阮　立（江蘇大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 鎮(zhèn)江 212013）

直覺與妙悟——中西審美思維特征論

阮立（江蘇大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 鎮(zhèn)江 212013）

“妙悟”是嚴羽詩學(xué)思想的核心；“直覺”是克羅齊美學(xué)思想的核心范疇?！爸庇X”與“妙悟”存在思維上的共性，在中國哲學(xué)中就存在這種直覺思維方式，如莊子“庖丁解?！钡脑⒀怨适?，就旨在闡述超越技巧，達到自由創(chuàng)造的境界。在中國書畫創(chuàng)造和欣賞中亦存在這種思維方式，本文旨在梳理中國書畫理論中創(chuàng)造和欣賞中許多關(guān)于這種思維方式的評論。直覺思維方式對中國書畫風(fēng)格流派的形成起著重要作用，中國書畫直覺思維具有一定的現(xiàn)代意義，對當(dāng)下美術(shù)教育也具有重要意義。

直覺;妙悟;審美;風(fēng)格

“妙悟”是嚴羽詩學(xué)思想的核心，也是中國美學(xué)史上禪、藝合流的內(nèi)在理論基礎(chǔ)?！爸庇X”是克羅齊美學(xué)思想的核心范疇，也是西方美學(xué)中的一個普遍性概念。雖然在中國古典文論中幾乎沒有出現(xiàn)過“直覺”一詞，但其隱約卻可追溯到莊子美學(xué)的直覺主義傾向。何為“妙悟”？在中國哲學(xué)史上，關(guān)于“妙”的起源與闡發(fā)起源于道、釋兩家?！拔颉敝饕獪Y源于印度佛學(xué)與中國化的禪宗。嚴羽于《滄浪詩話》中多有闡發(fā)，以“妙悟”為核心的詩學(xué)思想本身就是外來佛學(xué)與中國本土思想化合后的產(chǎn)物?！懊钗颉敝饕傅氖恰邦D悟”，是禪宗思想的核心，禪宗認為，世界即佛即我，參禪者只要深入內(nèi)心體驗，頓悟本心，便能“即心即佛”。禪宗所謂的“頓悟”是一種不假外求、不立文字、只可意會、不可言傳的整體性的直覺思維。妙悟是藝術(shù)直覺中的超然感悟，在物我冥合中進入靈感境界。妙悟說強調(diào)靈感的個體性、個性化、偶然性。

“直覺”在西方美學(xué)中形成系統(tǒng)的論述，克羅齊的“直覺”說是通過朱光潛介紹到中國來的，朱光潛對“直覺”進行概括，指出其五個基本原則：直覺就是抒情的表現(xiàn)；直覺即藝術(shù)；直覺與藝術(shù)的統(tǒng)一還包含創(chuàng)造與欣賞的統(tǒng)一；直覺即表現(xiàn)的定義還包含著美即成功的表現(xiàn)；直覺即表現(xiàn)的定義還肯定了語言就是藝術(shù)。

“妙悟”和“直覺”的理論內(nèi)涵在于，第一，對邏輯語言的拒斥；嚴羽繼承了道家、魏晉玄學(xué)與禪宗關(guān)于言、意、象的思想，提出詩歌創(chuàng)作“不落言荃”。而直覺的相關(guān)理論，克羅齊認為直覺即藝術(shù)，強調(diào)心靈直接賦形；柏格森強調(diào)直接的心智體驗；馬利坦認為直覺是精神活動；蘇珊·朗格認為，直覺無法通過邏輯語言表達等，表述雖然各異，但都否定了語言文字在直覺思維過程中的作用。

