姬鵬

游走的風景
——沉浸于詩意美學上的中國電影畫面探索

姬鵬

中國電影在創(chuàng)作模式多元化、類型化與市場化的三重束縛中不斷求新突變，文章試圖從畫面追根溯源，探索出一條不失本土語言的表達方式，以獨有的東方氣質(zhì)與畫面美學面向國際觀眾去講述屬于中國的故事?？v觀近幾年各大電影節(jié)出現(xiàn)的中國熱，兩岸三地佳作涌現(xiàn)、人才輩出。2016年我國電影《長江圖》和《路邊野餐》成功展映于各大國際影展，并獲得眾多藝術獎項。兩部影片均以詩入畫、以畫詠詩，在現(xiàn)實與記憶之間切入獨特的東方式畫面美學。尤其在鏡頭語匯及畫面設計上頗具匠心，廣受中西方觀眾的贊譽與追捧。兩者將詩性語境下的敘事表達、藝術表現(xiàn)凝結于影片畫面中，遠離喧囂與浮躁，沉浸于水云之上、山河之間，用詩意的情懷探索著中國電影的獨特個性。

中國電影；詩意；語境；畫面美學；藝術探索

1.循著山水溯源

中國導演在本土語境的堅守與地域追根溯源上可謂煞費苦心?！靶∪宋铩比后w下的生活與情感雖平淡卻依舊令人感懷，詩歌與愛情在鏡頭畫面中疊合相擁，在音畫時空中續(xù)寫著山水之間的故土人情。自然光景下的山川霞霧、村舍炊煙早已不再只是畫家的獨享，而是隨著電影視聽敘事語言轉(zhuǎn)譯為人類集體情懷的畫面投射。賈樟柯以山河溯源，更以《三峽好人》（Still Life 2006）、《山河故人》（Mountains may depart 2015）探尋時代洪流中的故土鄉(xiāng)愁、世人情懷，一度成為中國詩意電影美學的代言人。詩歌是最貼近電影鏡頭語言的文學形式，安德烈·塔可夫斯基與(Andrei Tarkovsky)也正是因為對電影畫面美學的詩意探索，被世人賦予“電影詩人”的美譽。作為真正能夠洞悉電影本體秘密的導演，他的創(chuàng)作從來不在外圍打轉(zhuǎn)，而是直取要害核心，心無旁騖。[1]暫且擱置以塔可夫斯基與英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）為代表的西方電影不談，回首20世紀90年代的中國，一種延續(xù)西方鄉(xiāng)愁主義的電影之風靜極思動，悄然而至。這類影片普遍以邊緣地界的小人物為線索、以成年叩首童年往事、以夢境憑吊記憶，憑借超現(xiàn)實的解脫感對沖現(xiàn)實的殘酷，在記憶中穿行游走并踱步審視自我人生。這些以中國地域、風土人情為源起的山水畫意震懾了歐美觀眾的內(nèi)心感懷，贊譽不絕。無論臺灣電影《南國再見，南國》（Goodbye South 1996 導演：侯孝賢），還是內(nèi)地影片《那山那人那狗》（Postmen In The Mountains 1999 導演：霍建起）、《巫山云雨》（In Expectation 1996 導演：章明）都是那些年我們一起追過的情懷。

圖1 電影《路邊野餐》官方海報

圖2 電影《長江圖》官方海報

2016年是內(nèi)地電影在商業(yè)、藝術水準上的雙贏與集體爆發(fā)，一種弦著詩歌含有水土草木氣息的懷舊感傷之風再次涅槃而生。《路邊野餐》（Kaili Blues 2016 導演：畢贛）以少年的銳氣與長者的情懷成功綻放于各大電影節(jié)。富有詩意情懷的畫面與極具風格特色的表現(xiàn)手法，完美詮釋了本土電影在追根溯源上的獨特性、地域性風貌。而這位52屆金馬最佳新導演獎得主以略顯草根的出身，自立門派的野心，如同背刀少年一般殺了影視江湖一個措手不及，少了幾分死寂添了幾許欣喜。他更成為打破學院派枷鎖、資本至上的致命一刀。影片即使唯美得過于單純，粗糙得略帶模仿，手法上屑于賣弄，卻仍能表達出強烈的創(chuàng)作思路及人生信念。在黔東南一個名為凱里的“九山半水半分田”之間，以鐘表為時間、隧道為空間載體，伴隨著火車的哐當聲穿越溝壑山巒，用詩歌特有的游散視角與虛實手法繪制了一幅青綠山水畫作。在這個木佬人的苗家田間，滿溢的綠色與潮濕在夢魘的虛幻中交織為細膩而刻骨的生活，沿著彎曲的山路傳送著過去與未來的次次相逢?？此破椒仓翗O的村鎮(zhèn)與衛(wèi)生站，正因為有了貴州山水的環(huán)擁，濕熱的粉飾，脫殼翹首展翅為美麗的新世界。一位出獄不久名為“陳升”的孤寂者，在母親“夢境之托”與老醫(yī)生“現(xiàn)實之托”的雙重使命下，沿著山路、河流、鐵軌踏上尋人的旅途。尋找“衛(wèi)衛(wèi)”與“舊情人”注定無果，都只是重拾自己的一個影子而已。整個故事伴隨著詩句的旁白，如夢似幻般在現(xiàn)實和超現(xiàn)實中不斷變換，正如貼面誘人的潮濕霧氣，時聚時散。在這片神奇的土地上沒有現(xiàn)實與過往的對立，只有前行的輪回（圖1）。

