王一川

摘要：中國藝術(shù)精神曾是中國現(xiàn)代藝術(shù)理論中的一種思想傳統(tǒng)，宗白華、方東美、唐君毅、徐復(fù)觀和李澤厚等各有其探討，其共識(shí)在于相信中國文化心靈在其本性上就是藝術(shù)的，以及這種藝術(shù)本性流注于各種藝術(shù)類型間而成為其共通本性，如此顯示出與世界上其他民族藝術(shù)的獨(dú)特性。它在當(dāng)前條件下應(yīng)主要是指中華多族群共通的文化心靈在其創(chuàng)造的各種藝術(shù)類型中的有著公共性的相通共契體，它們?cè)谄浔拘陨暇褪撬囆g(shù)的。這個(gè)傳統(tǒng)問題在當(dāng)今藝術(shù)公共性問題域中應(yīng)當(dāng)刷新或更新為中國藝術(shù)公共精神即中國藝術(shù)公心。中國藝術(shù)公心是中國藝術(shù)在文化與藝術(shù)之間、不同藝術(shù)類型之間、人的心靈與藝術(shù)之間、藝術(shù)與異質(zhì)文化之間具備的公共性品格，表明中國藝術(shù)在當(dāng)今時(shí)代全球多元對(duì)話中應(yīng)當(dāng)為全球文化公共性建設(shè)做出獨(dú)特貢獻(xiàn)。其主要要素有感覺方式、鑒賞體制、族群結(jié)構(gòu)、宇宙圖式和理想境界。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)理論；中國藝術(shù)公心；中國藝術(shù)精神；藝術(shù)公共性；全球文化公共性

中圖分類號(hào)：JO

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

這里提出中國藝術(shù)公心問題，是由于認(rèn)識(shí)到當(dāng)今時(shí)代中國藝術(shù)的公共性品質(zhì)已變得十分重要并急需認(rèn)真探究的緣故。在今天這個(gè)藝術(shù)的公共性問題受到社會(huì)高度關(guān)注的年代，從藝術(shù)公共性視角重新探討中國藝術(shù)精神問題，勢(shì)必應(yīng)當(dāng)進(jìn)展到對(duì)藝術(shù)公共性視野中的中國藝術(shù)精神的探究，如此，傳統(tǒng)的中國藝術(shù)精神概念應(yīng)在當(dāng)今藝術(shù)公共性問題域中被刷新為中國藝術(shù)公共精神即中國藝術(shù)公心概念。

一、中國藝術(shù)精神問題的多元取向與共通性

探討中國藝術(shù)公心問題，來自我對(duì)中國現(xiàn)代藝術(shù)理論中的中國藝術(shù)精神問題的關(guān)注和反思：該問題是中國現(xiàn)代藝術(shù)理論家參酌黑格爾的“時(shí)代精神”論及斯賓格勒的“文化心靈”論等歐洲思想傳統(tǒng)，出于中國自身的文化現(xiàn)代性需要而作的創(chuàng)造性變體。宗白華早在20世紀(jì)30年代就使用過并致力于探究中國藝術(shù)精神或中國藝術(shù)心靈，并就中西藝術(shù)精神比較做過深入的比較研究；同時(shí)，他的同事方東美也曾與他于幾乎同一時(shí)間作過關(guān)聯(lián)甚深的研究；還應(yīng)看到，在之后的20世紀(jì)50年代，方東美、唐君毅和徐復(fù)觀還在中國香港和中國臺(tái)灣也有過與中國藝術(shù)精神問題相關(guān)的學(xué)術(shù)交流及合作；而幾乎與此同時(shí)，李澤厚在20世紀(jì)50年代和苦心經(jīng)營20世紀(jì)80年代也先后做過不同但又相通的研究。

這里不妨就中國現(xiàn)代藝術(shù)理論中的中國藝術(shù)精神論傳統(tǒng)做點(diǎn)簡要概述。如果說，斯賓格勒的開拓性分析展現(xiàn)了文化生藝（文化精神本身就孕育藝術(shù)精神）及文異藝殊（文化精神不同必藝術(shù)精神各異）的立場(chǎng)，那么，中國現(xiàn)代哲學(xué)家、美學(xué)家及藝術(shù)理論家們（他們之間原本就不存在嚴(yán)格的界限）如宗白華、方東美、唐君毅、徐復(fù)觀和李澤厚（當(dāng)然不限于他們，但他們畢竟最具代表性）則據(jù)此展開了中國藝術(shù)精神的探索歷程。這些中國現(xiàn)代哲學(xué)家、美學(xué)家和藝術(shù)理論家的共通點(diǎn)在于，都主張或確認(rèn)中國文化在本性上就是藝術(shù)的或?qū)徝赖模瑥亩袊幕駥?shí)質(zhì)上就是中國藝術(shù)精神，或者說中國藝術(shù)精神就能代表中國文化精神，這就是一種文化本藝的觀點(diǎn)。

只不過，在做這種有關(guān)文化本藝的具體思考和論述時(shí)，他們各有其理論背景和側(cè)重點(diǎn)而已。宗白華突出地展現(xiàn)了以時(shí)導(dǎo)空的觀念，也就是主張中國宇宙觀是時(shí)間意識(shí)率領(lǐng)著空間意識(shí)，從而凸顯中國人對(duì)生命的“節(jié)奏化”或“音樂化”的特別景仰。如前所引，他稱“我們的宇宙是時(shí)間率領(lǐng)著空間，因而成就了節(jié)奏化、音樂化了的‘時(shí)空合一體”。以時(shí)導(dǎo)空，意味著把空間、地點(diǎn)、地方或物等觀念都置于過去、現(xiàn)在和未來等時(shí)間意識(shí)的支配之下，使得有限的空間可以在不問斷的時(shí)間流中蘊(yùn)含無限或永恒，而無限或永恒也可以在這種時(shí)間流中通過有限空間去實(shí)現(xiàn)掌控。相應(yīng)地，宗白華倡導(dǎo)的是，只有“流盼”、“飄瞥”或“以大觀小”等特殊的“時(shí)空合一體”的個(gè)體視野，才能完滿地把握這種特殊的以時(shí)導(dǎo)空的宇宙圖景，而其基本象征必然就是獨(dú)特的中國式“藝術(shù)意境”的創(chuàng)造和偏愛。