第二，對外物的超越；妙悟說還明確談到靈感來臨之前主體的心理狀態(tài)與特點。禪宗認為，參禪者須做到忘己、忘物、忘知、忘欲，但并不回避現(xiàn)實，而是要抱著“不離不染”、“不即不離”的心態(tài)，在紅塵中看破紅塵，在名利中不逐名利，在生死中勘破生死，在現(xiàn)實中不受外物污染，使“佛性常清凈”，從而體味“般若三味”。藝術(shù)家要想獲得創(chuàng)造過程中的妙悟，也需要對宇宙人生采取“不即不離”的態(tài)度，才不會執(zhí)著于功名物質(zhì)與個人私欲，才能獲得藝術(shù)靈感。美感起源于形象的直覺，不帶實用目的，情感是切身的感受，在美感經(jīng)驗中，情感專注在物的形象上面，所以我忘其為我。

第三，瞬間生成的思維方式?！懊钗颉崩碚搹囊粋€角度揭示了我國古代詩人藝術(shù)思維的精妙之處，它和“興會”、“感興之會”一樣都揭示了詩歌創(chuàng)作感興來臨時的某些思維特點，“來不可遏，去不可止”的興會與“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的妙悟，詩人在偶然中把握必然，于剎那間見到終古，于一粒沙中見到大千世界，從而達到言有盡，意無窮的境地?？肆_齊認為，直覺即藝術(shù)，藝術(shù)即直覺。藝術(shù)即直覺，首先意味著，藝術(shù)是心靈的賦予形式的活動。他同時認為，當(dāng)我們主體以直覺的形式認識對象時，我們便完成了藝術(shù)作品的創(chuàng)造活動。其次，藝術(shù)即直覺還意味著，藝術(shù)是抒情的表現(xiàn)，在藝術(shù)創(chuàng)造活動中，藝術(shù)的表現(xiàn)總是體現(xiàn)為情感的表現(xiàn)，情感經(jīng)過心靈的賦形活動呈現(xiàn)為個別的意象和形式，便得到了表現(xiàn)。

第四，物我冥合的體驗狀態(tài)。妙悟是藝術(shù)直覺中的超然感悟，創(chuàng)作主體對審美對象外觀感性觀照的瞬間，頓時領(lǐng)悟到藝術(shù)靈感，以及由此沉浸，觀照自己的生命意識，玄覽天地萬物，在物我冥合中進入靈感境界。蘇東坡借文與可畫竹描繪過這種靈感活動。他所提及的“身與竹化”，就是指主客體完全融匯為一，從而進入審美直覺體悟的世界。在西方哲學(xué)中，叔本華認為：“藝術(shù)是人擺脫痛苦的手段之一。因為藝術(shù)采取的是獨立于根據(jù)律之外的純粹觀審方式，它在表象世界中直觀到理念這個意志的直接客體性，因而能躲避為意志服務(wù)的勞役，掙脫意志的束縛，而達到主體與理念的水乳交融，主體“自失”于對象之中，即物我兩忘的審美境界，主體內(nèi)心充滿著喜悅的美感，從而將日常生活的痛苦忘懷于九霄云外。藝術(shù)就是這樣神奇地引導(dǎo)人們擺脫痛苦。”[1]這種審美境界叔本華稱之為“自失”，這種狀態(tài)和我們中國哲學(xué)中物我冥合，身與竹化相類似。

一、中國哲學(xué)中直覺思維探頤

莊子“庖丁解?！钡脑⒀怨适略忈屃酥庇X思維方式。“庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會。文惠君曰：‘善哉！技蓋至此乎？’庖丁釋刀對曰：“臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非全牛者。三年之后，未嘗見全牛也?！盵2]116

在庖丁解牛的過程中，最初他“所見無非全牛者”，牛與他是相對立的又陌生的，他沒有自由；三年之后，他“未嘗見全?！保叶∫呀?jīng)不需見全牛，只憑神遇解牛，這就是直覺思維方式的體現(xiàn)。即“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”。但是他的解牛動作合乎自然規(guī)律；十九年間，解牛無數(shù)，但他的刀依舊像剛磨過的那樣鋒利。從“技”的層面來看，庖丁的解牛之“技”已經(jīng)達到了很高的水平。所謂“進技于道”，就是強調(diào)超越“技”的層面而達到一種自由創(chuàng)造的精神境界。這種境界與宇宙本體（“道”）是息息相關(guān)的。應(yīng)該說，“進技于道”，并不是舍棄“技”，而是將“技”提升到“道”的境界，“技”是單純的技術(shù)活動，是以實用為目的。“道”是審美境界，超越了實用目的?！暗馈笔羌嫉纳A，“道“的境界就是超越實用功利，進入審美的境界，這是一種合乎音律、富有藝術(shù)意味的創(chuàng)造活動，并且從中獲得了審美創(chuàng)造的最高境界——“提刀而立，為之四顧，為之躊蹴滿志”。