電影《長江圖》（Crosscurrent 2016 導演：楊超）則選擇把尋愛的主角放在了三峽兩壁相挾的母親河“長江”上。是一個以長江為時間的端頭，男女主人公在交錯中探尋自我生命源頭與歸宿的故事。河流作為地緣文化的創(chuàng)作源頭，承載著眾生的夢與鄉(xiāng)愁。河流的湍急緩慢預示著故事情節(jié)的發(fā)展速度，同時也在不知不覺中為故事的發(fā)展營造著特有的長卷節(jié)拍。長江中的駁船等與長江各處獨具文化特色的景點相襯，為影片打造獨特風格與造型奠定基礎。依舊是霧水交融下的水天一色，卻多了更多現(xiàn)實與幻境下的時空交割。高聳的峭壁環(huán)手相擁隔絕了現(xiàn)實的空間屬性，時間在江水的漩渦中逆轉(zhuǎn)，主人公“高淳”在時光倒流的的長江水中逆流尋覓著“安陽”。導演楊超成長于江河的童年印記直接喚憶起他對父權的抵制，母性的迷戀。身在中國最長遠、命運多舛的江河之上游走，破舊的船艙更成為現(xiàn)實成長、修行磨練的載體。生命在父親與母親的融合下得以誕生，而在愛中不斷延續(xù)。無論是貴州的遠山還是重慶的江水，兩部影片都以虛幻身影懷揣赤誠之心去捕捉著現(xiàn)實冰冷身軀下的真實。陳升背負母親的遺愿，踏上火車尋找侄兒；而高淳則是因父親的遺志駕船逆流，在長江上與安陸相遇、相識而又訣別。這里的“長江”不再只是水的匯集，她與殘酷抗衡，鑄浪為山，遍體鱗傷地呵護著水流之上的時間隧道。即使僅存乘風破浪后的微弱漣漪，也要用船的搖籃護送高淳到安陸的曾經(jīng)過往。他們往復于江水相遇，擦肩于江岸離別?！堕L江圖》刻意弱化了故事情節(jié)，整部電影主要用概念化的隱喻和某種特別的情緒貫穿影片。這部影片最具吸引力的獨特之處，在于它遵循著詩歌的韻律，那些悲傷和思緒都被記錄在某位船工神秘的詩集中。[2]（圖2）

圖3 電影《長江圖》畫面截圖

圖4 電影《路邊野餐》畫面截圖

2.在光影碎片中誦拾

中國山水畫除了既有的散點透視、計白當黑等美學原則，最為接近于影視畫面規(guī)律的便是建立了一種根據(jù)觀者習慣而立的“游目式”觀看方式。這種橫向或縱向運動的觀看方式，可以隨著觀眾的眼睛在某種舒緩的節(jié)奏中實現(xiàn)從局部到全局、再到局部的游走觀賞。這種建立于兩軸之間如臨其境、如夢如癡的臨近感，恰恰是今天詩性電影畫面的群體氣質(zhì)，其他類型的影片盡顯模仿卻終歸難以逾越。

《長江圖》以獨特的水墨畫影像講述了日夜交替川流不息的那條內(nèi)心的“長江”。影片畫面本身便是一幅清雅的東方山水畫，在這條承載千年往事的河流之上行船而進，消逝于霧林山間。鏡頭畫面、光線、聲音的重疊交錯，演奏出難以忘卻的內(nèi)心感傷。這條河流在物理空間與時間的軸線上轉(zhuǎn)換，以現(xiàn)實場景之上魔幻光影承載著過去的記憶與未來的期許。

