向麗（云南大學(xué)　文學(xué)院，云南　昆明　650091）

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藝術(shù)中的變形問題研究

向麗
（云南大學(xué)文學(xué)院，云南昆明650091）

[摘要]在美和藝術(shù)的形構(gòu)中，變形是一種令人矚目的表現(xiàn)手法。變形所蘊(yùn)藉的情感與力量及其折射的世界往往是令人費(fèi)解而又異常真實(shí)的。作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)形式，藝術(shù)是社會(huì)生活關(guān)系的微妙刻寫，它給予人們重新“看”世界的諸種可能性。在某種意義上，藝術(shù)作品中形象的變形乃是意識(shí)形態(tài)變形的產(chǎn)物。因此，研究藝術(shù)中的變形問題的根本意義，不在于描述藝術(shù)在形式方面呈現(xiàn)的面貌和特征，而在于嘗試探究變形藝術(shù)的內(nèi)在精神，探尋被遮蔽的現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系如何在變形中得到顯現(xiàn)和表征。在美學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究中，藝術(shù)何為藝術(shù)以及藝術(shù)的功能和意義始終是不可逾越的問題，而藝術(shù)中的變形問題將以其特殊的存在方式成為這些問題的某種聚集。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)；變形；意識(shí)形態(tài)；審美變形；審美人類學(xué)

在人類藝術(shù)創(chuàng)造的歷史長(zhǎng)河中，變形是一種令人矚目又極富意味的表現(xiàn)手法。盡管變形所蘊(yùn)藉的情感與力量及其折射的世界往往是令人費(fèi)解的，但也是異常真實(shí)的。在某種意義上，藝術(shù)是社會(huì)生活關(guān)系的特殊寫照，它給予人們重新“看”世界的諸種可能性。

無論人們是否將“變形”作為一個(gè)嚴(yán)肅的話題加以研究，在人類的各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，形象變形的腳步卻從未停歇，并為該藝術(shù)的永恒魅力添加了色彩。如古埃及的獅身人面像、古希臘神話中的蛇發(fā)女妖美杜莎、維吉爾《埃涅阿斯記》中兇惡的人面鳥身女妖、奧維德《變形記》中因觀看招致懲罰而變?yōu)榕缘倪鹞靼⑺?、拉伯雷《巨人傳》中力大無窮、智慧超群的巨人卡剛都亞和龐大固埃、卡夫卡《變形記》中變形為甲蟲的人，中國(guó)上古神話中人面蛇身的女媧和伏羲，吳承恩《西游記》中的孫悟空等形象，都是人、神、怪多重屬性雜糅。作為一種特殊的表現(xiàn)方式，變形的原因及其效果值得深究。變形的原因是多種多樣的，如為戰(zhàn)勝自然災(zāi)害的變形、作為理想化身的變形、懲惡揚(yáng)善的變形以及揭示和超越資本主義異化現(xiàn)實(shí)的變形等等。由變形而創(chuàng)造的藝術(shù)形象往往有一種能讓人在陌生化的情境中重新體驗(yàn)人類情感的審美效應(yīng)，甚至能激發(fā)出一種攝人心魄的精神力量。因此，變形在藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞中的作用以及變形與審美之間的關(guān)系問題就成為美學(xué)和藝術(shù)研究的一個(gè)重要議題。

然而，在以往的美學(xué)研究中，變形與美的關(guān)系并沒有得到充分的重視和探討，即使有也多限于對(duì)文本藝術(shù)及現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)作品的分析，對(duì)于無文字社會(huì)和前現(xiàn)代社會(huì)中變形藝術(shù)的機(jī)制、特征及意義的發(fā)掘和闡釋仍然留有空白。此種探尋的意義不在于描述藝術(shù)在形式方面呈現(xiàn)的面貌和特征，而在于嘗試探究變形藝術(shù)的內(nèi)在精神，感知那些曾經(jīng)不可言說的和將要言說的存在。

一、形象變形與意識(shí)形態(tài)變形

從視覺角度看，變形一般表現(xiàn)為人或事物在身體或形式方面的形變和轉(zhuǎn)化異于人們的習(xí)慣認(rèn)知，然而，這絕非變形的全部?jī)?nèi)涵，甚至并非變形最為根本的意義所在。就形象變形的動(dòng)機(jī)而言，此種變形實(shí)為意識(shí)形態(tài)變形的某種產(chǎn)物，也因此，當(dāng)其與人類心靈再次相遇時(shí)，才會(huì)讓人在震驚中重新體驗(yàn)人類曾經(jīng)經(jīng)歷和將要經(jīng)歷的奇幻的世界。

在表現(xiàn)派、立體派、未來派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、波普藝術(shù)等西方現(xiàn)代派藝術(shù)作品中，變形是一個(gè)常見的主題，作者往往借助形象、色彩等藝術(shù)質(zhì)料的變形營(yíng)造出一個(gè)荒誕不經(jīng)的非人的世界。以繪畫作品為例，挪威畫家愛德華·蒙克的《吶喊》以極度夸張的手法描繪了一個(gè)高度變形的尖叫的人物形象，圓睜的雙眼與深深凹陷的臉頰猶如骷髏，與畫面中陰郁的色彩一起將視覺符號(hào)直接轉(zhuǎn)化為那聲凄厲的尖叫。這是蒙克在憂郁、驚恐的精神狀態(tài)下，以扭曲變形的線條和圖式表現(xiàn)他眼中的悲慘人生：人不再是人，而是一個(gè)找不到任何出路的尖叫的鬼魂。在畢加索的《亞威農(nóng)少女》中，我們看到的不再是女性的柔美和優(yōu)雅，而是一群經(jīng)過幾何變形的怪誕的女人身體，與達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》，拉斐爾的《草地上的圣母》《美麗的女園丁》等畫作中描繪的表現(xiàn)人性至善至美的形象之間存在著天壤之別。在此畫中，出賣愛情的身體之丑陋被畢加索肆意渲染。作者以立體主義的手法將多個(gè)視角所見之物疊合在一張平面上，通過身體各部分的倒錯(cuò)、疊加表現(xiàn)人物的失常。其中畫面右邊兩個(gè)女人猶如戴著面具的猙獰臉孔讓人禁不住想到從地獄爬出的鬼魅，給人以陰森恐怖之感。這種表現(xiàn)形式源于畢加索對(duì)于失卻神性和人性的肉體的憎惡，是畫家對(duì)于畸形倒錯(cuò)的資本主義社會(huì)對(duì)人的關(guān)系的扭曲以及人淪為機(jī)器的現(xiàn)實(shí)的揭示。然而也恰是這些丑陋的身體肆無忌憚挑戰(zhàn)的模樣構(gòu)成了對(duì)矯飾人生的無情嘲弄。此外，達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫《記憶的永恒》中那似馬非馬的怪物，《西班牙內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》中那個(gè)身體殘缺不全、四肢彼此錯(cuò)位的人體，頻頻出現(xiàn)于德國(guó)畫家巴塞利茲作品中的倒立的人像……這些作品展現(xiàn)的不再是一個(gè)正常的世界，而是一個(gè)光怪陸離的、破碎的、顛倒的、殘酷的、瘋狂的、無法修補(bǔ)的世界，或是一場(chǎng)瀆神的狂歡。