二、中國書畫創(chuàng)造活動中的直覺功能和作用

在中國書畫藝術(shù)創(chuàng)造活動中，凝聚著一些體現(xiàn)直覺思維的書畫理論。如唐李嗣真《續(xù)畫品錄》中說：“顧生思侔造化，得妙悟于神會?！盵3]37北宋蘇軾《書晁補之所藏與可畫竹三首》中說，與可畫竹時，見竹不見人。豈徒不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神?！盵4]

在《莊子·齊物論》中描寫南郭子的精神狀態(tài)——“嗒焉似喪其耦”。嗒（音“榻”）然：形容心境虛凈物我俱忘的樣子。蘇軾說文與可畫竹時用心專一、物我皆忘，胸中只有成竹。與可能把全部精力注入藝術(shù)，達到身心與綠竹融合為一，故能創(chuàng)造出高妙的藝術(shù)品。這種精神狀態(tài)是忘我的，物我冥合的體驗狀態(tài)。

南宋羅大經(jīng)《鶴林玉露》：“曾云巢無疑工畫草蟲，年邁逾精。余嘗問其有所傳乎？無疑笑曰：“是豈有法可傳哉？某自少時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我為之草蟲耶？草蟲之為我耶？此與造化生物之機緘，蓋無以異，豈有可傳之法哉？”[3]73

《莊子·齊物論》末段說：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志歟？不知周也；俄然覺，則蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶歟？蝴蝶之夢為周歟？周與蝴蝶必有分矣，此之謂物化。” “不知草蟲為我，還是我為草蟲”與“不知周之夢為蝴蝶，蝴蝶之夢為周”[2]109這種精神狀態(tài)是相類似的，畫家進行藝術(shù)創(chuàng)作，其精神狀態(tài)高度集中，以至與所畫的對象相融合，因而就能夠掌握對象的本質(zhì)特征，謂之傳神。

在書法藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，強調(diào)用心靈來體悟“道”，是人所無法力求得。唐代虞世南《筆髓論》說：“然則字雖有質(zhì)，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主。故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機巧必須心悟，不可以目取也。字形者，如目之視也。為目有止限，由執(zhí)字體既有質(zhì)滯，為目所視遠近不同，如水在方圓，豈由乎水？且筆妙喻水，方圓喻字，所視則同，遠近則異，故明執(zhí)字體也。字有態(tài)度，心之輔也；心悟非心，合于妙也。且如鑄銅為鏡，明非匠者之明；假筆轉(zhuǎn)心，妙非毫端之妙。必在澄心運思至微妙之間，神應(yīng)思徹。又同鼓瑟綸音，妙響隨意而生；握管使鋒，逸態(tài)逐毫而應(yīng)。學(xué)者心悟于至道，則書契于無為，茍尚浮華，終懵于斯理也?！盵5]113