與宗白華傾心于以時(shí)導(dǎo)空的境界不同，方東美獨(dú)出心裁地標(biāo)舉德藝互通。德藝互通，是說中國藝術(shù)精神在其本性上就追求道德性與藝術(shù)性相互貫通的境界。這種德藝互通的基礎(chǔ)在于，中國哲學(xué)歷來注重對(duì)“生命之偉大處”的“體貼”，而“一切藝術(shù)都是從體貼生命之偉大處得來”。他認(rèn)為儒道兩家都共同標(biāo)舉“盎然生意”，正保障了這種德藝互通境界的實(shí)施。這似乎可以把中國藝術(shù)精神論同西方現(xiàn)代曾風(fēng)行一時(shí)的“為藝術(shù)而藝術(shù)”觀念區(qū)別開來：中國藝術(shù)精神不會(huì)墜入西方唯美主義那種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的個(gè)體孤芳獨(dú)賞絕境，而是始終致力于通過藝術(shù)手段而實(shí)施的社會(huì)的道德完善。這一點(diǎn)尤其是在全面抗戰(zhàn)的特定背景下受到非同一般的強(qiáng)調(diào)，其特殊的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性十分明顯：發(fā)揚(yáng)中國藝術(shù)精神中本來就蘊(yùn)含的道德性與藝術(shù)性相通的精神動(dòng)力，去激活中華民族的抗戰(zhàn)必勝信念。

唐君毅的主張可以用文化本藝、全藝通契去概括。在他看來，不僅中國文化精神在本性上是藝術(shù)的，而且中國的各種藝術(shù)類型之間還是“相通共契”的。這種“相通共契”性突出地表現(xiàn)在，中國的各種藝術(shù)類型都具有“可游性”，并具體地表現(xiàn)為“藏、修、息、游”四大特點(diǎn)，即可藏、可修、可息和可游，根本上是可游。這固然來自于儒道兩家在其本性上所內(nèi)含的“藝術(shù)性”，更來自于中國的各門藝術(shù)都具備“虛實(shí)相涵”的特點(diǎn)。而最終的根源在于，中國人從事藝術(shù)活動(dòng)一是僅僅作為人生之“余事”，具備超功利的特質(zhì)；二是各門藝術(shù)都注重人的胸襟或性情的自然流露，而人的胸襟或性情自然是同一個(gè)，沒有理由不相通共契、不虛實(shí)相涵。

如果說，宗白華、方東美和唐君毅三位同時(shí)代人之間在基本主張上是相通共契的，不存在多少明顯的或互不相容的價(jià)值理念的沖突，那么，徐復(fù)觀與李澤厚兩人之間則形成了明顯的相異而對(duì)話的關(guān)聯(lián)，盡管那時(shí)因海峽兩岸的相互隔絕狀態(tài)而沒能實(shí)現(xiàn)真正意義上的對(duì)話。徐復(fù)觀在中國藝術(shù)精神的探索上明確地標(biāo)舉崇莊抑儒觀念，確實(shí)毫不掩飾他對(duì)道家的喜愛立場(chǎng)。關(guān)于儒家在中國藝術(shù)精神領(lǐng)域的意義，他除了對(duì)孔子作為原始儒家或儒家創(chuàng)始入網(wǎng)開一面、留下禮贊外，對(duì)后來的所有儒家在中國藝術(shù)精神領(lǐng)域的建樹都基本持否定態(tài)度。取而代之，他僅僅相信和高揚(yáng)莊子所代表的典型的道家在中國藝術(shù)精神上的非同一般的獨(dú)特貢獻(xiàn)——“徹底的純藝術(shù)精神的性格”。同時(shí)，他還把魏晉玄學(xué)都僅僅歸結(jié)為莊子所代表的道家的演變的產(chǎn)物，又進(jìn)而從魏晉玄學(xué)開掘出中國畫及中國畫論所張揚(yáng)的自由境界。這是一條明顯的排除儒家而獨(dú)尊道家的中國藝術(shù)精神探索路線。崇尚道家而非儒家，是可以找到一些有力的回音的。例如朱自清就曾指出：“比起儒家，道家對(duì)于我們的文學(xué)和藝術(shù)的影響的確廣大些。那‘神的意念和通過了《莊子》影響的那‘妙的意念，比起‘溫柔敦厚那教條來，應(yīng)用的地方也許還要多些吧？”不過，單就這里的中國藝術(shù)精神把握而言，徐復(fù)觀的主張所存在的漏洞是明顯的。且不論排除了儒家后中國藝術(shù)精神是否還真正完整不論，單說把魏晉玄學(xué)僅僅歸結(jié)為莊子的影響的產(chǎn)物，本身就是過度簡單化了，是難以站住腳的?！拔簳x玄學(xué)是指魏晉時(shí)期以老莊思想為骨架企圖調(diào)和儒道、會(huì)通‘自然與‘名教的一種哲學(xué)思潮?！逼鋵?shí)，不僅玄學(xué)本身已經(jīng)多少包含了道家與儒家思想的“調(diào)和”因素，而且玄學(xué)同佛學(xué)之間也早已形成了相互影響的關(guān)系。從而可以說，魏晉玄學(xué)其實(shí)是從道家角度融合儒家、佛家、名家等諸家的產(chǎn)物。不過，徐復(fù)觀的窄化主張顯然白有其特別的用心和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性：通過崇莊抑儒路線，恰恰是要跨越現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治對(duì)個(gè)人的過度束縛，以便追求一種超社會(huì)政治的純粹的個(gè)體精神自由。