我們?cè)撊绾慰创?0世紀(jì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的這種變形主題及其帶來的諸多令人難忘的不安“表情”呢？盡管“美是什么”“藝術(shù)是什么”仍然是美學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究無法完全解答的問題，但也正因此，與此相關(guān)的以新的方式展開的關(guān)于審美和藝術(shù)的探討才令人如此著迷。馬克思在關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑劃分的論述中，將藝術(shù)明確作為一種“意識(shí)形態(tài)形式”來看待和加以探討。不僅如此，在馬克思主義美學(xué)視域中，作為意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)又以兩種方式存在：作為一般社會(huì)意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)和作為特殊意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)。前者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)的疊合性，因而側(cè)重考察藝術(shù)的社會(huì)功用及其現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)；后者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作為一種剩余價(jià)值與一般價(jià)值不同，它的存在本身就是一種文化缺失的征兆，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活與意識(shí)形態(tài)之間發(fā)生斷裂的表征和審美修復(fù)。因此，對(duì)這兩種藝術(shù)的區(qū)分是把握藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)形式的特殊性的關(guān)鍵，它引發(fā)的問題是：藝術(shù)如何在社會(huì)內(nèi)部建構(gòu)反抗社會(huì)的維度？

作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)形式，藝術(shù)不再是現(xiàn)實(shí)或理想的直接摹寫，而是以特殊的方式成為現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的某種表征，或者說，它實(shí)質(zhì)是一種對(duì)于縫合好的意識(shí)形態(tài)的重新撕裂，將那層溫情脈脈的外衣直接剝開，讓血淋淋的現(xiàn)實(shí)毫無遮攔地展露出來。具體而言，現(xiàn)代派藝術(shù)中的變形與現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的生產(chǎn)方式和生活方式及其所影響的人的思維方式和審美表達(dá)方式之間有著緊密聯(lián)系?，F(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中“人的異化”的日趨嚴(yán)重以及人與自然、社會(huì)、上帝的疏離，使得現(xiàn)代人籠罩在濃郁的孤獨(dú)、苦悶、恐懼、無聊和絕望等情緒中?，F(xiàn)代人的心理感覺與外在的世界不再處于和諧的狀態(tài)，而且再也沒有達(dá)到和諧的希望。因此，作品在欲望對(duì)象化的方式中往往以變形、破碎、荒誕、丑陋等不和諧的形象將那種欲望與滿足之間的對(duì)立和分裂加以強(qiáng)化性的顯露。[1]這是人們對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的一種獨(dú)特的精神體驗(yàn)，尤其是當(dāng)我們意識(shí)到在“洞穴人”卡夫卡的作品中，變形竟然成為人類自我解脫的方式時(shí)，這種體驗(yàn)似乎就更為令人震撼了，因此這些作品都不可作尋?？?。在當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究中，藝術(shù)及其他審美感知形式如何作為人的更為精妙的延伸方式構(gòu)成不合理現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系的“反題”從而超越異化的現(xiàn)實(shí)，已成為一個(gè)重要課題，它首先需要進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)的內(nèi)核才能解析藝術(shù)對(duì)世界獨(dú)特的“看”的方式及其意義。

在無文字社會(huì)和前現(xiàn)代社會(huì)中，怪誕變形的形象更是不勝枚舉，然而這種變形的價(jià)值和意義在很大程度上并沒有獲得應(yīng)有的重視和研究。按照西方傳統(tǒng)認(rèn)知，這種形式特征往往被歸結(jié)為原始民族幼稚、寫實(shí)能力低下以及表達(dá)方式拙劣的結(jié)果。例如比利時(shí)裔美國(guó)人類學(xué)家賈克·瑪奎（Jacques Maquet）指出：“非洲的想象具有概念性的風(fēng)格（conceptual style），歐洲人將其設(shè)想為由于手工藝人的無能而造成的變形和扭曲?！盵2]36無可否認(rèn)的是，在西方關(guān)于他者文化的認(rèn)知和評(píng)價(jià)中，單線進(jìn)化主義意識(shí)形態(tài)的幽靈仍然是難以消釋的，它常常糾纏著人們的頭腦，甚或夢(mèng)魘般地游蕩在人們的閑談中，抑或向他人不經(jīng)意投去的一瞥。例如凱·安德森（Kay Anderson）在《種族與人文主義危機(jī)》中揭示了西方19世紀(jì)晚期一種典型的種族話語(yǔ)，這些種族話語(yǔ)堅(jiān)信種族特征及其差異根深蒂固地植根于人的身體之中，土著被認(rèn)為是劣等種族，即使是被放在文明化工程之中，仍然被視為位于從自然進(jìn)入文化的入口處，表現(xiàn)了人類進(jìn)化的零度發(fā)展。[3]將自然形成的種族差異在文化的意義上加以夸飾性地區(qū)分，甚至將之作為常識(shí)嵌入人類的各種權(quán)術(shù)政治中，同樣構(gòu)建了關(guān)于人類審美習(xí)性的殖民史。

在很大程度上，這種殖民史表現(xiàn)于人們看待和處理“原始藝術(shù)”的方式中。無可回避的是，“原始藝術(shù)”本身就是一種神秘的無法完全被分類和闡釋的事物，在某種意義上，它其實(shí)是原始民族制作的人工制品與西方人的興趣以及將它們當(dāng)作藝術(shù)品的翻譯法相結(jié)合的產(chǎn)物。[4]139藝術(shù)史上常用的“原始”（Primitive）這個(gè)詞，在以往有三個(gè)不同的指涉：第一是指在拉斐爾之前，介于中世紀(jì)和文藝復(fù)興兩時(shí)期中間的藝術(shù)；第二是用來標(biāo)示從殖民地帶回帝國(guó)首都的戰(zhàn)利品和“珍玩”；最后指的是貶低由出身于工人階層（無產(chǎn)階級(jí)、農(nóng)人、小中產(chǎn)階級(jí)）的男女藝術(shù)家所創(chuàng)作出來的藝術(shù)。這三種用法無疑都是在延續(xù)歐洲統(tǒng)治階層的優(yōu)越性。[5]許多學(xué)者對(duì)于“原始”的提法發(fā)出了質(zhì)疑并提出了相應(yīng)的替代方案。因?yàn)樗谌藗兗扔械囊庾R(shí)形態(tài)中似乎已必然暗指落后的、野蠻的、幼稚的等基于西方中心主義的偏見，它自身也內(nèi)含著諸多矛盾性和歧義。法國(guó)人類學(xué)家列維-布留爾在其著作《原始思維》（俄文版）的自序中表達(dá)了對(duì)于使用“原始”一詞的矛盾心態(tài)：“‘原始’一語(yǔ)純粹是個(gè)有條件的術(shù)語(yǔ)，對(duì)它不應(yīng)當(dāng)從字面上來理解……必須注意，我們之所以仍舊采用‘原始’一詞，是因?yàn)樗呀?jīng)通用，便于使用，而且難于替換?！盵6]1因此，我們可以在一種約定俗成的層面上仍然沿用“原始藝術(shù)”的稱謂，只是需要盡可能地過濾掉附著在它身上的意識(shí)形態(tài)指涉和想象。

原始藝術(shù)中的變形與原始民族的思維方式和表達(dá)方式有著緊密聯(lián)系。在某種意義上可以說，原始藝術(shù)是集體表象的特殊呈現(xiàn)?！斑@些表象在該集體中是世代相傳；它們?cè)诩w中的每個(gè)成員身上留下深刻的烙印，同時(shí)根據(jù)不同情況，使該集體中每個(gè)成員對(duì)有關(guān)客體產(chǎn)生尊敬、恐懼、崇拜等等感情?！盵6]5因此，探究原始藝術(shù)如何表現(xiàn)原始形象與情感不乏是解析原始藝術(shù)“神秘性”的較好方式。而由于原始民族的表象與我們的表象有著較大的區(qū)別，這也帶來了其表達(dá)方式上的差異。例如，“在原始人的‘表象改造’中，那些在一個(gè)對(duì)象物中最具生命原力的部分，在形狀上也要變大，比如牛、鹿的角，鷹的嘴，獸的爪，等等。這在我們看來，它們又是變形的、怪誕的”[7]41。再如，“面具所代表的不是人們通常所熟悉的面孔，它是一種常人沒有的面孔，它要引起的是陌生感而不是親切感，因?yàn)槊婢咚淼牟皇侨说谋砬?，而是神秘世界中某種神靈所可能有的表情。正因?yàn)樗鹉吧猩踔量謶指?，因此它是不受人臉五官比例的支配的。它可以按照它的?chuàng)造者的意圖任意夸大某一部分或縮小某一部分。只有這樣它才像另一個(gè)世界中的神靈”[8]。于此，如何使神性顯現(xiàn)，如何通達(dá)人與神的交往和溝通就成為原始藝術(shù)變形的一個(gè)重要主題。

