chǎn)主義的大學(xué)校”的行動(dòng)綱領(lǐng)。有一首詩(shī)這樣寫(xiě)道：

革命的年代呵，

一天等于二十年。

看，到處是火紅的旗幟，

到處都是飛撒的傳單，

到處是前進(jìn)的步伐，

到處是激情的召喚。

??！

久經(jīng)風(fēng)霜的萬(wàn)里長(zhǎng)城呵，

你可曾經(jīng)歷過(guò)這樣的暴風(fēng)雨的世面？！

閱盡人間春色的昆侖山峰呵，

你可見(jiàn)過(guò)如此的畫(huà)卷？！*《文化大革命頌》，北京：人民文學(xué)出版社，1976年，第29頁(yè)。

在全國(guó)都陷入烏托邦的狂歡背景下，作為大眾藝術(shù)的電影作品出現(xiàn)烏托邦色彩也就在情理之中了。《閃閃的紅星》的創(chuàng)作即是印證。創(chuàng)作者這樣寫(xiě)道：“現(xiàn)實(shí)中革命形勢(shì)的蓬勃發(fā)展，又給了我們新的啟示。在我們創(chuàng)作過(guò)程中，欣逢黨的十大勝利召開(kāi)。十大文件強(qiáng)調(diào)指出，要在群眾斗爭(zhēng)中‘培養(yǎng)和造就千百萬(wàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的接班人’。這個(gè)‘千百萬(wàn)’，都是從兒童團(tuán)過(guò)來(lái)的。要重視兒童團(tuán)，決不能輕視兒童團(tuán)，這一光輝思想又進(jìn)一步照亮了我們的構(gòu)思?！?八一電影制片廠《閃閃的紅星》創(chuàng)作組、攝制組：《在銀幕上為無(wú)產(chǎn)階級(jí)爭(zhēng)光——影片〈閃閃的紅星〉的一些創(chuàng)作體會(huì)》，《紅旗》1974年第12期。尤其值得關(guān)注的是，此文并非發(fā)表于文藝刊物，而是黨刊《紅旗》，可見(jiàn)文革電影在當(dāng)時(shí)影響之大。