一直生長于中國大陸濃烈的政治環(huán)境中的李澤厚，則沒有也不打算像身處臺(tái)灣地區(qū)和香港地區(qū)的徐復(fù)觀那樣尋求莊子式超脫路線，而是相反現(xiàn)實(shí)地采取了“以儒家為中國文化的軸心或代表”的路線，這可以被確切地稱之為儒統(tǒng)諸家的調(diào)和路線——它以“儒道互補(bǔ)”為主導(dǎo)。在李澤厚看來，儒本身就是“儒道互補(bǔ)”意義上的綜合體。儒統(tǒng)諸家，完整地說，是指中國哲學(xué)、中國智慧、中國美學(xué)或中國藝術(shù)領(lǐng)域都必然地是儒家占據(jù)了主導(dǎo)地位，而這里的儒家卻并非人們通常理解的純?nèi)寮遥ㄆ鋵?shí)只是一種假設(shè)），而是那種積極統(tǒng)合其他諸家如道家、佛家及墨家等而形成以儒納眾的包容性架構(gòu)的儒家。除此之外，李澤厚還曾標(biāo)舉儒道禪騷同為中國美學(xué)或華夏美學(xué)的四根支柱：“‘天行健，君子以自強(qiáng)不息的儒家精神，以對(duì)待人生的審美態(tài)度為特色的莊子哲學(xué)，以及并不否棄生命的中國佛學(xué)——禪宗，加上屈騷傳統(tǒng)，我以為，這就是中國美學(xué)的精英和靈魂?！边@里都是著眼于儒統(tǒng)諸家的特定路線。于是，與徐復(fù)觀的窄化的道家式中國藝術(shù)精神取向相對(duì)立，李澤厚的可稱之為寬化的儒家式中國藝術(shù)精神取向。

盡管上述中國現(xiàn)代美學(xué)家們?cè)谥袊囆g(shù)精神概念的理解上存在不同，但其共通點(diǎn)卻是鮮明的：他們大多相信，中國文化心靈在其本性上就是藝術(shù)的，同時(shí)，這種藝術(shù)本性還是流注于各種藝術(shù)類型間的，是它們的共通本性。正是在上述兩點(diǎn)上，中國藝術(shù)精神顯示出與世界上其他民族藝術(shù)不同的獨(dú)特性。但是，問題在于，這種獨(dú)特的藝術(shù)精神在如今全球化加劇的世界多元文化交流中，是否還能顯示出一種彌足珍貴的公共性或普世性，從而從中國視角而對(duì)世界多元文化對(duì)話做出貢獻(xiàn)呢？

二、中國藝術(shù)精神的含義

探討中國藝術(shù)公心，首先需要就其前身——中國藝術(shù)精神概念的內(nèi)涵做出簡要分析，特別是需要考慮它作為一個(gè)美學(xué)命題或概念所必然包含的那些內(nèi)涵。從中國藝術(shù)精神這一由六個(gè)漢字組成的概念或命題的語義上看，它迄今為止至少已顯示了如下多重含義。

第一重含義是指中國藝術(shù)的精神，也就是指中國的藝術(shù)所具有的不同于其他民族的藝術(shù)的那種獨(dú)特特性或特征。這是中國藝術(shù)精神一詞的一種最寬泛的含義。正由于其過于寬泛，因而就不足以具備一個(gè)特殊概念所需攜帶的特殊力量和特別的針對(duì)性了。

第二重含義是指中國的藝術(shù)精神，這是指中國各民族具有不同于其他外國民族的獨(dú)特的藝術(shù)心靈，這種中國式文化心靈會(huì)在藝術(shù)中獲得具體象征形式。這來自斯賓格勒在《西方的沒落》中使用的“文化心靈”（或譯“文化精神”）及其“基本象征”（或譯“原始象征”）含義。正由于斯賓格勒在思辨及實(shí)證分析層面上把“文化心靈”與“基本象征”相互對(duì)應(yīng)地匹配成一個(gè)“藝術(shù)精神”組合體，因而這個(gè)概念就具有了非同一般的特殊含義和闡釋有效性了。由此而產(chǎn)生的中國藝術(shù)精神一詞，就在現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)界獲得了自身的主流含義。這是宗白華、方東美和唐君毅等都使用并與西方學(xué)者如斯賓格勒等相通的主流含義。也就是說這些中國現(xiàn)代思想家既承認(rèn)中國藝術(shù)精神，同時(shí)也不否認(rèn)西方也有其藝術(shù)精神。

第三重含義是指中國的各種藝術(shù)類型中的精神統(tǒng)一性，這是指中國的各種藝術(shù)類型之間具有內(nèi)在貫通一致的共同的藝術(shù)精神特質(zhì)。正如前引唐君毅所說，它們之間具有“相通共契”特質(zhì)。這其實(shí)是宗白華、方東美和唐君毅等都特別伸張和闡發(fā)的中國藝術(shù)精神與西方藝術(shù)精神相區(qū)別的獨(dú)特含義，是中國藝術(shù)精神一詞在現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)界的一種特殊含義。這一觀點(diǎn)也可從錢穆對(duì)中國戲劇的美學(xué)特點(diǎn)的概括中見出：“中國戲劇扼要地說，可用三句話綜括指出其特點(diǎn)，即是動(dòng)作舞蹈化，語言音樂化，布景圖案化。換言之，中國戲劇乃是由舞蹈音樂繪畫三部分配合而組成的。此三者之配合，可謂是人生之藝術(shù)化。戲劇本求將人生搬上舞臺(tái)，但有假戲真做與真戲假做之別。世界即舞臺(tái)，人生即戲劇，若把真實(shí)人生搬上舞臺(tái)演出，則為真戲假做。京劇則是把人生藝術(shù)化了而在舞臺(tái)上去演，因此是假戲真做。也可說戲劇是把來作人生榜樣，所以中國京劇中之人生比真實(shí)人生更具理想，更有意義了?！?。中國的傳統(tǒng)京劇本身就是由音樂、舞蹈和繪畫三種藝術(shù)類型“配合而組成”的，而貫穿它們的共同線索正是“人生藝術(shù)化”或“詩化”。而這一點(diǎn)的緣由，應(yīng)由中國藝術(shù)精神的下面一重含義去回答。