“力”（亦可稱為生命力、生命原力或魔力）在原始部落中被視為一種特殊的存在，他們?cè)诒憩F(xiàn)改造活動(dòng)中，在很大程度上都是在力圖激活出此種“力”以讓渡人類的恐懼并表達(dá)出對(duì)于它的無限尊崇。西非許多部落所表達(dá)的“尼耶瑪”（Nyama），東非、中非一些部落所表達(dá)的“玻瓦恩格”（Bwanga），以及美拉尼西亞人的“馬納”（Mana）等都指向了此種“力”的理念。這是一種無形的亦即無法用肉眼所能捕獲到的存在，卻是一種能夠主宰和形構(gòu)人類和自然秩序的力量。這種力可以來自神靈、祖先或自然本身，與各種信仰體系相互交織互滲，共同建構(gòu)出原始民族所生活的精神現(xiàn)實(shí)，也因此，變形、奇幻、怪誕的藝術(shù)風(fēng)格就自然生發(fā)出來了。如定居于象牙海岸北岸的塞努福族在被稱作“克魯布拉”（Korubla）的秘密結(jié)社中所使用的“噴火獸”面具（Fire-spitter mask）就以變形的方式表達(dá)著此種“力”。這種面具主要由每種動(dòng)物最具神力的部位如羚羊的角、野豬的牙等組成一個(gè)神話式動(dòng)物形象，此外，在羚羊角間還有一個(gè)鳥的形象，據(jù)說是塞努福族人的圖騰。[7]167這是一個(gè)具有超凡能力的神圣實(shí)體，也唯有當(dāng)我們意識(shí)到這一點(diǎn)甚至被它所感染時(shí)，作為一種獨(dú)特的表現(xiàn)方式，變形的力量才會(huì)真正顯現(xiàn)出來。

關(guān)于變形所賦予的力量，李澤厚在解析關(guān)于青銅時(shí)代藝術(shù)的“獰厲之美”時(shí)作了很好地闡釋。李澤厚在《美的歷程》一書中指出，以饕餮紋為突出代表的青銅器紋飾屬于“真實(shí)地想象”出來的“某種東西”，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)世界中并沒有對(duì)應(yīng)的這種動(dòng)物，它是統(tǒng)治階層的“幻想”和“禎祥”，亦即其意識(shí)形態(tài)的一種轉(zhuǎn)譯形象。饕餮是一種高度變形、風(fēng)格化的、幻想的、可怖的動(dòng)物形象，然而正是在那看來獰厲可畏的威嚇神秘中卻積淀著一股深沉的歷史力量，因?yàn)樗鼧O為成功地反映了進(jìn)入文明時(shí)代所必經(jīng)的血與火的野蠻時(shí)代，它的神秘恐怖正是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結(jié)合，才成為美—崇高的，也由此展現(xiàn)出一種巨大的美學(xué)魅力。[9]53-63從藝術(shù)構(gòu)型的角度看，藝術(shù)家之所以要采用變形的表現(xiàn)方式，是因?yàn)樗麄円磉_(dá)的對(duì)象是不可用既有的語(yǔ)言和質(zhì)料表達(dá)的一種更隱秘的存在，亦即變形要表現(xiàn)的恰恰是那不可表現(xiàn)之物，因此它所聚集和釋放的恰恰是一種崇高之物。

事實(shí)上，當(dāng)我們不再把藝術(shù)當(dāng)成單純的物質(zhì)形態(tài)，而是將其視為一種特殊的意識(shí)形態(tài)形式時(shí)，藝術(shù)將有可能以其存在方式給予我們某種答案。法國(guó)當(dāng)代著名哲學(xué)家路易·阿爾都塞（Louis Althusser）較為明確地表達(dá)了藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)之間的特殊關(guān)系，他指出：“每一件藝術(shù)作品，都是由一種既是美學(xué)的，又是意識(shí)形態(tài)的意圖產(chǎn)生出來的……一件藝術(shù)作品能夠成為意識(shí)形態(tài)的一個(gè)成分，就是說，它能夠被放到構(gòu)成意識(shí)形態(tài)、以想象的關(guān)系反映‘人們’同構(gòu)成他們的‘生存條件’的結(jié)構(gòu)關(guān)系保持的關(guān)系的關(guān)系體系中去?！盵10]537盡管“意識(shí)形態(tài)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)誕生的歷史僅二百多年，但它卻是“20世紀(jì)西方思想史上內(nèi)容最龐雜、意義最含混、性質(zhì)最詭異、使用最頻繁的范疇之一”[11]。這使得任何試圖給意識(shí)形態(tài)一個(gè)明確的定義和界定的想法最終都是令人沮喪的。即便如此，阿爾都塞所提出的“意識(shí)形態(tài)是個(gè)體與其真實(shí)存在條件的想象性關(guān)系的一種‘表征’”[12]，仍可謂關(guān)于意識(shí)形態(tài)的較好詮釋，其中“想象”作為鏈接個(gè)體與其真實(shí)存在條件之間的中介之作用被加以強(qiáng)調(diào)，它能夠以最大限度的空間承載著現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系在人們頭腦中委婉而真實(shí)的顯現(xiàn)方式，這恰好能夠解釋藝術(shù)表達(dá)的多元性與復(fù)雜性。因此，阿爾都塞特別強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)作品與意識(shí)形態(tài)保持的關(guān)系比任何其他物體都遠(yuǎn)為密切，不考慮到它和意識(shí)形態(tài)之間的特殊關(guān)系，即它的直接和不可避免的意識(shí)形態(tài)效果，就不可能按它的特殊美學(xué)存在來思考藝術(shù)作品?！盵10]537而這種特殊的美學(xué)存在如何顯現(xiàn)恰恰是解答某物何以能夠成為藝術(shù)品的關(guān)鍵，這是審美人類學(xué)①審美人類學(xué)研究的興起和發(fā)展是近年來在國(guó)內(nèi)當(dāng)代美學(xué)、文藝學(xué)以及人類學(xué)領(lǐng)域中值得關(guān)注的學(xué)術(shù)發(fā)展動(dòng)態(tài)之一。從現(xiàn)代知識(shí)體系不斷互滲和融通的學(xué)術(shù)背景來看，審美人類學(xué)作為一門復(fù)合型交叉學(xué)科是在新的文化語(yǔ)境中有效整合美學(xué)與人類學(xué)并超越其各自既定的局限性，激揚(yáng)學(xué)科新質(zhì)的有力嘗試，同時(shí)也是深入探討審美與現(xiàn)實(shí)生活以及歷史進(jìn)步之間關(guān)系的必然要求。在學(xué)理上，審美人類學(xué)嘗試著厘清審美現(xiàn)象與其他文化現(xiàn)象之間錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系，它將對(duì)審美和藝術(shù)進(jìn)行考察的重點(diǎn)聚集在特定的審美感知和活動(dòng)得以形成的社會(huì)文化機(jī)制之中，亦即探討人們?cè)陉P(guān)于“什么是美”以及“如何審美”方面所形成的觀念和實(shí)踐是如何被建構(gòu)和規(guī)范的，“美”又是如何在這種建構(gòu)中被遮蔽和顯現(xiàn)。值得深究的極富意味的話題。