臺灣著名攝影指導李屏賓早年海軍出身，閑暇時便借著觀賞與臨摹山水畫打發(fā)閑散時光，這恰恰成為造就他深厚美學基礎的淵源。作者在與李老師合作時曾經(jīng)問及關于創(chuàng)作光影的理念與靈感，他多次提到因為喜歡國畫大師傅抱石的山水畫，并深得其精髓，作品《刺客聶隱娘》（The Hidden Heroine 2015 導演：侯孝賢）便是直接以此為畫面美學基礎來營造的。另外，他在提到一個素未謀面的青年導演揣著一本名為《信使四章》（后改為長江圖）的劇本與短片找到他時，也正是由于對山水的情有獨鐘，對這個江水之上的魔幻愛情故事的偏愛，才使他接手此片。盡管他對導演處理影片結尾部分過于繁雜而持不同意見，卻依舊興奮于對江面虛實光影的迷戀。摒棄數(shù)字設備，在藍灰色江面上運用傳統(tǒng)膠片的光影演繹，再次挑戰(zhàn)了電影攝影技術手法的極限。當接近于舞臺光影的象征主義手法誘捕巫峽之靈時，所有的淚水情感一樣觸動了柏林電影節(jié)的評委們。畫面以悲情色彩的藍調(diào)貫穿始末，部分場景借用燈光的色溫與移動來主觀營造浪漫主義的氛圍。主場景的光影設計多為逆光方向或者側光方向，非常注重景深層次的虛實對比，特別是人物輪廓與背景景物的光影關系。美術設計上大膽借用環(huán)境所維系的藍色山水與室內(nèi)環(huán)境暖色光暈進行了冷暖的對比。恰如其分的畫面光影布局，讓電影《長江圖》更具有了超越現(xiàn)實的魔幻與神秘。另外，核心畫面在構圖上除了借鑒水墨畫的虛空對比手法，還將主體位置采用黃金分割的棋盤布局。（圖3）

圖5 電影《路邊野餐》畫面截圖

圖6 電影《路邊野餐》畫面截圖

日本電影美術大師種田陽平（Yohei Taneda）在闡述自己的設計理念時不斷強調(diào)：美術設計的初衷不是單純的“重現(xiàn)”，而是“創(chuàng)造世界觀”。詩歌對于時空的描述離不得光影的陪伴，電影畫面的光影呈現(xiàn)離不開美術與攝影部門的并肩配合。這些設計融入其中難以察覺，最終呈現(xiàn)于熒幕之上的現(xiàn)實世界，成為生活現(xiàn)實、電影現(xiàn)實與塵封舊物的混合體。好萊塢著名藝術指導肯·亞當（Ken Adam）在為導演斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick）工作時曾經(jīng)說過：要想使電影畫面變得有趣，無限接近現(xiàn)實的辦法就是遠離現(xiàn)實，創(chuàng)造一種強調(diào)布景的表達效果?！堵愤呉安汀返目臻g搭配與光影設計則是緊緊抓住了詩歌的特性，借用象征主義的拼接手法，混搭出一個看似寫實的現(xiàn)實世界。電影中尤為重要的兩場陳升與小衛(wèi)衛(wèi)的戲份都借助于粗糙簡略的光影設計，營造了一種超現(xiàn)實主義的苦澀空間。先前放置于衛(wèi)衛(wèi)家鐵門內(nèi)的旋轉(zhuǎn)玻璃球，其后被陳升掛到了自己室外的陽臺上，作為20世紀80年代末期舞廳的標配，恰恰是陳升青年時期的映射。旋轉(zhuǎn)的光斑退去灰塵，在布滿滄桑的灰色空間里游走，瞬間掠過陳升未老先駝的背影，恰如其分地映襯出逆光背影前的人物心境。（圖4）另外一場還發(fā)生在玻璃球消失后的衛(wèi)衛(wèi)家。不務正業(yè)的父親帶花和尚用暗示時間的手表騙走了衛(wèi)衛(wèi)，一個以玻璃球為視角的主觀旋轉(zhuǎn)鏡頭緩緩轉(zhuǎn)向快速倒行的火車幻境，停在了陳升的夢幻中。（圖5）兩場戲的畫面既真實又魔幻，光影在空間有效的混搭下產(chǎn)生了一種撲朔迷離的既視感。這些畫面令人感傷卻又充滿著詩意與地域語境。兩部影片均以充滿詩性的光影方式連接著畫面，猶如古琴單純的音律下所隱藏的復雜而細膩的情感。故事以影像的光影為靈氣注入到故事詩歌體系的結構中，以獨特的視角去探索生存的靈魂價值，同時也將特定群體的人物情感投射其中。