第四重含義是指中國文化本身在其特質(zhì)上就具有藝術(shù)精神，這是指中國文化本身所顯示的與眾不同的藝術(shù)本性，即是說中國文化在本性或本質(zhì)上就是藝術(shù)的。它建立在上述第三重含義基礎(chǔ)之上，是方東美、宗白華和唐君毅等所共同地認(rèn)可和標(biāo)舉的另一深層的特殊含義。正如方東美所說：“中國人總以文學(xué)為媒介來表現(xiàn)哲學(xué)，以優(yōu)美的詩歌或造形藝術(shù)或繪畫，把真理世界用藝術(shù)手腕點(diǎn)化，所以思想體系的成立，同時(shí)又是藝術(shù)精神的結(jié)晶。由于莊子的影響，唐代大詩人李白就說‘?dāng)埍嗽旎?，持為我神通。把哲學(xué)家創(chuàng)造的思想體系，不僅冷冷清清地形成思想的抽象系統(tǒng)；一定還要將整個(gè)宇宙的創(chuàng)造力量集中在自己的創(chuàng)造力量中，再表達(dá)他的思想，這樣一來，這個(gè)思想家，這種思想體系才是宇宙形象之美的結(jié)晶。”這里引用的是李白的《贈(zèng)僧崖公》中的兩行，豪言攬取造化之力，轉(zhuǎn)化成為我個(gè)人的神通能力。這里對(duì)自我的神力的想象，是借助對(duì)“造化力”的“神通”的轉(zhuǎn)化而形象地呈現(xiàn)出來的，體現(xiàn)了中國詩人所具有的以藝術(shù)的想象和形象等方式去傳達(dá)哲學(xué)思考的本性。

其實(shí)，中國文化心靈在其本性上就是藝術(shù)性的，這是錢穆的一貫主張。“吾嘗謂中國史乃如一首詩，余又謂中國傳統(tǒng)文化，乃一最富藝術(shù)性之文化。故中國人之理想人品，必求其詩味藝術(shù)味?！鳖愃频谋硎鲞€有：“中國文化精神，則最富于藝術(shù)精神，最富于人生藝術(shù)之修養(yǎng)。而此種體悟，亦為求了解中國文化精神者所必當(dāng)重視?！庇捎谡J(rèn)定中國文化心靈在其本性上就是藝術(shù)性的，所以他才會(huì)把中國藝術(shù)置于整個(gè)中國文化的源泉或根源上：“中國文化中包涵的文藝天地特別廣大，特別深厚。亦可謂中國文化內(nèi)容中，文藝天地便占了一個(gè)最主要的成分。若使在中國文化中抽去了文藝天地，中國文化將會(huì)見其陷于干枯，失去靈動(dòng)，而且亦將使中國文化失卻其真生命之淵泉所在，而無可發(fā)皇，不復(fù)暢遂，而終至于有窒塞斷折之憂。故欲保存中國文化，首當(dāng)保存中國文化中那一個(gè)文藝天地。欲復(fù)興中國文化，亦首當(dāng)復(fù)興中國文化中那一個(gè)文藝天地?！痹谒磥?，中國藝術(shù)不僅在中國文化中占據(jù)“一個(gè)最主要的成分”，而且更是中國文化的“真生命之淵泉所在”。所以，要“保存”及“復(fù)興”中國文化，首要地在于“保存”及“復(fù)興”中國藝術(shù)。

他的著眼點(diǎn)在于，中國藝術(shù)、特別是中國文學(xué)能直指中國人的完整的心、心性、人格或人生?！懊癯跣挛幕\(yùn)動(dòng)，主張文學(xué)要人生化。在我認(rèn)為，中國文學(xué)比西方更人生化。一方面，中國文學(xué)里包括人生的方面比西方多?！诘诙矫?，中國人能把作家自身真實(shí)人生放進(jìn)他作品里?！袊膶W(xué)主要在把自己全部人生能融入其作品中，這就是杜詩偉大的地方?！被谶@一點(diǎn)，他認(rèn)為如果要談?wù)撝袊幕?，與其講中國思想與哲學(xué)，不如講中國文學(xué)?！霸谥袊膶W(xué)中也已包括了儒道佛諸派思想，而且連作家的全人格都在里邊了?！蛭膶W(xué)背后，一定有一個(gè)人。”

第五重含義是指中國文化特別地在其山水畫領(lǐng)域而非其他領(lǐng)域所集中呈現(xiàn)的最獨(dú)特而又最純粹的藝術(shù)精神。這是徐復(fù)觀獨(dú)自一人所標(biāo)舉的中國藝術(shù)精神的唯一含義——僅僅局限于不需要任何“轉(zhuǎn)換”的那種“純藝術(shù)精神”，即指向個(gè)體的純粹精神自由的藝術(shù)心靈。它其實(shí)相當(dāng)于上述第四重含義的一種窄化理解方式：中國文化的精神在其本性上是藝術(shù)精神（“玄心”），但此種本已在世界上獨(dú)一無二的藝術(shù)精神卻又進(jìn)一步只能在莊子及其后代山水畫那里才能找到其最純粹表達(dá)形式：“只有把玄心寄托在自然，寄托在自然中的大物——山水之上，則可使玄心與此趣靈之玄境，兩相冥合；而莊子之所謂道——實(shí)即是藝術(shù)精神，至此而得到自然而然地著落了?！比绱藞?jiān)決的窄化理解后，徐復(fù)觀眼中的中國藝術(shù)精神在現(xiàn)代中國可謂純而又純但也難上加難了。

簡要的分析可見，上述第一重含義中，既然“精神”可以被等同于“特性”或“特征”等詞語，那就語義范圍過于寬泛了，必然喪失其特別的規(guī)定性，所以可以基本不予考慮。而第五重含義則相反過于狹窄，特別是只能面對(duì)中國古典山水畫而難以運(yùn)用于現(xiàn)當(dāng)代中國藝術(shù)現(xiàn)象的共通性闡釋，同樣可以不予考慮。這樣，第二、三、四重含義就應(yīng)當(dāng)成為我們現(xiàn)在使用中國藝術(shù)精神一詞時(shí)所加以著眼的基本含義了。

不過，在作為中國藝術(shù)精神的基本含義的第二、三、四重含義內(nèi)部，還可以細(xì)察出一種可以層層深入、疊加或遞進(jìn)的關(guān)系架構(gòu)：第二重含義，即中國文化心靈總有其基本象征形式，是其中最基本的和外層的含義；第三重含義，即中國各種藝術(shù)類型之間存在具有公共性的、而且彼此相通共契的藝術(shù)精神，是其中深入的和中介性的含義；而第四重含義，即中國文化在本性上就是藝術(shù)的，是其中最高的含義。