依著這樣的研究路徑，我們將發(fā)現(xiàn)，無論是原始藝術(shù)還是西方現(xiàn)代派藝術(shù)，其變形主題及其方式實(shí)則都是意識(shí)形態(tài)的一種表征，亦即作為表象的形象變形乃是意識(shí)形態(tài)變形的某種產(chǎn)物。然而，也正由于不同的個(gè)體/集體、不同的存在條件以及不同的想象方式，造就了原始藝術(shù)和西方現(xiàn)代派藝術(shù)變形的不同文化訴求和旨?xì)w。簡(jiǎn)言之，盡管兩者的共同點(diǎn)都在于力圖以特殊的方式使不可表現(xiàn)之物得以顯現(xiàn)，但它們的根本區(qū)別在于：前者是為了使對(duì)象變得可以理解，而后者則是使對(duì)象變得更為怪誕和不可理喻，甚至要窮極對(duì)象的荒謬性，從而顯現(xiàn)另一種可能性的在場(chǎng)。有意味的是，意識(shí)形態(tài)自身的復(fù)雜性和詭異性在此可見一斑。然而，這似乎仍只是一個(gè)開始，當(dāng)我們不囿于形象的變形，而關(guān)注到藝術(shù)現(xiàn)象中一種更為隱在的變形時(shí)，也許諸多與藝術(shù)相關(guān)的問題將浮出水面并最終聚集。此種變形歸屬于意識(shí)形態(tài)變形的范疇，指向的是一種隱而不顯卻異常真實(shí)的“藝術(shù)”資格授予與罷黜儀式，我們暫且以變形與“藝術(shù)”的“誕生”這樣的話題來討論一下。

二、變形與“藝術(shù)”的“誕生”

“某物何以能夠成為藝術(shù)品？”這也許應(yīng)當(dāng)是每一位藝術(shù)評(píng)論工作者在對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行鑒賞和品評(píng)時(shí)首先要面對(duì)的問題，然而恰恰是這個(gè)問題，往往在人們的心照不宣中被當(dāng)作一個(gè)習(xí)焉不察的常識(shí)輕而易舉地打發(fā)掉了。對(duì)于這種有趣的現(xiàn)象，德國(guó)哲學(xué)家阿多諾（Theodor W. Adoeno）曾笑稱之為一種“美學(xué)的不安全感”②阿多諾指出，傳統(tǒng)美學(xué)理論家對(duì)具體的美學(xué)和藝術(shù)問題缺少關(guān)注，根源于他們有一種避免不確定性和爭(zhēng)議性的普遍的慣例化傾向，不愿使美學(xué)暴露自己，進(jìn)入無處隱藏或遮蔽的開闊之地，即不愿放棄從科學(xué)那里搬來的安全感有關(guān)。對(duì)于這種華而不實(shí)的安全感，阿多諾持強(qiáng)烈的否定和批判態(tài)度。參見（德）阿多諾《美學(xué)理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，第559頁(yè)、第593-594頁(yè)。使然。

關(guān)于這個(gè)問題，我們?nèi)羰抢^續(xù)憑著形而上學(xué)的沖動(dòng)嘗試為藝術(shù)尋找一個(gè)“科學(xué)”式的界定，我們將很快發(fā)現(xiàn)，這是徒勞無益的。事實(shí)上，當(dāng)我們首先從人類形構(gòu)藝術(shù)的事實(shí)出發(fā)，事情也許會(huì)有一個(gè)好的開端。賈克·瑪奎指出，在西方社會(huì)，藝術(shù)的形成主要訴諸兩種方式，并因此區(qū)分了兩種藝術(shù)：“有意制作的藝術(shù)”（art bydestination）和“通過變形產(chǎn)生的藝術(shù)”（artbymetamorphosis）。[13]其中，“有意制作的藝術(shù)”即屬于被預(yù)設(shè)為具有審美特性的用于觀看（tobelooked at）的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)，它們被假定為將以其最高形式體現(xiàn)著人的審美追求。而“通過變形產(chǎn)生的藝術(shù)”則是西方審美意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，即“它們被那些在歷史上和地理上遠(yuǎn)離其雕刻者和觀者的人通過變形使之成為藝術(shù)品”[2]33。這實(shí)則表明了這樣一個(gè)基本事實(shí)，“通過變形產(chǎn)生的藝術(shù)”是一個(gè)極富意味的跨文化概念。首批由于變形而成為藝術(shù)對(duì)象的事物來自那些已喪失自身獨(dú)立性的異域社會(huì)以及在社會(huì)中的弱勢(shì)群體如農(nóng)民生產(chǎn)的人工制品，這些物品在博物館的脈絡(luò)中變形為藝術(shù)。這部令人驚嘆的藝術(shù)史，因?yàn)橐环N冠冕堂皇的授予儀式而開始于一場(chǎng)掠奪，而且此種掠奪還將繼續(xù)。

眾所周知，博物館是一個(gè)將物集中起來供人觀看的場(chǎng)域，但它又絕不僅僅是物的展示，而是物、人與社會(huì)秩序的特定建構(gòu)，它是情境性的?；蛘呖梢哉f，博物館具有特定的政治需求，并通過改變其表征實(shí)踐而尋求自身的表達(dá)方式。而早期博物館與殖民掠奪是脫不開干系的，因?yàn)檎寡萜渲械奈锉旧砭褪沁@段歷史的呈現(xiàn)。自此以后，“原始藝術(shù)”作為一種特殊的藝術(shù)形態(tài)進(jìn)入西方人的眼中，并開始了它們奇妙的歷程。根據(jù)審美人類學(xué)考察資料表明，“原始藝術(shù)”在此種歷程中一般有兩種境遇：因其在形式上契合西方人的審美眼光而被視為藝術(shù)品；因其形象的變形、怪誕被視為偶像或神物而非藝術(shù)品。在這兩種境遇中，“原始藝術(shù)”看似遭遇了升格和罷黜的不同命運(yùn)，但都是源于西方人“看”的方式的某種結(jié)果。

在賈克·瑪奎看來，“將來自遠(yuǎn)方和被統(tǒng)治國(guó)度輸入的物品吸納為藝術(shù)一類的過程，在人類歷史上，是古老而常見的。那些‘具藝術(shù)性’物品的制造者本身的語(yǔ)匯中，常常是沒有‘藝術(shù)’一詞的。是征服者把‘藝術(shù)’這項(xiàng)特質(zhì)加諸于這些物品上，而戰(zhàn)勝國(guó)的軍隊(duì)則將擄自戰(zhàn)敗國(guó)的戰(zhàn)利品，并入母國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)中”[14]43。毋寧說這是一種建立在掠奪行為之上的藝術(shù)資格授予儀式，也因此，被征服者授予的戰(zhàn)敗國(guó)物品的“藝術(shù)”之稱謂本身是值得考究的。首先，在這些戰(zhàn)利品中，哪些被選擇并被授予為藝術(shù)品，是由西方人“看”與闡釋的方式所決定的。阿瑟·丹托（Arthur Danto）指出：“把某物視為藝術(shù)必須具有某種肉眼不能看到的東西——藝術(shù)理論的氛圍、藝術(shù)史的知識(shí)，即一種藝術(shù)界?！盵15]喬治·迪基（George Dickie）在此基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)社會(huì)框架結(jié)構(gòu)對(duì)于藝術(shù)的建構(gòu)作用，并且主張把對(duì)象放到它們的制度性背景中進(jìn)行考察。于此，“原始藝術(shù)”在西方社會(huì)中的遭際就不難理解了。

