雷　鋼

(四川文理學(xué)院文化與傳媒學(xué)院，四川達(dá)州635000)

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蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭比較研究

雷鋼

(四川文理學(xué)院文化與傳媒學(xué)院，四川達(dá)州635000)

摘要：蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭是影視創(chuàng)作的兩種方式，它們之間既有密切的聯(lián)系，也有較大的差異，這些差異主要體現(xiàn)在敘事觀念、抒情方式、劇情結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖方式等方面的不同。對(duì)蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的比較研究，有助于提高人們對(duì)影視作品的鑒賞水平和創(chuàng)作影視作品的能力。

關(guān)鍵詞：蒙太奇；長(zhǎng)鏡頭；比較研究

影視語(yǔ)言同文學(xué)語(yǔ)言一樣，有一套獨(dú)特的語(yǔ)言元素和規(guī)則。在影視語(yǔ)言眾多元素中，蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭顯得十分特別，它們既對(duì)立，又有著密切的聯(lián)系。影視作品既可以用蒙太奇來(lái)創(chuàng)作，也可以用長(zhǎng)鏡頭來(lái)創(chuàng)作，影視作品創(chuàng)作方式不同，藝術(shù)效果就有很大區(qū)別。

一、蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的涵義

蒙太奇(Montage)，法語(yǔ)音譯詞，原意為“安裝、組合、構(gòu)成”之意，即按劇本或影視作品所要表現(xiàn)的主題思想，分別拍成許多鏡頭(畫(huà)面)，然后再按照原定創(chuàng)作構(gòu)思，把這些不同的鏡頭(畫(huà)面)有機(jī)地組接在一起，使之產(chǎn)生連貫、對(duì)比、聯(lián)想等效果，從而組成一部反映生活、抒發(fā)情感的完整影視作品，這些構(gòu)成形式與藝術(shù)方法就是蒙太奇。[1]蒙太奇是一種影視敘事、抒情的方法，是影視技術(shù)發(fā)展的必然，具有藝術(shù)與技術(shù)的雙重特性。法國(guó)電影理論家馬賽爾·馬爾丹把蒙太奇歸納為敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇和節(jié)奏蒙太奇三大類(lèi)別。蒙太奇從它誕生那天起，就一直處于不斷發(fā)展中。蒙太奇推動(dòng)了影視藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)，影視的廣泛應(yīng)用也助推了蒙太奇的發(fā)展。

蘇聯(lián)電影大師愛(ài)森斯坦最早對(duì)蒙太奇進(jìn)行了系統(tǒng)研究，他從文學(xué)、繪畫(huà)以及中國(guó)文字等多方面為蒙太奇追根朔源。同許多其它藝術(shù)一樣，蒙太奇可以突破時(shí)間和空間的限制，可以忽略一些次要、重復(fù)的內(nèi)容，并不會(huì)影響內(nèi)容的完整表達(dá)。在日常生活中，人們觀察事物并不總是集中于一點(diǎn)，往往來(lái)回跳動(dòng)于“遠(yuǎn)景”、“中景”、“近景”和各種細(xì)部的“特寫(xiě)”之間。同樣，人眼也不會(huì)每時(shí)每刻都在觀察同一事物，同一事物不同時(shí)段的景象可以在人腦中形成連貫的映像。