還應(yīng)該對(duì)這里的“中國”、“藝術(shù)”和“精神”三個(gè)詞語的含義做必要的理解。一般常用的中國一詞，帶有現(xiàn)代民族國家那種國土疆界的行政管理權(quán)之類含義，而在當(dāng)前，需要納入跨越民族國家疆界管轄權(quán)限的能把全球各地所有華人及其文化都容納進(jìn)去的寬泛含義，也就是需要表達(dá)中華多族群共同體及其文化這一特定意指。族群（ethnic group或ethnicitv）在這里約略地小于民族（nations），是指有著自身的特定語言、信仰及生活方式等獨(dú)特特質(zhì)的人類共同體。中華民族本身就是由若干不同族群構(gòu)成的更大的多族群共同體。一般說到中國時(shí)，往往有兩點(diǎn)不足：一是僅僅指被中華人民共和國所管轄或確認(rèn)的疆界內(nèi)的領(lǐng)土及其國民，而不包括居住于此外的領(lǐng)土及其國民；二是僅僅指漢民族的文化，而并不包括其他民族或族群的文化。例如，人們常用的“中國語言文學(xué)系”、“中國文學(xué)史”、“中國美學(xué)史”等概念，其所指往往分別就是僅僅指漢族的語言文學(xué)系、漢族的文學(xué)史、漢族的美學(xué)史等，而不包括其他族群的語言文學(xué)系、文學(xué)史及美學(xué)史等。而當(dāng)前用中國一詞串聯(lián)起藝術(shù)精神這一命題，顯然就有點(diǎn)相當(dāng)于“中華”一詞了，即應(yīng)當(dāng)擴(kuò)展到居住于中華人民共和國疆界之外的其它國家或地方的華人社群，以及漢族的藝術(shù)精神所不得不與之相互打交道的其他族群的藝術(shù)精神領(lǐng)域，如藏族、蒙族、維吾爾族、朝鮮族、苗族、壯族、回族、土家族等族群所呈現(xiàn)的藝術(shù)精神。當(dāng)然，要在逐一概括這一多族群共同體中的各族群藝術(shù)精神基礎(chǔ)上再來歸納式地概括總體上的中國藝術(shù)精神，確實(shí)有其難處（因?yàn)楹茈y找到唯一正確的答案），但這一意涵的存在卻是毋庸置疑的。同時(shí)，更加重要的一點(diǎn)在于，即使是我們今天所能感受到并致力于傳承的漢族的藝術(shù)精神，絕非“純種”的漢族一家獨(dú)有的藝術(shù)精神，而其實(shí)是中華多族群藝術(shù)之間長期相互涵濡的產(chǎn)物，是它們之間相互吸納和化育的交融性成果，早已難分彼此了。

同時(shí)，藝術(shù)一詞在這里其實(shí)并非僅僅指單純的藝術(shù)形態(tài)的東西，盡管這層含義的存在已毋庸置疑，而是更多地指向與藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的審美或美學(xué)的（aes-thetic）東西，即是指那種感性的或感覺的東西及其符號(hào)象征形式藝術(shù)。這就是說，藝術(shù)一詞在這里應(yīng)當(dāng)是兼具審美的或美學(xué)的和藝術(shù)的雙重含義的。

最后應(yīng)看到，精神一詞，正像在民族精神、文化精神、時(shí)代精神、藝術(shù)精神和美學(xué)精神等詞語中所存在的那樣，應(yīng)當(dāng)是指一種本身無形、卻又能借助其他可感之物而變得可感的深層心靈的東西。這就是說，精神在這里是指一種無形而又可感之深層心靈狀況。

合起來看，這里在當(dāng)前條件下所使用的中國藝術(shù)精神概念，主要是指中華多族群共通的文化心靈在其創(chuàng)造的各種藝術(shù)類型中的有著公共性的相通共契體，并且它們?cè)谄浔拘陨暇褪撬囆g(shù)的。

盡管做了上面的概念梳理，但追問中國藝術(shù)精神本身還是會(huì)遭遇重重困難。例如，這種中華多族群共通文化心靈的藝術(shù)交融體數(shù)千年來歷史演變過程怎樣，它在不同族群中的呈現(xiàn)及其相通共契狀況怎樣，它的形而上層面和形而下層面及其相互關(guān)系怎樣，它在各種藝術(shù)類型間的貫通狀況怎樣，它所揭示的中華民族的文化心靈的藝術(shù)本性究竟如何呈現(xiàn)，如此等等。要考察和回答這些問題，絕非一日之功、一己之力可以達(dá)成。即便是對(duì)它們的理解本身也存在見仁見智的問題。而尤其是，這本來就是一個(gè)依賴于對(duì)中華多族群文化與藝術(shù)有著充分體驗(yàn)和知識(shí)的問題領(lǐng)域，而筆者作為漢族學(xué)人僅僅是從漢族自身角度去加以理解，自然已把自身的嚴(yán)重不足或缺陷暴露在外了，還打上了自身的特定印記。我只能希望，在不久的將來，會(huì)有真正通曉中華多族群藝術(shù)精神的學(xué)者出現(xiàn)，真正去解答這些疑難（或許他們?cè)缫鸦蛘诔霈F(xiàn)，筆者自己孤陋寡聞而已）。

盡管如此，還是應(yīng)當(dāng)看到，中國藝術(shù)精神概念本身就內(nèi)含有藝術(shù)公共性的含義在。這具體呈現(xiàn)為三個(gè)層面：第一層，中國文化與藝術(shù)之間在其本性上是相通的，具有公共性，也就是整體與部分之間的相通共契關(guān)聯(lián)；第二層，中國各種藝術(shù)類型之間在其本性上是相通的，具有公共性，也就是各自分享共通的藝術(shù)心靈；第三層，中國各個(gè)族群之間可以通過藝術(shù)去加以溝通，求得公共性。也正是由于這種內(nèi)含的藝術(shù)公共性，使得我們有可能把中國藝術(shù)精神概念引入藝術(shù)公賞力的問題域中去，見出其當(dāng)代意義。