在西方傳統(tǒng)美學(xué)①?gòu)奈鞣矫缹W(xué)發(fā)展史來看，傳統(tǒng)美學(xué)一般指從古希臘到德國(guó)古典美學(xué)的美學(xué)形態(tài)。它建構(gòu)于傳統(tǒng)的形而上學(xué)基礎(chǔ)之上，力圖對(duì)審美和藝術(shù)的本質(zhì)加以明確界說并在此基礎(chǔ)上相應(yīng)地提出一整套標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，對(duì)人們關(guān)于審美和藝術(shù)的理解以及具體的審美活動(dòng)具有潛移默化的影響。的理論視域中，某物之為藝術(shù)品，就在于它本身暗含了基于審美特性之上的諸種特征。以視覺藝術(shù)作品為例，它應(yīng)是手工制作的，它需要某種技巧或技術(shù)，此外，它應(yīng)是獨(dú)特的，看上去是“美的”（beautiful），并且它應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)某種觀點(diǎn)，等等。其中，“美的”往往成為“藝術(shù)之為藝術(shù)”的更為根本性的規(guī)定。與此相應(yīng)的是，追求關(guān)于美和藝術(shù)的一般概念或共相，把目光主要集中在那些作為美的典范的古典藝術(shù)作品和藝術(shù)美，青睞規(guī)范化和類型化的藝術(shù)形象以及情理統(tǒng)一和典雅的藝術(shù)風(fēng)格也就成為西方傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)顯著特征。在這種藝術(shù)界氛圍中，被選擇并被授予藝術(shù)品資格的物品往往在形式上表現(xiàn)出諸如對(duì)稱、平衡、清晰、明亮、平整、光滑、富于裝飾性、精妙等特征，從而營(yíng)造出一種克制、內(nèi)斂、冷靜、明朗的美學(xué)風(fēng)格，例如尼日利亞以利以非地區(qū)的約魯巴人鑄造的皇室祖先的金屬頭像就因其現(xiàn)實(shí)主義的理想化形式而聞名世界。[16]顯然，這種授予是令人為之振奮的，因?yàn)樗俅巫C實(shí)了非西方人能夠表達(dá)自己審美觀念這樣一個(gè)長(zhǎng)期被西方人誤解的常識(shí)。

但同樣令人遺憾的是，在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，這種在形式上符合西方人眼光的藝術(shù)品背后的思想與激情并沒有得到更深入地發(fā)掘與闡釋。因?yàn)槟澄镏阅軌颉吧瘛睘樗囆g(shù)，通常是因?yàn)樗鼈冊(cè)谀撤N程度上與西方關(guān)于藝術(shù)品的觀念相一致，也可以說，人們對(duì)于這些來自非西方社會(huì)的物品的關(guān)注僅僅是在它們從西方人的視野中變形為藝術(shù)之后。與此相應(yīng)的是，人們并沒有更多地從它們所由產(chǎn)生的特定語(yǔ)境和文化脈絡(luò)中去考察。不僅于此，在這種神圣化的授予儀式中，由作為與日常生活或特定儀式融為一體的世俗或神圣的物品轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)品，其中必然地包含了對(duì)它曾經(jīng)的功用和宗教內(nèi)涵的某種拋棄或懸置。簡(jiǎn)言之，它們更多地僅僅是因?yàn)楸砻嫔巷@得“美”而被冠以“藝術(shù)”的譽(yù)稱，這無異于人們從藝術(shù)當(dāng)中抽取了最表面的成分，然后用一種華麗而空洞的辭藻將其粉飾一般可笑。至少，這對(duì)于我們理解非西方藝術(shù)的審美價(jià)值是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

在某物通過變形而成為藝術(shù)品的過程中，授予其實(shí)只是一種征象或?yàn)橐环N結(jié)果，而闡釋則是更為關(guān)鍵性的。因?yàn)?，某物之所以能夠獲取“進(jìn)入”藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的資格，中間必然經(jīng)過闡釋。而在闡釋具有把實(shí)物這種材料變成藝術(shù)品的功能的同時(shí)，闡釋本身是變形的。[17]另一方面，闡釋同時(shí)也是一種區(qū)分。在將那些來自非文字社會(huì)中的人工制品與在文明社會(huì)中尤其是西歐和北美社會(huì)中的藝術(shù)品相比較中，它們往往被視為是拙劣和低級(jí)的，甚至僅僅因?yàn)槟軌蜃鳛榫S護(hù)和強(qiáng)化西方文明秩序的權(quán)力和榮耀才獲其存在的可能性和合理性。正如當(dāng)代英國(guó)文化研究著名代表人物托尼·本尼特（Tony Bennett）指出的，“盡管博物館在理論上是民主的，向每個(gè)人開放，但在現(xiàn)實(shí)中已經(jīng)證明是一種發(fā)展那些社會(huì)區(qū)分實(shí)踐的非常顯著的建設(shè)性技術(shù)……”[18]無疑地，這種區(qū)分同樣構(gòu)成了美學(xué)王國(guó)中殖民權(quán)力的一個(gè)非常重要的方面。此種精妙的策略可能帶來的結(jié)果是，某物也恰恰正是通過變形而被拒絕在藝術(shù)現(xiàn)實(shí)之外。令人稱奇的是，這與某物通過變形而成為藝術(shù)的進(jìn)程幾乎是同時(shí)發(fā)生的。

在《美感經(jīng)驗(yàn)——一位人類學(xué)家眼中的視覺藝術(shù)》一書中，瑪奎以15世紀(jì)末從剛果王國(guó)運(yùn)抵歐洲的人工制品為例，解釋了非洲雕像為何難以成為藝術(shù)的兩個(gè)主要原因：其一，非洲雕像身上奇怪的附加物及人形面部與神態(tài)的可怕威脅性，暗示了傷害的意圖，其所代表的力量被認(rèn)為與基督敵對(duì)，并且拒絕被收服，因此在西方現(xiàn)實(shí)的宗教范疇中，它們只能被看作是來自魔鬼陣營(yíng)的作為負(fù)面實(shí)體的偶像和神物，但不是藝術(shù)雕像。其二，非洲雕像所呈現(xiàn)的概念性風(fēng)格與當(dāng)時(shí)在西方社會(huì)居于主流的理想自然主義（Idealized Naturalism）相沖突，這對(duì)于尊崇古典與情理統(tǒng)一的藝術(shù)美的西歐人而言，非洲形象很難不給人以丑陋而怪異的印象，也因此它們與藝術(shù)毫無關(guān)系甚至構(gòu)成對(duì)于藝術(shù)的某種挑釁和中傷。不僅如此，在殖民地博覽會(huì)與博物館中展示這些物品，順其自然地成為促進(jìn)公眾支持殖民擴(kuò)張的公開宣傳。[14]110-118于此，基于西方中心主義意識(shí)形態(tài)之上的審美進(jìn)化論使殖民掠奪變得有意義且可以被接受，這不能不說是西方藝術(shù)界對(duì)于非西方藝術(shù)實(shí)施罷黜所帶來的讓人意想不到的結(jié)果。