長(zhǎng)鏡頭(Long take)，與蒙太奇相對(duì)應(yīng)，指用攝像機(jī)不間斷地拍攝來(lái)表現(xiàn)一個(gè)事件或段落，更有甚者是一部影視作品。長(zhǎng)鏡頭并沒(méi)有絕對(duì)的時(shí)間標(biāo)準(zhǔn)，單個(gè)長(zhǎng)鏡頭的時(shí)間一般都比較長(zhǎng)，但時(shí)間長(zhǎng)短并不是長(zhǎng)鏡頭的本質(zhì)涵義，它的本質(zhì)是不用或少用鏡頭的“安裝、組合、構(gòu)成”。北京電影學(xué)院教授韓小磊把長(zhǎng)鏡頭歸納為景深長(zhǎng)鏡頭、鏡頭內(nèi)部蒙太奇式長(zhǎng)鏡頭、段落長(zhǎng)鏡頭、主觀長(zhǎng)鏡頭、靜觀長(zhǎng)鏡頭、舞臺(tái)紀(jì)錄式長(zhǎng)鏡頭、紀(jì)實(shí)性長(zhǎng)鏡頭7種。長(zhǎng)鏡頭既是一種拍攝方式，也是一種敘事、抒情方法，它通過(guò)攝像機(jī)與被攝體的運(yùn)動(dòng)來(lái)變換時(shí)間、空間，也就是利用場(chǎng)面調(diào)度的方式展現(xiàn)劇情的發(fā)展、變化?？梢赃@樣說(shuō)，長(zhǎng)鏡頭雖然外部沒(méi)有進(jìn)行拼裝，但鏡頭內(nèi)部卻在進(jìn)行拼裝，是鏡頭內(nèi)部的蒙太奇。

法國(guó)電影理論家巴贊是長(zhǎng)鏡頭理論的奠基者，他認(rèn)為，電影的基礎(chǔ)是攝影，而攝影的獨(dú)特之處在于其本質(zhì)上的客觀性。巴贊片面強(qiáng)調(diào)電影的客觀性，主張“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”，電影應(yīng)該真實(shí)逼真地還原現(xiàn)實(shí)世界。長(zhǎng)鏡頭能夠保持影視畫(huà)面時(shí)間、空間的完整性和統(tǒng)一性，使得畫(huà)面顯得更真實(shí)、自然，十分符合紀(jì)實(shí)美學(xué)的特征。長(zhǎng)鏡頭并不反對(duì)運(yùn)動(dòng)變化，它通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)鏡頭內(nèi)部的蒙太奇。

二、蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的聯(lián)系

蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭同為影視構(gòu)成的方式，二者出現(xiàn)的時(shí)間不同，應(yīng)用程度也有很大差異。在原生態(tài)(1895年)電影作品中，長(zhǎng)鏡頭成為單一的電影構(gòu)成形式，如盧米埃爾的“火車(chē)進(jìn)站”“水澆園丁”等都是單個(gè)的固定鏡頭拍攝的影視片段，這是由當(dāng)時(shí)的電影技術(shù)條件所決定的，電影最初只是一種機(jī)械裝置，用以紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)活動(dòng)的形象，而不是一種敘事手段。魔術(shù)師喬治·梅里愛(ài)是蒙太奇的開(kāi)創(chuàng)者，他在1899年拍攝的電影《灰姑娘》時(shí)，創(chuàng)造性地應(yīng)用了停機(jī)再拍技術(shù)，創(chuàng)造出了南瓜變成馬車(chē)、灰姑娘身上那套破舊衣服一下子變成絢麗的晚禮服。蒙太奇從它誕生的那天起，技術(shù)就獲得了快速發(fā)展，應(yīng)用十分廣泛，在影視創(chuàng)作中占了主導(dǎo)地位。

直到20世紀(jì)50年代，巴贊發(fā)表了長(zhǎng)鏡頭理論的奠基性文章《攝影影像的本體論》，創(chuàng)辦《電影手冊(cè)》雜志，為電影帶來(lái)真實(shí)美學(xué)的新氣息，長(zhǎng)鏡頭理論被廣泛運(yùn)用在電影創(chuàng)作中，如《公民凱恩》、《羅馬11時(shí)》等。長(zhǎng)久以來(lái)，西方理論界在談及長(zhǎng)鏡頭時(shí)會(huì)說(shuō)它是與蒙太奇相對(duì)立的影視藝術(shù)表現(xiàn)手段，仿佛長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇是冤家對(duì)頭，水火不容似的。其實(shí)，這是強(qiáng)加在巴贊與愛(ài)森斯坦身上的一場(chǎng)“莫須有”的對(duì)立論爭(zhēng)。人們可能看見(jiàn)巴贊對(duì)于愛(ài)森斯坦提出的某些蒙太奇觀念的批判，但人們忘記了巴贊的批判是建立在大家過(guò)于崇拜蒙太奇的基礎(chǔ)上的。當(dāng)人們過(guò)于崇拜蒙太奇，并將其神化，這就需要有一種理論或?qū)嵺`手段來(lái)讓所謂的電影理論家和實(shí)踐家頭腦清醒。[2]