三、從“中國藝術(shù)精神”到中國藝術(shù)公心

要全面衡量上述諸家之說而選定唯一合理的中國藝術(shù)精神理論，是不必要的和不可能的事?？梢哉f，它們應(yīng)當(dāng)各有其合理處。關(guān)鍵的一點(diǎn)在于，不存在固定不變的或唯一正確的中國藝術(shù)精神。這種精神即便有可能被概括出來，那它本身也應(yīng)當(dāng)是歷史的變化的和不確定的，不會(huì)永遠(yuǎn)停留在同一個(gè)靜止不變的刻度上，仿佛只是甘愿在那里靜待我們今人的回頭概括似的。重要的是，在當(dāng)前語境中去重新把握和闡發(fā)那種活躍在中國藝術(shù)潮流中并至今能給我們以啟迪的中國藝術(shù)精神。

如此說來，中國藝術(shù)精神的當(dāng)前語境就值得考察了。也就是說，與其堅(jiān)執(zhí)于尋找唯一正確的和永恒如一的中國藝術(shù)精神，不如靜下來思考和探尋當(dāng)前語境中所呼喚或需要并有助于當(dāng)代中國藝術(shù)活動(dòng)順利進(jìn)行的那種中國藝術(shù)精神方式。這里的當(dāng)前語境，具體的是指中國藝術(shù)精神問題所賴以提出并發(fā)揮作用的當(dāng)前中國社會(huì)與文化語境。正是這種語境的具體特點(diǎn)，會(huì)影響中國藝術(shù)精神的呈現(xiàn)方式。而假如這種語境不同，中國藝術(shù)精神的呈現(xiàn)方式就會(huì)有不同。

當(dāng)前語境的引人關(guān)注的一個(gè)特點(diǎn)，在于我們置身在一個(gè)古今斷連的地帶。古，是指先秦至晚清的中國古典文化；今，是指清末以來的中國現(xiàn)代文化。古與今的關(guān)系至今困擾著我們。一方面，當(dāng)人們?nèi)缱诎兹A、方東美、唐君毅和徐復(fù)觀（李澤厚有不同）等提起中國藝術(shù)精神時(shí)，常常指的就是中國古典文化所呈現(xiàn)的東西而非中國現(xiàn)代文化呈現(xiàn)的東西。但進(jìn)入現(xiàn)代以來，這些屬于古典傳統(tǒng)的東西早已被推入分崩離析的絕境了，也就是身處斷裂的狀況了。而另一方面，身處現(xiàn)代的人們又都時(shí)時(shí)不滿意于當(dāng)下的現(xiàn)代性或后現(xiàn)代性語境，而渴望那曾被自己否定、幾近消逝或已然斷裂的古典文化傳統(tǒng)重新復(fù)活，與今天重新接續(xù)其割不斷的因緣。所以，對(duì)當(dāng)代中國人而言，古今之間其實(shí)是斷而連、連而斷的，宛如一條雖歷經(jīng)重重皺折卻仍連綿不絕的浩浩長河。

同時(shí)，中外對(duì)話也是無法逃離的當(dāng)前現(xiàn)實(shí)。自從鴉片戰(zhàn)爭以強(qiáng)暴方式強(qiáng)行輸入“西方”文明至今170多年來，中國文化或中國文明與以“西方”為代表的外來文明或文化的“對(duì)話”，也就是中國我者與前所未遇的空前偉大而可怖的西方他者之間的“對(duì)話”，就從未停止過。當(dāng)前繼續(xù)這種中外文明對(duì)話，也是一種必然。因?yàn)?，中國和世界其他各國都共同地認(rèn)識(shí)到，我們?nèi)祟惸壳斑€只能共處于宇宙間這唯一的一個(gè)地球上，共呼吸、同命運(yùn)，在我們目前所能看到的未來，還絕不可能離開這個(gè)地球而到新的星球上生活。這樣，中國與其他各國都只能共同存在、互為伴侶、相依為命。按照里夫金在《第三次工業(yè)革命》中的描述，人類只能共同生存于這同一個(gè)“生物圈”中。與其你爭我奪、你想滅我和我想滅你，不如尋求共同生存、互助共生。“當(dāng)人類開始在洲際性生態(tài)系統(tǒng)中共享綠色能源、在統(tǒng)一的洲際性經(jīng)濟(jì)中進(jìn)行商貿(mào)活動(dòng)，并將自己視為洲際性政治聯(lián)盟的公民時(shí)，這種對(duì)一個(gè)更廣闊組織的歸屬感將促進(jìn)地緣政治向包容性生物圈政治逐步轉(zhuǎn)變。學(xué)會(huì)如何在一個(gè)共同的生物圈內(nèi)生存，實(shí)際上就是要培育生物圈意識(shí)?！?/p>

在當(dāng)下，無法逃離或回避的社會(huì)或文化現(xiàn)實(shí)中，必然還包括全球消費(fèi)。全球消費(fèi)，是說普通商品消費(fèi)與看起來特殊而其實(shí)與前者之間難以分離的文化消費(fèi)的相互交融及其全球化拓展，已經(jīng)可以隨時(shí)深入到全球各種文化或文明的內(nèi)部去發(fā)生其影響了。正如“日常生活審美化”的研究者費(fèi)瑟斯通所指出的那樣，“不斷增長的國際間貨幣、商品、人民、影像及信息之流，已經(jīng)產(chǎn)生了‘第三種文化。它是超國界的，它調(diào)和著不同國家之間的文化。全球性金融市場(chǎng)、國際法，各式各樣的國際代理或機(jī)構(gòu)，就是例子。（吉斯納與謝德，1990）它們表明一種超越國家間的水平。更進(jìn)一步的全球文化之意是：全球性的擠壓過程使得世界彼此聯(lián)成一體，成了一個(gè)地方。（羅伯遜，1990）全球化過程就是這樣，使得世界成了巨大的單一地方，它產(chǎn)生和維持世界的各種形象，以象征世界是什么，或者應(yīng)該是什么。從這種觀點(diǎn)看，全球文化不是表明同質(zhì)性或共同文化，而是相反，它越來越多地表明，我們共享著一個(gè)很小的星球，每天都與他人保持著廣泛的文化接觸，這樣，把我們帶入不同世界定義之間的沖突的范圍加大了。彼此競(jìng)爭的國家文化匯合到一起，展開有全球文化影響的競(jìng)爭，這是全球文化的一種可能性?！比魏我环N流行的文化時(shí)尚，一旦流行起來，都很可能跨越國門而深入任何一種民族文化之中，如入無人之境地影響其文化時(shí)尚的流變。例如，不僅美國、歐洲或日本的，就連韓國的大眾文化也可以輕易滲透人中國大陸，掀起新的文化時(shí)尚潮流。例如，2014年中國大地的以《來自星星的你》為代表的韓劇收視及爭議熱潮。這些新的全球性消費(fèi)文化潮流，似乎不同于原發(fā)國和接收國的原有文化，成為可以回頭對(duì)兩者加以跨越和調(diào)和的新的文化形態(tài)或“第三種文化”了。當(dāng)然，至于是否存在所謂“第三種文化”，當(dāng)另行討論，但確實(shí)，文化藝術(shù)消費(fèi)領(lǐng)域的全球化共享現(xiàn)象，卻早已成為不爭的事實(shí)了。