由此可見，無論是“有意制作的藝術(shù)”還是“通過變形產(chǎn)生的藝術(shù)”都是源自西方特定意識(shí)形態(tài)的凝視。在以包含和排斥為潛在邏輯的制度性神圣化原則中，“藝術(shù)”被歷史地生產(chǎn)與再生產(chǎn)出來，而“變形”成為保證這種生產(chǎn)與再生產(chǎn)的必要的幻象與中介。關(guān)于藝術(shù)的“是”與“不是”并非一種完全客觀的判斷，正如我們不可能抵達(dá)一個(gè)完全不需要中介的現(xiàn)實(shí)，“變形”在此成為我們理解藝術(shù)復(fù)雜性的一種不可忽視的文化現(xiàn)象。至此，“某物何以成為藝術(shù)”或與此相關(guān)的問題——“某物何以成為審美對(duì)象”又如何與“變形”相關(guān)？這似乎是一個(gè)更耐人尋味的問題。

三、審美變形：藝術(shù)形構(gòu)的力量

一般而言，在審美人類學(xué)研究領(lǐng)域中，變形與藝術(shù)的相關(guān)性主要表現(xiàn)為以上我們談及的兩種方式：作為藝術(shù)表現(xiàn)的變形和作為藝術(shù)資格授予與罷黜的變形，前者涉及我們?nèi)绾慰创囆g(shù)作品中的變形及其價(jià)值意義，后者指向的是我們?nèi)绾沃匦聦徱曀囆g(shù)現(xiàn)象中的意識(shí)形態(tài)，兩者實(shí)則都是對(duì)于“‘美’的遮蔽與顯現(xiàn)如何可能”以及“藝術(shù)將以怎樣的方式讓我們看見此種美的顯現(xiàn)”問題的某種聚集。于此，“審美變形”將以其特殊的存在方式將“美”從其晦暗不明的空間帶出。

審美變形首先是人類表現(xiàn)世界的一種特殊能力，具體而言，它指的是“人類運(yùn)用其以想象力為核心的主體審美創(chuàng)造能力，通過激活和塑造人類精神活動(dòng)所獲得的意識(shí)形態(tài)材料，使它們擺脫認(rèn)識(shí)屬性與倫理屬性的功利性束縛，從而使人類與對(duì)象世界的審美關(guān)系得以表達(dá)出來”[19]。可見，審美變形本身既是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，同時(shí)它又能夠?qū)⒁庾R(shí)形態(tài)作為凝視的對(duì)象，從而表現(xiàn)出歷史與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)鏡像。因此，“研究審美變形問題的根本意義，不是為了說明審美變形在生理學(xué)和心理學(xué)方面的基礎(chǔ)，而在于探詢被遮蔽著的現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系怎樣在審美變形中得到顯現(xiàn)和表征”[20]45。與此相應(yīng)的是，在審美人類學(xué)領(lǐng)域中，我們關(guān)注的重心將不再是藝術(shù)怎樣變形，而是藝術(shù)變形之后讓我們看見了什么。而此種轉(zhuǎn)向并非一蹴而就的，因?yàn)椋囆g(shù)給予人的快感與痛感永遠(yuǎn)是相伴而生的。

當(dāng)代美國(guó)分析哲學(xué)家簡(jiǎn)·布洛克（Gene Blocker）在《原始藝術(shù)哲學(xué)》一書中提出了“原始藝術(shù)是原始的嗎”與“原始藝術(shù)是藝術(shù)的嗎”兩個(gè)結(jié)構(gòu)相似的問題，集中探討了原始藝術(shù)研究的兩難境地。在他看來，這種困境與原始藝術(shù)如何進(jìn)入人們的視野以及原始藝術(shù)自身的特性有著密切的聯(lián)系?！笆聦?shí)上，原始藝術(shù)與別的藝術(shù)不同之處在于：它之所以成為藝術(shù)，不是由于那些制造這些物品的原始人類，而是由于那些購(gòu)買和收藏它的歐洲人。它之所以是藝術(shù)，并非是因?yàn)槟切┲圃旌褪褂盟娜苏f它是，令人啼笑皆非的是因?yàn)槲覀冋f它是。它是由于外來的宣判成了藝術(shù)。”[4]3于此，布洛克再次強(qiáng)調(diào)了“原始藝術(shù)”是作為“通過變形產(chǎn)生的藝術(shù)”而形構(gòu)的這一跨文化概念之事實(shí)?？缥幕睦斫馀c闡釋的困難早已是不言而喻，而尷尬往往在文化語(yǔ)境的“跨”與“觀看”視點(diǎn)的凝固相對(duì)撞時(shí)發(fā)生。

布洛克指出，面對(duì)原始藝術(shù)，我們處于這樣一種令人棘手的兩難境地：一方面，如果我們從自己的文化出發(fā)主觀地描述這些物品，我們就有可能造成一種認(rèn)識(shí)上的混亂和錯(cuò)誤，無法忠實(shí)于甚至?xí)膺@些物品制造者的真實(shí)意圖；另一方面，如果我們?cè)噲D客觀地采用這些物品的原初制造者和觀者的觀點(diǎn)，那么該物用于巫術(shù)、宗教、儀式中的功利性意義的顯現(xiàn)又會(huì)妨礙我們對(duì)于其審美和藝術(shù)價(jià)值的評(píng)析，它們作為藝術(shù)品的資格甚至在這種實(shí)用性中被自行取締。[4]21這種美學(xué)上的感傷主義可謂再正常不過，我們甚至有理由相信，那些被美學(xué)寵壞的人們更愿意沉醉于第二種糾結(jié)所帶來的快感。事實(shí)上，這與人們認(rèn)為內(nèi)容與形式的關(guān)系與“美”有某種根深蒂固的聯(lián)系有關(guān)。

在傳統(tǒng)西方哲學(xué)和美學(xué)批評(píng)中，“藝術(shù)品”一般被認(rèn)為“應(yīng)當(dāng)而且可以被熟練地劃分為兩個(gè)亞刺激，一種是語(yǔ)義的，一種是形式的，分別引起一種認(rèn)知的、非審美的反應(yīng)和非認(rèn)知的審美的反應(yīng)”[21]76。對(duì)于這種將形式與內(nèi)容的嚴(yán)格區(qū)分作為審美與非審美的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的常識(shí)性作法，荷蘭美學(xué)家范丹姆（WilfriedVanDamme）認(rèn)為它在很大程度上是錯(cuò)誤的，并且他指出：“我們應(yīng)當(dāng)提出，審美反應(yīng)是由形式—意義或者形式—語(yǔ)義刺激所引發(fā)的，并且將這種觀念貫穿在整個(gè)研究當(dāng)中?！盵21]77這種提法將在很大程度上破除“美”寄寓于形式以及審美無功利的審美幻象，使“美”與藝術(shù)能夠以更真切的“形式”得以展現(xiàn)。