關(guān)于蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的爭(zhēng)論，其實(shí)就是如何反映客觀現(xiàn)實(shí)和還原真實(shí)，并在此基礎(chǔ)上如何更好地影響觀眾的思想。 蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭是影視創(chuàng)作的兩種手法，是影視理論的雙生花，孰優(yōu)孰劣這本身就是一個(gè)偽命題。影視作品的真實(shí)與否，并不在于使用哪一種手段或技巧，而在于能否找到并使用既符合影視作品思想傳達(dá)需要，又能貼近觀眾心理感受的藝術(shù)形式。在影視創(chuàng)作中，很多優(yōu)秀作品都同時(shí)應(yīng)用了蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭兩種手法，如《鳥(niǎo)人》、《匹夫》等。影視作為一種藝術(shù)形式，也遵循藝術(shù)的規(guī)則。藝術(shù)倡導(dǎo)多元，忌諱單一，像《俄羅斯方舟》(90分鐘一個(gè)鏡頭)這樣的長(zhǎng)鏡頭作品，只是少數(shù)另類(lèi)的實(shí)驗(yàn)，一旦處理不當(dāng)，就會(huì)像希區(qū)柯克的《奪魂索》一樣，讓觀眾感到拖沓冗長(zhǎng)，沉悶乏味。

三、蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭的差別

蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭作為影視語(yǔ)言的兩種元素，雖然有許多的共同點(diǎn)，但它們之間也存在相當(dāng)大的差別，這些差別主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

(一)敘事觀念上的不同

在敘事觀念上，蒙太奇遵循藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的美學(xué)原則，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)性加工。蒙太奇通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活素材的選擇、提煉、概括、拼裝等程序使之富于美感，它為了更好地符合創(chuàng)作者所要完成的敘事過(guò)程，會(huì)對(duì)時(shí)間和空間進(jìn)行較大的分割處理。南斯拉夫電影《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》開(kāi)頭一場(chǎng)戲里，敵軍官講：“上校馮迪斯已經(jīng)到達(dá)薩拉熱窩”，接著便是薩拉熱窩的俯拍全景，隨著一聲畫(huà)外音，上校馮迪斯入畫(huà)。在《非誠(chéng)勿擾》中，女主人公(舒淇)想讓男主人公(葛優(yōu))陪自己去見(jiàn)情人，葛優(yōu)一連說(shuō)了幾個(gè)不去，以至于舒淇怒目問(wèn)：“你到底去不去？”葛優(yōu)回答：“不去!”然而，下一個(gè)鏡頭卻是葛優(yōu)走在舒淇的背后去見(jiàn)她的情人。這樣一來(lái)，人物出場(chǎng)不用通名報(bào)姓，既介紹了人物，又轉(zhuǎn)換了場(chǎng)景，劇情也有了變化，省略了其間一切不必要的過(guò)程，藝術(shù)效果極佳。

長(zhǎng)鏡頭遵循真實(shí)反映客觀現(xiàn)實(shí)的美學(xué)原則，強(qiáng)調(diào)影視的紀(jì)實(shí)性或紀(jì)錄性。影視創(chuàng)作者大多以旁觀中立姿態(tài)出現(xiàn)，去意識(shí)化，去人工化，追求原汁原味的影視世界。長(zhǎng)鏡頭多用標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，與人的視角相近，多采用自然光效，盡量避免人工光的痕跡，并注重同期現(xiàn)場(chǎng)錄音。長(zhǎng)鏡頭十分注重畫(huà)面時(shí)空的統(tǒng)一和延續(xù)，通常以場(chǎng)面調(diào)度的方式來(lái)增加畫(huà)面的生動(dòng)性和動(dòng)感。實(shí)際上，鏡頭內(nèi)部蒙太奇仍然在起作用。在俄羅斯紀(jì)錄片《偉大的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)》中，創(chuàng)作者大量使用了長(zhǎng)鏡頭素材，力求客觀、中立、真實(shí)反映實(shí)際情況。影視藝術(shù)效果雖然欠佳，但真實(shí)性極高，足以感染觀眾。