還需要同時(shí)考慮的是因媒分賞情形，即不同的人群分別倚靠不同的媒介或媒體網(wǎng)絡(luò)，從而各自接觸和鑒賞彼此不同的藝術(shù)作品的現(xiàn)象。正像前面已經(jīng)論述過的那樣，不再是一媒合賞而是因媒分賞已成為當(dāng)前藝術(shù)活動(dòng)的常態(tài)。

最后，特別應(yīng)當(dāng)指出的是，還需要把中國藝術(shù)精神置入藝術(shù)公賞力問題域中去考察，也就是從公共性視角去打量。就當(dāng)前中國藝術(shù)公賞力問題域來說，中國藝術(shù)精神就應(yīng)當(dāng)是一種中國藝術(shù)公共精神，即是一種在公共領(lǐng)域中產(chǎn)生并發(fā)揮作用的中國藝術(shù)精神。這里的公共性視角中的中國藝術(shù)精神，如果可以細(xì)分的話，應(yīng)當(dāng)涉及兩個(gè)層面：一個(gè)層面是為當(dāng)前中國各族群所公信和共享的中國藝術(shù)精神，另一個(gè)層面是為當(dāng)前全球各民族所公信和共享的中國藝術(shù)精神。這實(shí)際上就是分別要求中國藝術(shù)精神在中國國內(nèi)各族群和全球各族群中真正具有藝術(shù)公共性。

如此，置身于古今斷連、中外對(duì)話、全球消費(fèi)、因媒分賞和公共性等當(dāng)前語境狀況中，中國藝術(shù)精神應(yīng)當(dāng)有著與此相適應(yīng)的特定呈現(xiàn)方式——中國藝術(shù)公共精神，也即中國藝術(shù)公心。

四、中國藝術(shù)公心的概念

中國藝術(shù)公共精神即中國藝術(shù)公心，是對(duì)藝術(shù)公賞力問題域中的中國藝術(shù)精神傳統(tǒng)的一種當(dāng)代闡發(fā)方式。置身于當(dāng)今全球化及全媒體時(shí)代的中國藝術(shù)，能否對(duì)全球多元文化對(duì)話有所貢獻(xiàn)？對(duì)中國藝術(shù)公心的闡發(fā)就具有了當(dāng)代意義。

中國藝術(shù)公心，是指中國文化在其本性上就是藝術(shù)的，這種藝術(shù)本性可以流注于各種藝術(shù)類型中，藝術(shù)的公共性可以通向人的公共性，即便是相互不同的人之間也能尋求共通性。簡言之，中國藝術(shù)公心是指中國藝術(shù)在文化與藝術(shù)之間、不同藝術(shù)類型之間、人的心靈與藝術(shù)之間、藝術(shù)與異質(zhì)文化之間具備的公共性品格。對(duì)此，不妨從如下幾個(gè)層面去分析：

第一層，中國藝術(shù)公心是指中國文化本身就具有藝術(shù)本性，從而有文化與藝術(shù)之間的公共性。正如前面宗白華等前賢所論述的那樣，與西方文化在其本性上偏重于有、質(zhì)、邏輯、科技等不同，中國文化在其本性上偏重于無、神、直覺、藝術(shù)等，并且根本上就是藝術(shù)的，處處以藝術(shù)的心靈去觀察外物、尋求心性的涵養(yǎng)。即便是在政治、軍事、外交、倫理等之間暫時(shí)不能相通、甚至敵對(duì)的情形下，也能通過藝術(shù)去加以疏通，實(shí)現(xiàn)公共性。正是藝術(shù)性原則成為中國文化內(nèi)部機(jī)制的構(gòu)成原則。

第二層，中國藝術(shù)公心是指中國藝術(shù)中各種藝術(shù)類型之間相通共契，從而有藝術(shù)類型的公共性。中國文化的藝術(shù)本性決定了其各種具體藝術(shù)樣式或類型之間都是息息相通的，不必制造人為的阻礙。如同上面宗白華、方東美特別是唐君毅所明確論述過的那樣，中國的各種藝術(shù)類型之間，特別是音樂、舞蹈、繪畫、書法、詩文等之間在本性上是相通共契的，具有公共精神。

第三層，中國藝術(shù)公心是指中國藝術(shù)與人的公心之間可以相通，甚至就構(gòu)成人的公心之間的公共性的基本通道，從而有藝術(shù)與人的公心的公共性。這一層含義在當(dāng)前條件下可以說是最為關(guān)鍵的含義。因?yàn)樗笾袊囆g(shù)能幫助人與人之間打通其公心，實(shí)現(xiàn)不同的個(gè)人之間、不同的社群之間的異質(zhì)對(duì)話與交融。當(dāng)今時(shí)代，藝術(shù)也許存在種種不是，這難以避免，但畢竟還是不同的個(gè)人之間、族群之間進(jìn)行異質(zhì)對(duì)話的公共渠道之一，甚至就是最重要的公共渠道之一。

第四層，中國藝術(shù)公心是指中國藝術(shù)與跨族群異質(zhì)文化之間可以相通，從而有全球跨族群異質(zhì)文化之間的公共性。這是從全球跨文化語境來說的，是指中國藝術(shù)在全球多元文化時(shí)代的應(yīng)有的獨(dú)特角色或責(zé)任：通過自身的獨(dú)特性及普世性，為全球化多元文化中的公共性建構(gòu)做出應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