3.老歌余韻里的人偶

“故事是表達的基準，在故事之內(nèi)，在人物刻畫的空間之內(nèi)，你要有創(chuàng)造一個全新世界的抱負和勇氣”[3]。電影是視聽的藝術，音樂對劇作中的時空塑造與空間造型、人物造型互為輔助，三者于鏡頭中虛實相映地填充了敘事上的空白，并拓寬了故事核心內(nèi)涵的邊界。人物與音樂成為塑造情感弧線的關鍵。兩者若即若離地游走于風景中，更好地起到了轉(zhuǎn)場與調(diào)節(jié)畫面節(jié)奏的作用，而如詩的畫面，則更好地令夢境與現(xiàn)實相互嵌套。

圖7 電影《長江圖》畫面截圖

圖8 電影《長江圖》畫面截圖

《路邊野餐》最為爭議的應是那場原始質(zhì)樸、瑕疵贊譽并存的長鏡頭戲份。炫技是一種姿態(tài)下的自信，并非全是徒有其表。一首“小茉莉”配上牛皮箱中“舊情人”的花襯衣，暗紅色絲緞的竹葉圖案，本就是老醫(yī)生與老藝人的合體，得到了一種樸素的超現(xiàn)實表達?；ㄒr衣下的“陳升”、酷似亡妻“張夕”的姑娘、成年“衛(wèi)衛(wèi)”與引路人“洋洋”，在一個眩暈的長鏡頭中試圖混淆時空、移情念舊。每個人物造型簡約有力，雖筆墨不多，卻是雙層身份下藏心表心的轉(zhuǎn)換。《小茉莉》歌聲融進舊情人的信物，完成了對角色造型的升華。“海風吹著她的發(fā)/我和她在海邊奔跑/她說她要尋找小貝殼”，歌詞大意在虛擬空間里完成著第三次虛幻造型的轉(zhuǎn)換。移步換景、海河交替，前妻張夕的影像被無形中投射于眼前的“張夕”。“洋洋”白色上裝黃色裙子，手持黃色風車穿行于綠色的霧林，變?yōu)閻矍榭缭綍r空的使者。角色造型所營造的色彩氛圍與音樂背后的情緒氛圍互為交合，以悄無聲息的詩意畫面表現(xiàn)出來。（圖6）

影片《長江圖》中除了有一處船艙以昆曲烘托地域?qū)傩酝?，全片配樂以西式樂器為主，全片的聲音基調(diào)以弦樂、電子器樂維系了一個工業(yè)噪聲的背景，模擬老船與江水苦累與呻吟。楊超導演在創(chuàng)作闡述中提到：由于影片影像富有東方韻律，過于強調(diào)統(tǒng)一性會變成央視的專題片風格。因此，創(chuàng)作者用了哥特和新古典的弦樂對比搭配出獨特的“中西調(diào)和”之美，弦樂如水，亦如嘶吼。影片人物造型部分整部影片里沒有炫目的高潮戲份，唯一一場強烈的動作戲是結尾部分高淳撕掉詩集的一場。人物造型主要以灰色系下的栗色轉(zhuǎn)藍色調(diào)為主，沿著長江的變化渲染著故事的基調(diào)。藍綠色的群山與江面上時間靜止，透過淚眼惺忪的舷窗，高淳看到了過往，完成了一次時間輪回上的穿越。女主角一身群青色外套盼守于船頭，手持溫暖而斑駁的1989年詩稿拙鈍的望著滿目淚痕的戀人。在一片緩緩的鏡頭旋轉(zhuǎn)中，隨著紛飛的詩稿碎片，與浩浩而逝的長江悲鳴，化為一體，最終構成了一幅大江東去、故人何在的詩篇。（圖7）

《路邊野餐》的造型設計相比于《長江圖》則略顯圖示化，而《長江圖》中過于強調(diào)色系與畫面協(xié)調(diào)的簡樸搭配，卻無形中束縛了角色的表現(xiàn)力。兩者表現(xiàn)手法有所差異，同樣的文字旁白、詩境導入，反而展現(xiàn)出不一樣的畫面效果。