(二)抒情方式上的不同

像所有的藝術(shù)一樣，影視不僅要承擔(dān)敘事的任務(wù)，也要具備抒情的功能。在抒發(fā)情感上，蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭有很大的不同。蒙太奇通過(guò)將相關(guān)情緒的各種鏡頭組接在一起，造成對(duì)比、象征、隱喻或聯(lián)想，向觀眾傳達(dá)某種思想、情感或意境，這種方法可以成為“枚舉法”。抒情蒙太奇主要有對(duì)比蒙太奇、隱喻蒙太奇和雜耍蒙太奇三種。愛(ài)森斯坦在《戰(zhàn)艦波將軍號(hào)》中，將起義水兵把反動(dòng)軍官一個(gè)個(gè)扔下海的鏡頭與蛆蟲(chóng)一個(gè)個(gè)從肉塊上掉落的鏡頭組接在一起，用以比喻反動(dòng)軍官為骯臟腐敗的寄生蟲(chóng)。隱喻蒙太奇的關(guān)鍵是前后畫(huà)面有著情節(jié)上和環(huán)境上的聯(lián)系，使得比擬自然。鄭君里導(dǎo)演的《一江春水向東流》中，將張忠良與王麗珍在重慶跳舞的腳與正在踐踏祖國(guó)大地的日本兵大馬靴的腳組合的對(duì)比鏡頭，對(duì)比蒙太奇具有強(qiáng)烈的感情色彩。李玉導(dǎo)演的《萬(wàn)物生長(zhǎng)》序幕“解剖考試” 一段，厚樸夸張膝跳反應(yīng)打破了解剖缸，引起了一場(chǎng)事故，該段把辛荑、黃芪、厚樸的個(gè)人生平畫(huà)面組合在一起，節(jié)奏輕快，詼諧搞笑。雜耍蒙太奇在內(nèi)容上可以隨意選擇，不受原劇情約束，夸張與突出的特點(diǎn)十分明顯。

長(zhǎng)鏡頭由于沒(méi)有鏡頭的切換，不會(huì)破壞事件發(fā)生、發(fā)展中的事件連續(xù)性，不得不使用在一條時(shí)間線上的“情緒推進(jìn)法”。巴贊認(rèn)為真實(shí)的畫(huà)面是復(fù)雜多義的、含糊的和不確定的。長(zhǎng)鏡頭利用構(gòu)圖、景深、景別、角度和焦距等的變化，特別是一些象征性環(huán)境和細(xì)節(jié)與人物、環(huán)境關(guān)系的呈現(xiàn)，引導(dǎo)觀眾參與其中，去發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的豐富信息，創(chuàng)造出符合自己情感和思想需要的解讀內(nèi)容。電影《小武》中有一個(gè)6′4″的靜觀長(zhǎng)鏡頭：小武為小梅買(mǎi)了熱水袋后并排坐在床上，小梅問(wèn)小武為什么這么有錢(qián)，小武說(shuō)自己是手藝人，并展示自己的右手。小梅問(wèn)小武為什么不會(huì)唱歌卻老上歌廳，并為小武唱了首《天空》歌曲，小梅唱了一半便傷心地唱不下去，伏在被子上哭泣。過(guò)了一會(huì)兒，小梅安定了情緒后，要求小武唱一首歌，小武掏出打火機(jī)奏出“致愛(ài)麗絲”音樂(lè)，小梅聽(tīng)著聽(tīng)著便慢慢倒在了小武的懷里。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭在敘事的同時(shí)，也蘊(yùn)含了豐富的思想情感。小武為什么為小梅買(mǎi)熱水袋？小梅為什么喜歡《天空》歌曲還會(huì)唱哭了？小武為什么給小梅聽(tīng)“致愛(ài)麗絲”音樂(lè)？小梅為什么會(huì)倒在小武懷里？