拋卻形式上帶來的困擾之后，我們才能真正回到這個(gè)問題：“藝術(shù)變形之后我們看見了什么？”如前所述，在植根于原始宗教意識(shí)形態(tài)的高度變形、怪誕的形象中，仍然充滿了我們今人所無法能“看到”的奇譎的想象。這主要源于在原始民族的眼中，世界是由人類既不能看見也觸摸不到的超自然力量主宰的，或者毋寧說是一種填滿了神性的虛空。因此，使神和不可知事物形象化從而成為可視或可把握的對(duì)象就成為他們的基本欲望所在。而那些在18世紀(jì)中葉后被西方美學(xué)命名的藝術(shù)門類——繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、詩(shī)歌等等，這些“奢侈的藝術(shù)”①“奢侈的藝術(shù)”在此是強(qiáng)調(diào)原始藝術(shù)所訴諸的形式和方式的繁復(fù)和精致性往往與當(dāng)時(shí)社會(huì)的物質(zhì)發(fā)展水平之間形成了強(qiáng)烈的不相稱性，而這種“奢侈的藝術(shù)”則深刻體現(xiàn)出原始民族“看待世界”的獨(dú)特方式。便在原始民族渴望與神靈、自然和他人溝通以及讓渡恐懼的各種儀式中產(chǎn)生和延展開來，并且成為原始社會(huì)意識(shí)形態(tài)的表征方式。事實(shí)上，這些“藝術(shù)”最初并不是作為藝術(shù)出現(xiàn)的，而是他們的宗教生活中的重要組成部分。②與許多原始藝術(shù)一樣，饕餮紋青銅器在其制造的最初并非是作為藝術(shù)品而出現(xiàn)的，李澤厚在《美的歷程》中指出：“在宗法制時(shí)期，它們并非審美觀賞對(duì)象，而是誠(chéng)惶誠(chéng)恐頂禮供獻(xiàn)的宗教禮器，在封建時(shí)代，也有因?yàn)楹ε逻@種獰厲形象而銷毀它們的史實(shí)……而恰恰在物質(zhì)文明高度發(fā)展，宗教觀念已經(jīng)淡薄，殘酷兇狠已成陳跡的文明社會(huì)里，體現(xiàn)出遠(yuǎn)古歷史前進(jìn)的力量和命運(yùn)的藝術(shù)，才能為人們所理解、欣賞和喜愛，才成為真正的審美對(duì)象?！边@無疑為我們力圖解答“原始藝術(shù)是否是藝術(shù)”以及“某物何以能夠成為審美對(duì)象”等問題提供了一個(gè)較為成功的范例。它們往往與一些最原始的精神狀態(tài)如交感和互滲巫術(shù)等扭結(jié)在一起，即使有也極少是為了純粹的審美目的。但這并不影響我們將它們當(dāng)作藝術(shù)品加以看待，因?yàn)橐环N來自形式—意義刺激所引發(fā)的原始審美的巨大力量，正在于它能促使其制作者和觀者體驗(yàn)到那種完全情感化、社會(huì)化、魔幻化乃至審美化的經(jīng)驗(yàn)。

在某種意義上可以說，藝術(shù)的真正力量在于，它所表現(xiàn)的不是人的肉眼所能見之物，而是一種劃破意識(shí)形態(tài)屏障之后人類所能體驗(yàn)到的最高存在。這種最高存在在中國(guó)表現(xiàn)為“道”，在西方表現(xiàn)為“神”，盡管人們對(duì)于“道”和“神”的經(jīng)驗(yàn)不能完全等同于審美經(jīng)驗(yàn)，但它至少提供了與審美經(jīng)驗(yàn)類似的經(jīng)驗(yàn)，即它能夠使主體“自失”于一個(gè)與最高存在同在的想象的藝術(shù)世界之中。在原始藝術(shù)中，我們同樣看到了原始民族表現(xiàn)這種最高存在的渴望，而且也正是由于這種最高存在的遙不可及、不可捉摸以及原始民族“野性的思維”，原始藝術(shù)在形式上采用變形的表現(xiàn)風(fēng)格也就自然生發(fā)了。

于此，我們回到李澤厚解析的饕餮紋青銅器，它之所以能夠作為藝術(shù)品體現(xiàn)出一種獰厲的美，就在于它能夠恰如其分地表達(dá)出人類早期宗法制社會(huì)的無限光輝與榮耀。在那個(gè)時(shí)代，社會(huì)必須通過血與火的兇殘開辟歷史前行的方向，而吃人的饕餮恰好能夠成為那個(gè)時(shí)代的最佳注腳。因此，正是以這種“真實(shí)地想象”出來的高度變形的可怖形象和雄健的線條才能表現(xiàn)出超世間的權(quán)威神力。對(duì)于此種怪誕的形象，用感傷態(tài)度是無法理解的。不僅如此，李澤厚還提出，遠(yuǎn)不是任何猙獰神秘都能成為美。后世那些張牙舞爪的各類人、神和動(dòng)物造型，由于沒有與這種不可復(fù)現(xiàn)的歷史力量相結(jié)合而徒顯其空虛可笑。[9]60-65因此，能夠表現(xiàn)藝術(shù)力量的真正的變形絕不是為了變形而變形，它指向的是人類的更高存在經(jīng)驗(yàn)。分析至此，我們是否可以嘗試著做出以下結(jié)論：能夠作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)形式，表征出人類與世界的真實(shí)想象關(guān)系以及最高存在經(jīng)驗(yàn)，并且選擇了能夠充分表達(dá)此種經(jīng)驗(yàn)的形式的，我們可以認(rèn)為它具備了被稱為“藝術(shù)品”的資格。于此，是否發(fā)生了審美變形可以成為我們?cè)u(píng)判某物何以能夠真正成為藝術(shù)品的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。

除卻這種評(píng)價(jià)機(jī)制自身無法完全涵蓋的藝術(shù)復(fù)雜性之外，它至少在一定程度上可以讓我們超越形式上的障礙，從形式—意義共同激發(fā)的藝術(shù)事實(shí)中去探討真正的藝術(shù)法則。在這個(gè)問題上，德國(guó)藝術(shù)史家格羅塞（Ernst Grosse）說得非常清楚：“最野蠻民族的藝術(shù)和最文明民族的藝術(shù)工作的一致點(diǎn)不僅在寬度，而且在深度。藝術(shù)的原始形式有時(shí)候驟然看去好像是怪異而不像藝術(shù)的，但一經(jīng)我們深切考察，便可看出它們也是依照那主宰著藝術(shù)的最高創(chuàng)作的同樣法則制成的?！盵22]這種藝術(shù)的法則不是別的，它正是審美變形的彰顯。

或者說，審美變形居于藝術(shù)表現(xiàn)的核心。也如前文所述，西方現(xiàn)代派藝術(shù)作品正是通過選擇與現(xiàn)實(shí)相疏離的變形形式力圖超越異化的現(xiàn)實(shí)，從而指向一種更高的存在，是審美變形而非自然的摹寫構(gòu)成了它們向現(xiàn)實(shí)挑釁和召喚未來的力量。盡管原始藝術(shù)和20世紀(jì)西方藝術(shù)在審美變形的機(jī)制和指向上有著很大區(qū)別，但審美變形所賦予的力量仍是相通的。有意味的是，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館在1984年舉辦了一場(chǎng)以“20世紀(jì)藝術(shù)中的原始主義”為題的大型展覽，盡管該展遭致“是否仍是民族中心主義宣傳”的質(zhì)疑，但至少使原始藝術(shù)的面孔更清晰地呈現(xiàn)在人們面前。無可否認(rèn)的是，非西方藝術(shù)的表現(xiàn)力量及其付諸的特殊表達(dá)方式正在獲得當(dāng)代藝術(shù)家的肯定。例如，早在20世紀(jì)初，烏拉曼克、德安、布拉克、畢加索和馬蒂斯等立體派藝術(shù)家就驚訝地發(fā)現(xiàn)，非洲雕像早已成功地完成某些類似的作品。那些非洲的傳統(tǒng)雕刻師不拘泥于模仿視覺印象，大膽地用量塊合成面具與雕像，而西歐圖像（主要指基督或圣徒像）所呈現(xiàn)的人類特征則缺乏這種表現(xiàn)手法。藝術(shù)史學(xué)者維爾納·哈夫特曼（Werner Haftmann）寫到，他們（非洲雕刻師們）喚醒了為表現(xiàn)而變形的權(quán)利。橋派畫家發(fā)現(xiàn)了在非洲面具和雕像的無書寫形式的世界里，一種從臨摹自然中解放出來的自由。這些法國(guó)和德國(guó)畫家，率先認(rèn)識(shí)到無文字社會(huì)雕刻品的形象具有的美學(xué)價(jià)值，藝術(shù)評(píng)論工作者也隨之進(jìn)入此探索的征程。[14]114-116然而，這仍然僅限于對(duì)原始藝術(shù)的變形在藝術(shù)表現(xiàn)方式上的肯定，對(duì)于其變形背后所包蘊(yùn)的特殊精神世界，仍然是審美人類學(xué)亟待進(jìn)一步縱深發(fā)掘的。