總之，中國藝術(shù)公心應(yīng)當(dāng)指向當(dāng)今時(shí)代全球多元對(duì)話中中國藝術(shù)在公共性領(lǐng)域的建樹問題。中國藝術(shù)公心概念的運(yùn)用表明，當(dāng)今全球多元文化對(duì)話中的中國藝術(shù)，誠然是獨(dú)特的，但正是這獨(dú)特性中蘊(yùn)含著豐厚的普世性或全球性要素，可以為全球文化公共性建設(shè)做出獨(dú)特貢獻(xiàn)。

五、中國藝術(shù)公心的構(gòu)成要素

中國藝術(shù)公心是一個(gè)涉及多方面的復(fù)雜問題，非此時(shí)可一蹴而就，而是需要多方面的努力。這里只能退而求其次，在此把這個(gè)過于復(fù)雜的問題做簡便化處理，這就是從中僅僅挑出中國藝術(shù)精神的構(gòu)成要素來做簡要分析。即便是這種簡要分析也只能是粗淺的，只能是草擬出有待于深入探究的幾個(gè)構(gòu)成要素而已。

探討中國藝術(shù)公心的構(gòu)成要素，需要看到它本身就是一個(gè)長期的不斷演變的歷史性過程。在時(shí)間維度上，中國藝術(shù)公心本身決不是始終如一地存在的，而是歷史地變化的，在不同的時(shí)段有不同的面貌，只是對(duì)我們當(dāng)代人來說顯得仿佛就是始終確定如一的或已然生成的而已。同時(shí)，在空間維度上，中國藝術(shù)公心在其不同的地域、族群、部落、社群等中往往會(huì)有不同的面貌，只是我們?nèi)ジ爬〞r(shí)為圖省事而加以集中或概括而已。這里，不妨簡要地提出中國藝術(shù)公心的幾個(gè)構(gòu)成要素：

第一，感覺方式。談?wù)撝袊囆g(shù)公心，必然涉及中國人對(duì)事物或事物的媒介的感覺方式，因?yàn)槿藗冋峭ㄟ^對(duì)事物或媒介（包括自然、社會(huì)、自我及藝術(shù)品）的特定感覺去把握和享受中國藝術(shù)公心。這種感覺方式當(dāng)然與中國人的宇宙本體圖式及思想范式等緊密相連，兩者難以分離。中國人具有一種特定的感覺方式，這種感覺方式能夠引導(dǎo)人們從不同類型的藝術(shù)品中見出相通共契之處，而這正構(gòu)成中國藝術(shù)公心的重要條件。

第二，鑒賞體制。中國人還有著一種自古迄今一直通行的審美或藝術(shù)鑒賞體制：不同于西方人對(duì)藝術(shù)品的核心立意、主題或中心思想的確切歸納，中國人善于從藝術(shù)品中發(fā)現(xiàn)或發(fā)掘那種仿佛難以窮盡的深長余興或余意。甚至還可以說，有沒有深厚的余興或余意，是中國人衡量一部藝術(shù)品是否佳作的重要標(biāo)志。

第三，族群結(jié)構(gòu)。有著漫長數(shù)千年傳統(tǒng)的中國，是一個(gè)由多族群組成的民族國家。這種多族群共聚生活本身正揭示了中國藝術(shù)公心不能僅僅從單一族群的生活去看，而應(yīng)與多族群生活方式之間的相互交融有關(guān)，可以說是多族群生活方式之間的長期的相互交融的結(jié)晶。漢族、維吾爾族、蒙古族、藏族、回族、朝鮮族、苗族、侗族和壯族等現(xiàn)今考辨出的若干族群共同構(gòu)成了中華民族或中華多族群生活方式的交融體。這個(gè)多族群共同體有個(gè)特點(diǎn)：中國大地上的統(tǒng)治者族群或集團(tuán)并非固定不變，而是可以輪換：誰入主了“中原”，誰就是“中國”（國之中央之意）。而且，作為自我的我者與作為對(duì)象的他者之間也不是固定不變的，而是可以互換：他者逐漸地成為我者，我者也可能變成他者。

第四，宇宙圖式。中國人歷來有自身的與眾不同的宇宙本體圖式。即便是在現(xiàn)代，在吸納西方宇宙本體圖式的特定語境下，中國人在其藝術(shù)活動(dòng)中也會(huì)有意識(shí)或無意識(shí)地運(yùn)用或流露出自身的特定宇宙本體圖式。簡要地看，這種中國宇宙本體圖式表現(xiàn)為，與西方注重“有”（或“存有”、“存在”或“在”等）不同，中國人注重“無”（或“空無”或“空”等）。但中國人并非不要“有”或無視“有”的價(jià)值，而只是相比而言更加注重“無”，突出“無”的終極地位，也就是注重透過“有”而窺見“無”。

第五，理想境界。中國藝術(shù)公心究竟要追求怎樣的理想境界？這種理想境界，其實(shí)早已存在于中國藝術(shù)公心概念有關(guān)中國文化的藝術(shù)本性的設(shè)定之中：正像前面唐君毅等已論述過的那樣，中國文化之所以在本性上就是藝術(shù)的，或者就具有藝術(shù)精神，恰是由于中國人自己的生活方式或生存方式在根底上就是“游”的，如“游于藝”或“逍遙游”等，優(yōu)游于日常生活的各個(gè)領(lǐng)域以及藝術(shù)的各種類型中而又能“心賞”人生的意義。

當(dāng)然，中國藝術(shù)公心的構(gòu)成要素或許遠(yuǎn)不止這幾個(gè)，而是還可能更多。盡管如此，它們也只是我從個(gè)人角度所做的簡便概括而已。不同論者來考察，應(yīng)當(dāng)自會(huì)有不同的結(jié)果。但根據(jù)以上有關(guān)中國藝術(shù)公心的構(gòu)成要素的設(shè)定，畢竟可以見出中國藝術(shù)公心的如下特征（不限于此）：一是感覺方式上的感物類興；二是鑒賞體制上的興味蘊(yùn)藉；三是族群結(jié)構(gòu)上的我他涵濡；四是宇宙圖式上的觀有品無；五是理想境界上的三才分合。而這需要另作專文去探討了。