從這段話中，我們可以知道，學(xué)習(xí)書道的奧妙之處必須依靠“神遇”，是無法力求的，而其中的機緣與機巧必須用心靈去體悟，不能光用眼睛來觀察。這里的“神遇”就是我們現(xiàn)在所說的“直覺”，它無需知識的直接幫助，無需經(jīng)過邏輯推理而對事物的本質(zhì)作直接的領(lǐng)悟。這說明了藝術(shù)的直覺思維與理性分析無關(guān)。而其中的“機巧”，也必須用心靈去體悟，同樣也是“直覺”思維的體現(xiàn)。在這段話中，將“心”提高到如此之高的地位，用心靈去體悟，才能合乎妙。以銅鏡之明打比喻，銅鏡的明亮，并不取決于工匠的技術(shù)。如同書法一樣，并不在于用筆的妙處，而在于藝術(shù)家的思維與心靈的運用達到入微入妙的境地。如同彈奏樂器，其“天籟之音”是隨意得之，可遇不可求。如同書法創(chuàng)作，其飄逸之態(tài)是隨手而得的，學(xué)書者要用心靈去體悟其“至道”，這“道”與莊子所說的“道”，體悟的方式是相同的，就是在“忘我”的狀態(tài)中，一剎那間人與物打成一片時所得到的直截了當(dāng)、不可分割的對實在整體把握、不是靠理性，而是靠直覺，與自然實在進行赤裸裸的零距離的接觸，人完全進入道之中，從而獲得絕對。

清代康有為《廣義舟雙輯》中說：“吾謂書法亦尤佛法，始于戒律，精于定慧，證于心源，妙于了悟，至其極也，亦非口授傳焉?！盵5]846

康有為認為，對于書法創(chuàng)作猶如參佛法，“證于心源，妙于了悟”肯定了心靈對書法創(chuàng)作的主導(dǎo)作用，書法的最高境界在于“非口傳授也”，是無法用語言來描繪的，是“羚羊掛角，無跡可求”的境界。

三、中國書畫審美欣賞中直覺效應(yīng)

直覺思維也同樣存在于中國書畫審美欣賞的范疇之中。如張彥遠在《歷代名畫記》中提出一個重要的美學(xué)命題：“凝神遐想、妙悟自然”，這個命題對繪畫藝術(shù)欣賞的心理特點作了分析和論述。

張彥遠《歷代名畫記》中云：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也?！盵6]127

所謂“凝神遐想，妙悟自然”，就是講審美主體在欣賞繪畫藝術(shù)時，審美主體的精神高度集中，同時審美主體的思想又高度活躍，主體精神的集中與思想的高度活躍并不矛盾。“妙悟自然”是通過感性的、直覺的方式來把握自然之道?！拔镂覂赏笔钦f在審美觀照中，審美主體與審美客體融合無間?！半x形去智”以及“槁木死灰”，是說在審美觀照時，必然排除外界事物及內(nèi)在欲望的干擾；排除邏輯思考、思維模式的困擾，這樣，才能在審美欣賞和觀照中達到妙悟的境界。張彥遠這種審美觀照的方式，與老子的“滌除玄鑒”，莊子的“心齋”、“坐忘”是相通的。

唐代虞世南《筆髓論》中云：“故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機巧必須心悟，不可以目取也?！盵5]113這段話中，作者認為，學(xué)習(xí)書道的奧妙，是要借助于神遇，而“神遇”就是靈感，就是直覺，不是人力所能達到的。而神遇的得來必須依靠心靈來體悟，不是光憑眼睛就能獲得的。而字形達到好與壞，也不是光靠眼睛就能判斷的。用心靈來體悟，就說明了“直覺”的重要性。

唐代著名書法家張懷瓘對書法藝術(shù)的審美鑒賞問題進行了深入探討，他在《文字論》中說：“深識書者，惟觀神采，不見字形，若精意玄鑒，則物無遺照?！盵5]209張懷瓘在《書議》中說：“若心悟精微，圖古今于掌握。玄妙之意，出于物類之表；幽深之理，伏于杳冥之間；豈常情之所能言，世智之所能測。非有獨聞之聽，獨見之明，不克議無聲之音，無形之象……評先賢之書，必不能盡其深意。有千年明鏡，可以照之不陂；玻璃屏風(fēng)，可以洞徹?zé)o礙?！盵5]146