其實(shí)，如果我們僅僅從狂熱的文革運(yùn)動(dòng)來(lái)探討文革電影烏托邦色彩的成因還不夠，還應(yīng)該從中國(guó)革命史的更遠(yuǎn)背景中進(jìn)行透視。毛澤東一生有著濃濃的烏托邦情結(jié)。早在1919年12月的《湖南教育月刊》第一卷第二號(hào)的《學(xué)生之工作》中，毛澤東就提出了“新村”設(shè)想，新村中“公”字當(dāng)頭，有公共育兒院、公共學(xué)校、公共圖書(shū)館、公共銀行、公共農(nóng)場(chǎng)、公共消費(fèi)社、公共劇院、公園等。到了1939年，毛澤東提出了新民主主義理論，這個(gè)理論的歸宿就是理想的共產(chǎn)主義社會(huì)：“民主主義革命是社會(huì)主義革命的必要準(zhǔn)備，社會(huì)主義革命是民主主義革命的必要趨勢(shì)。而一切共產(chǎn)主義者的最后目的，則是在于力爭(zhēng)社會(huì)主義社會(huì)和共產(chǎn)主義社會(huì)的最后的完成?！?《毛澤東選集》(第2卷)，北京：人民出版社，1991年，第651-652頁(yè)。1945年，毛澤東又自豪地宣稱(chēng)：“我們共產(chǎn)黨人從來(lái)不隱瞞自己的政治主張。我們的將來(lái)綱領(lǐng)或最高綱領(lǐng)，是要將中國(guó)推進(jìn)到社會(huì)主義社會(huì)和共產(chǎn)主義社會(huì)去的，這是確定的和毫無(wú)疑義的。我們的黨的名稱(chēng)和我們的馬克思主義的宇宙觀，明確地指出了將來(lái)的、無(wú)限光明的、無(wú)限美妙的最高理想?！?《毛澤東選集》(第3卷)，北京：人民出版社，1991年，第1059頁(yè)。社會(huì)主義三大改造完成之后，毛澤東烏托邦情結(jié)日漸清晰，他心目中的社會(huì)主義藍(lán)圖是這樣的：建立純粹的社會(huì)主義所有制，生產(chǎn)資料屬于公有；限制和逐步取消商品，勞動(dòng)產(chǎn)品平均分配；逐步取消社會(huì)分工，自給自足；逐步縮小工農(nóng)、城鄉(xiāng)、腦力勞動(dòng)和體力勞動(dòng)的三大差別；實(shí)行共產(chǎn)主義的道德規(guī)范。正是在這種烏托邦思想指導(dǎo)下，1958年5月召開(kāi)的中共八大二次會(huì)議確立了“鼓足干勁，力爭(zhēng)上游，多快好省地建設(shè)社會(huì)主義”的總路線。于是，大躍進(jìn)和人民公社化運(yùn)動(dòng)順勢(shì)展開(kāi)。有人這樣評(píng)價(jià)：“從人民公社化運(yùn)動(dòng)到‘五·七指示’，毛澤東的晚年始終沉浮在其解不開(kāi)的烏托邦情結(jié)的汪洋大海之中，硬要把他希望的超現(xiàn)實(shí)的完美的道德理想強(qiáng)加給人們正在創(chuàng)造的不完美的現(xiàn)實(shí)，從而給我國(guó)的社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)帶來(lái)了災(zāi)難性的后果?！?鄭黔玉：《試析毛澤東社會(huì)主義目標(biāo)模式的烏托邦情結(jié)》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》2002年第4期。我們?cè)谖母镫娪暗挠跋袷澜缰泻苋菀装l(fā)現(xiàn)毛澤東的烏托邦情結(jié)對(duì)其的影響?！稕Q裂》講述的是江南某地區(qū)黨委決定創(chuàng)辦共產(chǎn)主義勞動(dòng)大學(xué)的故事。延安“抗大”畢業(yè)的墾殖場(chǎng)場(chǎng)長(zhǎng)龍國(guó)正被派往松山分校擔(dān)任黨委書(shū)記兼校長(zhǎng)。龍國(guó)正根據(jù)地委副書(shū)記唐寧的指示，決定把學(xué)校辦在山頭上，主張打開(kāi)考場(chǎng)大門(mén)，請(qǐng)有實(shí)際工作經(jīng)驗(yàn)的工農(nóng)學(xué)生進(jìn)考場(chǎng)參加考試，請(qǐng)貧下中農(nóng)參加評(píng)論。代表保守勢(shì)力的副校長(zhǎng)曹仲和堅(jiān)持要把學(xué)校建在城郊；教務(wù)主任孫子清為追求學(xué)生質(zhì)量，拒收沒(méi)有文憑的工農(nóng)學(xué)生。為此，雙方展開(kāi)了激烈的斗爭(zhēng)。最終傳來(lái)毛澤東來(lái)信肯定“共大”的消息，龍國(guó)正號(hào)召全體師生掀起的“教育革命”終于成功。他激動(dòng)地說(shuō)：“同志們，毛主席光輝的‘七·三○指示’是我們勝利的旗幟，前進(jìn)的方向。在教育革命的征途上，是不會(huì)風(fēng)平浪靜的，斗爭(zhēng)并沒(méi)有結(jié)束。為了鞏固無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政，我們要和傳統(tǒng)的所有制關(guān)系，和傳統(tǒng)觀念，實(shí)行最徹底的決裂！”于是，影片在“向著共產(chǎn)主義前進(jìn)”的激昂歌聲中結(jié)束。因此，美國(guó)的一本《世界電影史》評(píng)論該片時(shí)，說(shuō)這“是一部關(guān)于一所所謂農(nóng)業(yè)學(xué)大寨的極具戲劇性的影片，極好地圖解了毛澤東的思想”*[美]克莉絲汀·湯普森、大衛(wèi)·波德維爾：《世界電影史》，陳旭光、何一薇譯，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第526-527頁(yè)。。

當(dāng)然，文革電影烏托邦色彩的出現(xiàn)還可以從文藝創(chuàng)作的相互影響、民族傳統(tǒng)文化心理、國(guó)際環(huán)境等因素加以分析，但上述兩方面是最明顯也是最主要的。