(三)劇情結(jié)構(gòu)上的不同

影視藝術(shù)是時(shí)間和空間的結(jié)合，具有二維性。影視劇情既可以依時(shí)間展開(kāi)，也可以依空間展開(kāi)。根據(jù)劇情的敘事時(shí)空結(jié)構(gòu)，影視結(jié)構(gòu)可以分為時(shí)空順序式和時(shí)空交錯(cuò)式兩大類(lèi)。時(shí)空順序式是影視創(chuàng)作中基本的劇情結(jié)構(gòu)，它依照事件進(jìn)程的時(shí)間順序組織情節(jié)的時(shí)空，推進(jìn)劇情。時(shí)空交錯(cuò)式是不按照事件進(jìn)程的時(shí)間順序排列場(chǎng)面，而是打亂事件進(jìn)程的時(shí)間順序，以某種邏輯再把它們組織起來(lái)。

蒙太奇在劇情結(jié)構(gòu)選用上靈活自由，既可以采用時(shí)空順序式，也可以采用時(shí)空交錯(cuò)式。如《貧民窟中的百萬(wàn)富翁》采用的劇情結(jié)構(gòu)就是時(shí)空交錯(cuò)式，該片大量使用倒敘、閃回、回憶、幻境的穿插，來(lái)形成時(shí)空的有機(jī)交錯(cuò)，將長(zhǎng)達(dá)十幾年甚至幾十年的人生歷程濃縮在一個(gè)緊張的戲劇結(jié)構(gòu)和情境當(dāng)中。長(zhǎng)鏡頭在劇情結(jié)構(gòu)選用上比較單一，主要采用時(shí)空順序式，很少采用時(shí)空交錯(cuò)式。公益片《媽媽的等待》1′18″的長(zhǎng)鏡頭，導(dǎo)演利用攝像機(jī)的橫移，人物的出畫(huà)與入畫(huà)，前后景的變化，長(zhǎng)卷畫(huà)式地展現(xiàn)了一個(gè)媽媽把一呀呀學(xué)語(yǔ)的孩子撫養(yǎng)成人的歷程，這種復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度對(duì)導(dǎo)演和演員都是極大的挑戰(zhàn)。

(四)構(gòu)圖方式不同

蒙太奇被稱(chēng)為是“強(qiáng)制”的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)用鏡頭控制觀眾的注意力，使觀眾處于被動(dòng)的接受地位。蒙太奇運(yùn)用拼裝來(lái)完成影視的構(gòu)成，影視作品所表達(dá)的是導(dǎo)演或剪輯人員的創(chuàng)作意念。在觀賞影視作品時(shí)，觀眾只能跟著影視創(chuàng)作人員的思路走，沒(méi)有自己的選擇，這種構(gòu)圖稱(chēng)為封閉式構(gòu)圖。如電影《紅高粱》開(kāi)頭“顛轎”一段，十幾個(gè)轎夫和吹鼓手，蒙太奇多次聚焦在轎夫頭領(lǐng)(主角)一個(gè)人上，強(qiáng)調(diào)突出主體。

長(zhǎng)鏡頭則是“非強(qiáng)制”的藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)拍攝時(shí)進(jìn)行場(chǎng)面調(diào)度，控制攝像機(jī)、主體和前后景的變化來(lái)實(shí)現(xiàn)鏡頭內(nèi)部的蒙太奇。長(zhǎng)鏡頭是將記錄的事實(shí)在屏幕上展現(xiàn)出來(lái)，并不強(qiáng)迫觀眾必須選擇那個(gè)信息，最多只是提示觀眾去選擇。觀眾根據(jù)所提供畫(huà)面信息比照自己的生活經(jīng)驗(yàn)去思考影片的豐富內(nèi)涵，自己解讀影片，而非創(chuàng)作人員的控制，這種構(gòu)圖稱(chēng)為開(kāi)放式構(gòu)圖。如電影《四百擊》結(jié)尾長(zhǎng)鏡頭，安東萬(wàn)跑到海邊時(shí)先是站著看，然后出畫(huà)，過(guò)了一會(huì)兒又重新入畫(huà)。這個(gè)開(kāi)放式構(gòu)圖為安東萬(wàn)到海邊后發(fā)現(xiàn)依然無(wú)路可去埋下了伏筆。