結(jié)語(yǔ)

將事物進(jìn)行分類并建構(gòu)一定的秩序，這是人類天生的需要。力量往往根源于結(jié)構(gòu)中的關(guān)鍵位置，而危險(xiǎn)則存在于結(jié)構(gòu)中黑暗而又模糊的領(lǐng)域?！澳切┎荒鼙幻鞔_劃分為二元對(duì)立中某一極的事物就成為禁忌。比如講，二元對(duì)立的兩極分別是A和B，有一些事物既不能劃分到A中去，也不能劃到B中去；這些既非A又非B，或者既有A也有B的事物，處于模棱兩可的狀態(tài)，就成為人類焦慮的目標(biāo)。他們焦慮得居然無法將這些事物明確地分類，而這是違反人類思維本質(zhì)的。于是，干脆將它們列為禁忌?！盵23]在某種意義上，藝術(shù)中的變形便以其異樣的方式成為人類藝術(shù)批評(píng)史中的“禁忌”，因?yàn)?，?dāng)分類與區(qū)隔成為社會(huì)控制的隱秘策略時(shí)，與眾多“美的”藝術(shù)形式相較而言，它更多地只是游走在藝術(shù)的邊界之外。但人類的發(fā)展史同樣表明，重新表達(dá)“禁忌”是危險(xiǎn)的，同時(shí)也是令人興奮的。

在審美人類學(xué)研究中，“變形如何與藝術(shù)相關(guān)”是一個(gè)富于意味的話題，它聚集了人們關(guān)于“某物何以成為藝術(shù)品”以及“藝術(shù)的內(nèi)在力量是什么”等問題的探討。在既往的傳統(tǒng)美學(xué)研究視域中，這些問題或許可以得到“安全的”界說，但它卻無法公正地對(duì)待單一的藝術(shù)作品，宏大敘事的尷尬也許正在于此。

盡管如此，關(guān)于藝術(shù)必須是“美的”的審美意識(shí)形態(tài)仍然如幽靈般在人們的審美鑒賞中揮之不去。審美人類學(xué)研究表明，對(duì)于此種審美意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同，只會(huì)加劇藝術(shù)研究自身的限度。羅伯特·湯普森（Robert Thompson）在研究非洲文化時(shí)對(duì)有意制造的“丑陋藝術(shù)”（Intentional Ugliness）給予了特別關(guān)注，他引入“反美感的”（anti-Aesthetic）這一術(shù)語(yǔ)來討論約魯巴中有意制造的丑陋面具。他指出，嚴(yán)格地說來，“審美的”等同于“美的”，從該視角而言，有意制造的“丑陋藝術(shù)”就會(huì)被排除在美學(xué)研究的范圍之外。①Robert Farris Thompson.AestheticsinTraditional Africa.Jopling, C.F., ed..Art and Aesthetics in Primitive Societies.New York:E.P. Dutton, 1971:379-381; Robert Farris Thompson, Black Gods and Kings. Yoruba ArtatUCLA, Berkeley, London: University of California Press, 1971.這種排斥是應(yīng)當(dāng)避免的，例如，丹尼爾·比拜克（Daniel Biebuyck）用“丑陋中的美感”（aesthetic of the ugly）此表達(dá)來指涉萊加人（the Lega）有意制造的丑陋雕塑。[24]而范登霍特（Vandenhoute）早在20世紀(jì)60年代就已指出，只要把對(duì)藝術(shù)作品的審美經(jīng)驗(yàn)構(gòu)想為等同于對(duì)美的感知，那么，我們將“審美的”這個(gè)詞語(yǔ)用于民族學(xué)研究領(lǐng)域以及一般社會(huì)學(xué)中，則會(huì)很困難甚至是不可能的。一旦我們將“審美的”等同于“美的”，那么，就會(huì)有大部分的審美生產(chǎn)和接受會(huì)被排斥在我們的研究領(lǐng)域之外。我們應(yīng)當(dāng)不僅為對(duì)美的感知經(jīng)驗(yàn)，而且也要為“丑陋藝術(shù)”、喜劇、悲劇以及其他藝術(shù)形式的研究留有空間。[25]同樣地，“變形”與“藝術(shù)”和“美”的顯現(xiàn)如何相關(guān)應(yīng)當(dāng)成為美學(xué)研究的重要議題。

美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)學(xué)學(xué)者埃倫·迪薩納亞克（Ellen Dissanayake）曾這樣向我們提問：人類已經(jīng)被稱為使用工具的人、直立的人、游戲的人和智慧的人，但為何就沒有被稱為一種“審美的人”呢？她指出，人們并沒有真正意識(shí)到人類天生就是一種審美的和藝術(shù)性的動(dòng)物。在許多時(shí)候，當(dāng)“藝術(shù)”和“美”被提起，它們總是被看成人類智能的一種顯現(xiàn)，一種需要專業(yè)的文化訓(xùn)練才可能獲得的特殊能力。然而，藝術(shù)和審美遠(yuǎn)非被如此狹隘地界定，它們是人類最重要、最嚴(yán)肅也最為日常的事情的組成部分。[26]事實(shí)上，人們完全能夠在不意指和闡釋抽象的“藝術(shù)”和“美”的概念的時(shí)候，深刻而形象地感知和表達(dá)“美”。并且，只有當(dāng)我們重新審視“變形”在藝術(shù)資格的授予與罷黜這段仍在繼續(xù)著的歷史中所發(fā)揮的作用，并在此基礎(chǔ)上發(fā)掘藝術(shù)審美變形的真正力量時(shí)，我們才有可能“看見”更為豐富的“美”。無疑地，這將是審美人類學(xué)以其特殊的“看”的方式所能給予我們的有益思考。

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（責(zé)任編輯、校對(duì)：關(guān)綺薇）

On Metamorphosis in Art

Xiang Li

[Abstract]In the shaping of beauty and art, metamorphosis is remarkable way of expression, with strength and inspiration puzzling and real at the same time. As special ideological presence, art is the subtle and vivid presentation of social life, which enables human beings to perceive the world in different perspectives. The fundamental significance of the present research does not lie in describing the formality and characteristics of art, but rather in interpreting the significance of metamorphosis of art and the ways it reveal the underlying truth of life. In the research on aesthetics and art, the definition of art as well as the function and significance of art can never be neglected, which finds eloquent expression in the metamorphosis of art.

[Key Words]Art; Metamorphosis; Ideology; Aesthetic Ideology; Aesthetic Metamorphosis;Aesthetic Anthropology

[基金項(xiàng)目]國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目“當(dāng)代美學(xué)的基本問題及批評(píng)形態(tài)研究”（15ZDB023）；國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“審美人類學(xué)的學(xué)理基礎(chǔ)與發(fā)展趨勢(shì)研究”（12CZW019）。

[作者簡(jiǎn)介]向麗（1978～），女，廣西桂林人，博士，云南大學(xué)文學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師，研究方向：馬克思主義美學(xué)、審美人類學(xué)。

[收稿時(shí)間]2015- 12- 23

[文章編號(hào)]1003- 3653（2016）01- 0051- 09

DOI:10.13574/j.cnki.artsexp.2016.01.008

[中圖分類號(hào)]J02

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A