六、烏托邦色彩的利與弊

文革是一場(chǎng)自上而下的全國(guó)性的政治運(yùn)動(dòng)。在這場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)十年之久的運(yùn)動(dòng)中，領(lǐng)導(dǎo)者需要包括電影在內(nèi)的藝術(shù)作品來(lái)營(yíng)造“全國(guó)一片紅”的喜人景象，而文革電影所呈現(xiàn)出的烏托邦色彩恰恰能很好地滿(mǎn)足這一需要。無(wú)論多么殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，我們都能取得勝利；無(wú)論多么頑固的階級(jí)敵人，我們都能打倒；無(wú)論多么可怕的疾病，我們都能醫(yī)治；無(wú)論多么嚴(yán)重的自然災(zāi)害，我們都能降服。我們有堅(jiān)定的階級(jí)立場(chǎng)，我們有寶貴的集體主義精神。我們之所以有此境界和偉力，是因?yàn)橛悬h和毛主席的英明領(lǐng)導(dǎo)。文革電影呈現(xiàn)出的烏托邦色彩著實(shí)達(dá)到了教育人民、打擊敵人的目的，讓人們對(duì)共產(chǎn)主義理想產(chǎn)生了向往。有人在看過(guò)《青松嶺》之后這樣寫(xiě)道：“我們有些人對(duì)物質(zhì)刺激等資產(chǎn)階級(jí)的東西津津樂(lè)道，明知一些事情違背黨的利益，但由于戰(zhàn)勝不了世界觀深處的資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義思想，也就聽(tīng)之任之，隨波逐流了。這樣下去，就可能像孫福跟著錢(qián)廣跑一樣，上林彪一類(lèi)的當(dāng)，走資本主義斜路，甚至還當(dāng)傳聲筒！因此，限制資產(chǎn)階級(jí)法權(quán)，必須認(rèn)真學(xué)習(xí)馬克思主義理論，改造世界觀，破除頭腦中的私有觀念，樹(shù)立共產(chǎn)主義思想?！?王洪：《從錢(qián)廣講“按勞分配”所想到的——重看<青松嶺>有感》，《吉林大學(xué)學(xué)報(bào)》1975年第4期。在看過(guò)《龍江頌》之后，有人在學(xué)習(xí)札記中這樣寫(xiě)道：“只有像江水英那樣，時(shí)刻牢記‘我們推翻了地主和資產(chǎn)階級(jí)，掃清了道路，但是我們還沒(méi)有建成社會(huì)主義大廈’，胸懷共產(chǎn)主義大目標(biāo)，徹底批判資產(chǎn)階級(jí)法權(quán)觀念，不停頓地挖掘滋生資本主義的土壤，‘造成使資產(chǎn)階級(jí)既不能存在，也不能再產(chǎn)生的條件’，才能使黃國(guó)忠這樣的階級(jí)敵人無(wú)機(jī)可趁；才能在第二個(gè)、第三個(gè)比黃國(guó)忠更陰險(xiǎn)、更狡猾的階級(jí)敵人出現(xiàn)時(shí)，就能立即識(shí)破他，戰(zhàn)勝他；才能保證無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政的任務(wù)落實(shí)到每個(gè)基層，使社會(huì)主義江山堅(jiān)如磐石，萬(wàn)古長(zhǎng)青。”*賈錦福：《立共產(chǎn)主義理想 做繼續(xù)革命戰(zhàn)士——革命樣板戲<龍江頌>學(xué)習(xí)札記》，《文史哲》1975年第3期。也就是說(shuō)，這些人對(duì)文革電影的烏托邦色彩產(chǎn)生了強(qiáng)烈的認(rèn)同感。

凡事都有兩面性。文革電影的烏托邦營(yíng)造了“全國(guó)一片紅”的大好形勢(shì)，同時(shí)也遮蔽了觸目驚心的現(xiàn)實(shí)。有權(quán)威著作曾這樣描述文革十年：“‘文化大革命’的長(zhǎng)期動(dòng)亂使黨、國(guó)家和各族人民遭到建國(guó)以來(lái)最嚴(yán)重的挫折和損失。黨的組織和國(guó)家政權(quán)受到極大削弱，大批干部和群眾遭受殘酷迫害，民主和法制被肆意踐踏，全國(guó)陷入嚴(yán)重的政治危機(jī)和社會(huì)危機(jī)。十年間國(guó)民收入損失約五千億元，人民生活水平下降?？茖W(xué)文化教育事業(yè)嚴(yán)重摧殘，科學(xué)技術(shù)水平同世界先進(jìn)國(guó)家的差距拉得更大，歷史文化遺產(chǎn)遭到巨大破壞。黨和人民的優(yōu)良的傳統(tǒng)和道德風(fēng)尚在相當(dāng)程度上被毀棄。形而上學(xué)猖獗，唯心主義盛行，無(wú)政府主義、極端個(gè)人主義、派性嚴(yán)重泛濫?！?胡繩主編：《中國(guó)共產(chǎn)黨的七十年》，北京：中共黨史出版社，1991年，第548頁(yè)。這無(wú)疑從反面證明，文革電影所打造的那個(gè)思想先進(jìn)、生活富裕、干勁十足、處處洋溢著歌聲和笑聲的理想社會(huì)更是一種烏托邦式的國(guó)家想象了。

責(zé)任編輯：孫昕光

Utopian Color of Movies during the “Cultural Revolution” Period

Chen Jide

(School of Chinese Language and Literature, Nanjing Normal University, Nanjing Jiangsu, 210097)

Utopia of “Cultural Revolution” movies finds expression in the construction of the blueprint of an ideal society both in and outside the screen. However, before constructing the blueprint of such a society, Cultural Revolution movies always raise many problems in the real world, such as wars, struggles between classes, diseases and natural disasters, and so on and so forth. This utopia is essentially a political utopia. It attaches more importance to class character, collectivity and spirit rather than human nature, individuality and the flesh. The appearance of this kind of utopia is necessarily related to the fanatical Cultural Revolution Movement and the long history of Chinese revolutions at that time. It works out a good situation of the “Whole Country is Red” but covers the soul-stirring reality at the same time.

movies during the “Cultural Revolution” Period; utopia; representation; essence; cause of formation; advantages and disadvantages

2016-04-20

陳吉德(1968—)，男，安徽鳳陽(yáng)人，南京師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士，博士生導(dǎo)師，南京大學(xué)亞洲影視與傳媒研究中心研究員。

本文為教育部人文社會(huì)科學(xué)2011年度規(guī)劃項(xiàng)目“文革電影研究”(11YJA60005)的階段性成果。

J974.1

A

1001-5973(2016)03-0112-11