(五)演員、導(dǎo)演的作用不同

蒙太奇的應(yīng)用極大地解放了演員與導(dǎo)演的工作，演員的表演與導(dǎo)演的調(diào)度都可以分解進(jìn)行，而不必一次完成。普通的人員也可以通過(guò)剪輯的形式進(jìn)行高難度的表演，如一些明星演員在警匪片、武俠片中夸張動(dòng)作，逼真而有感染力。同時(shí)，由于蒙太奇鏡頭的時(shí)間較短，導(dǎo)演進(jìn)行場(chǎng)面調(diào)度就好控制，成功的概率大大提高。電影《藏龍臥虎》中武打鏡頭，蒙太奇的運(yùn)用恰倒好處，既顯得真實(shí)又具有較強(qiáng)的藝術(shù)魅力。

長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)事件幾乎是一鏡到底，這對(duì)演員和導(dǎo)演都提出了更高的要求。長(zhǎng)鏡頭往往還依靠演員的即興發(fā)揮，演員的表演很大程度決定了作品的成功與否。同樣，導(dǎo)演的作用也關(guān)鍵，場(chǎng)面調(diào)度的難度大大增加。電影《鳥(niǎo)人》由15個(gè)長(zhǎng)鏡頭組成，給觀眾的感覺(jué)幾乎是一鏡頭到底?！而B(niǎo)人》的成功主要?dú)w功于主角(邁克爾.基頓)的精彩表演和導(dǎo)演(亞利桑德羅.岡薩雷斯.伊納里多)的高超藝術(shù)。根據(jù)長(zhǎng)鏡頭的要求，演員們通常需要一次完成長(zhǎng)達(dá)15頁(yè)劇本的內(nèi)容，并且按照嚴(yán)格的走位，不能有絲毫差池。[3]

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上述比較可以發(fā)現(xiàn)，蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭確實(shí)存在著相當(dāng)多的差異，但這些差異并不足以說(shuō)明孰強(qiáng)孰弱。蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭各有千秋，是影視語(yǔ)言多樣化的具體體現(xiàn)。當(dāng)表現(xiàn)紀(jì)實(shí)的內(nèi)容，如新聞、紀(jì)錄片，人們往往借助長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)事件的客觀、真實(shí)，這比什么都重要。當(dāng)表現(xiàn)某種情緒或意境時(shí)，人們多采用蒙太奇來(lái)體現(xiàn)詩(shī)意與浪漫。

參考文獻(xiàn)：

[1] 袁金戈，等. 影視視聽(tīng)語(yǔ)言[M].北京：北京大學(xué)出版社，2013：56-58.

[2] 陳吉德，等. 影視視聽(tīng)語(yǔ)言[M].北京：國(guó)防工業(yè)出版社，2013：63-64.

[3] 杜仲. 揭秘15個(gè)長(zhǎng)鏡頭的突破[EB/OL].[2015-02-15].http://www.takefoto.cn/viewnews-317947.html.

[責(zé)任編輯范藻]

收稿日期：2016-01-13

作者簡(jiǎn)介：雷鋼(1968—)，男，四川達(dá)州人。教授，主要從事多媒體與影視語(yǔ)言研究。

中圖分類(lèi)號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1674-5248(2016)04-0064-04

A Comparative Study of Montage and Long Take

LEI Gang

(Culture and Media School of Sichuan University of Arts and Sciences, Dazhou Sichuan 635000, China)

Abstract:Montage and long take are two ways of film and television creation. They have a close relationship, but also a big difference. These differences are mainly reflected in the aspects of narrative ideas, lyrical way, plot structure, composition, and so on. A comparative study of montage and long take could improve people's appreciation on film and television works.

Key words:Montage; long take; a comparative study