4.卡在時間里的舊物

英國導演蓋·里奇（Guy Ritchie）的御用藝術指導薩拉·格林伍德（Sarah Greenwood）在創(chuàng)作《大偵探福爾摩斯》（Sherlock Holmes 2009）中提到：電影美術創(chuàng)作是一個提煉與簡化的過程。尋找一個關鍵點，即使是一件簡單的道具，依舊可以暗含多層面的哲學思想。道具的設計不一定在于玄妙，普通的生活物件選用得當依然刻骨銘心。這些舊物穿越所屬的時間與空間，以故事線索下的情感載體永遠地卡在了主角及觀眾的內(nèi)心中?！堵愤呉安汀樊嬅嬷械幕疖?、摩托、老屋上的玻璃球、墻上的掛鐘、故人的衣服、錄音磁帶等都在暗示著時間的凝滯和情景虛虛實的交換，同樣也暗示著陳升內(nèi)心的孤寂。點亮的手電筒、壞掉的錄音機，都仿佛在訴說著哀傷、孤獨與迷茫。而這些戲用、陳設道具跟場景的合力配合，才使得人物個性、故事主題與結構完美貼合。極其簡單的物件，如一張舊照、一件薄衣更是將作者對未來的期許，對過去的告別，深沉地表達了出來。而舊物中的“磁帶”更是從卡著的時間跳出，完成了兩段情的信物傳遞與時空轉(zhuǎn)換。

影片《長江圖》中最為突出的“舊物”便是高淳從衰老咳嗽的發(fā)動機下?lián)斓搅艘槐?989年的詩集。這本詩集與父親的地圖一起成為全篇最重要的故事線、情感線的載體，更成為片尾升華段落的宣泄體。在影片的章節(jié)與航行過程中，每一處對應的地點，觀眾都會看到一首“滄桑低吟”與“斑駁浸染”的詩句。這些粗糙紙面上的水印字跡，本身就是一種束縛下的掙扎，卡在了1989年的往事與不斷輪回的未來之中交疊。即使隨風而逝、隨淚而干，依舊無法掙脫于電影畫面所產(chǎn)生的漣漪。（圖8）

5.游走在遠方的詩

《路邊野餐》獲得了2015臺灣電影金馬獎最佳新導演獎、國際影評人費比西獎、亞洲電影推薦團觀察獎、2016洛迦諾國際電影節(jié)最佳處女作特別提名獎等獎項。《長江圖》是唯一入圍第66屆柏林國際電影節(jié)的華語影片，入圍金熊獎提名并一舉摘得杰出藝術貢獻銀熊獎。兩部影片以獨特的中國式畫面贏得了世界的關注：前者體量雖小卻贏在淳樸的虔誠表述；后者頭頂大師光環(huán)的攝影技巧更是造就了東方式美學的典范。影片中采用工藝復雜的膠片來探索獨特的象征主義光影效果，并利用獨特的畫面構圖將影片的主旨與意境逐層展現(xiàn)。場景中人、山、水、船、天渾然一體，在云煙縹緲中透露著詩意深情與人文關懷，更是將影片中的詩歌與長江完美銜接，讓西方不只青睞于影片的畫面更漸漸迷戀起中國。

6.結語

兩部影片從劇情、體量、制作水準上都不盡相同，兩位青年導演更是以“綠林”與“戛納嫡系”的身份，懷揣藝術電影的高貴姿態(tài)遠離體制的束縛，急切地發(fā)聲于西方舞臺。即使我們以平常心審視影片所帶來的影響，忽視二人摒棄大眾電影迫切從西方電影世界突圍的心態(tài)，依舊無法回避避疑之聲的蔓延。這是能夠反映國人生存現(xiàn)狀的故事，還是醉尋知己的長嘆。即便留下風景獨好，兩部影片依然值得稱道。唯有對中國電影詩意畫面的營造矢志不渝、勿忘初心！

注釋：

[1]陸支羽.路邊野餐背后的潛行者—— 解讀“電影詩人”塔可夫斯基.http://news.mtime.com/2016/07/15/1557447-all.html,2016-07-17

[2]藍千帆.一段神秘莫測的心靈旅程.http://yule.sohu. com/20160216/n437619569.shtml,2016-02-21

[3][美] Fionnuala Halligan.頂級電影美術指導與道具大師訪談[M].梅菲譯.北京:人民郵電出版社,2016.114

1.陳山.光榮與夢想:新中國影壇對于東方電影美學的探索[J].當代電影,2009(9) :60-64

2.沈小風.論數(shù)字技術語境中的電影美學構建[J].電影評介,2008(21) :52-53

3.姜楊.唯美與極端——巖井俊二作品的主題風格漫談[J].電影評介,2008(19) :18-19

4.周建萍.含蓄淡雅 靜謐幽玄——日本電影民族性美學解讀[J].電影評介,2006(16) :30-31

5.許萍.作為東方奇觀的新民俗電影[J].當代電影,2005(2) :125-127

姬鵬 中國美術學院影視與動畫藝術學院講師