在張懷瓘看來，書法藝術(shù)的審美鑒賞和審美創(chuàng)造在本質(zhì)上是一致的。書法藝術(shù)的審美創(chuàng)造不僅要表現(xiàn)“意象”，而且還要表現(xiàn)“意境”。宗白華先生說：藝術(shù)家經(jīng)過“寫實”、“傳神”到“妙悟”境內(nèi)，……因為這意境是藝術(shù)家的獨創(chuàng)，是從他最深的“心源”和“造化“接觸時突然領(lǐng)悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描繪，像一照相機的攝影。音樂和建筑的秩序結(jié)構(gòu)，尤能直接地啟示宇宙真體的內(nèi)部和諧與節(jié)奏，所以一切藝術(shù)趨向音樂的狀態(tài)、建筑的意匠。[13]張懷瓘所要表現(xiàn)的藝術(shù)的境界是使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。這種境界不是一般世人所能言能測，而需要“獨聞之聽”、“獨見之明”，這種審美鑒賞方式是一種直覺體驗方式。

張懷瓘《文字論》中云：“狀貌顯而易明，風(fēng)神隱而難辨……自非冥心玄照，比目深視，則視不盡矣?？梢孕钠?，非可言宣?！盵5]209張懷瓘認為，在對書法藝術(shù)進行欣賞，觀賞者一般只能把握字跡的表面形態(tài)，對書法藝術(shù)意境的深層底蘊——“玄妙之意、幽深之理”是難以辨別清楚的，只有通過“冥心玄照”的直覺體驗方式才能深刻地把握書法藝術(shù)的“神采”、“風(fēng)神”、“玄妙之意”、“幽深之理”，才能達到審美鑒賞的最高境界。

四、直覺方式對中國書畫風(fēng)格流派形成的作用

董其昌認為，藝術(shù)風(fēng)格的形成，一如禪宗涅槃境界的實現(xiàn)，都必須通過“頓悟”的方式。禪宗的“頓悟”就是對人的本心自性的發(fā)現(xiàn)，就是對人心中所蘊含的佛性的體悟。禪境就是通過頓悟見性的直覺觀照活動所達到的那種萬念俱灰、物我等同、梵我合一、生死無別、動靜無異、宇宙萬物處于一種通達無礙、圓融一體的絕對無差別、絕對自由的境地。

董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“畫家六法。一氣韻生動。氣韻不可學(xué)，此生而知之。自有天授，然亦有學(xué)得處。讀萬卷書、行萬里路。胸中脫去塵濁。自然丘壑內(nèi)營?！盵6]1013在這里，董其昌認為，氣韻不可學(xué)，是生而知之的，自有天授，同時有些地方又是可學(xué)的，需要通過讀萬卷書，行萬里路來獲得，脫去世俗的塵濁，即可營建自由自在的心靈世界。繪畫的藝術(shù)風(fēng)格即可建立。

董其昌認為，“蓋書家妙在能合，神在能離，所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習(xí)氣，所以難耳。哪吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。晉、唐以后，惟楊凝式解此竅耳，趙吳興未夢見在。余此語悟之《楞嚴》八還義。明還日月，暗還虛空。不汝還者，非汝而誰。然余解此意，筆不與意隨也。”[5]547

董其昌認為藝術(shù)風(fēng)格的形成也是如此，也在于憑借藝術(shù)家的創(chuàng)造心靈以“頓悟”方式確立一個“真我”，也在于突破和超越古人藝術(shù)的形式規(guī)范，確立“真我”。藝術(shù)家想要確立“真我”，創(chuàng)造出屬于自己的風(fēng)格，又必須進一步揚棄它，這就是所謂“神在能離”。董其昌說：“神在能離，所欲離者，非歐虞褚薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習(xí)氣?！睂湃私?jīng)典藝術(shù)的學(xué)習(xí)與超越，就是一種“真我”風(fēng)格藝術(shù)的確立。

按照禪學(xué)典故的說法，就是要“家貨百萬擲湘流”，就是要“拆骨還父，拆肉還母”，就是要“舍得閨閣中物”。這是一個“脫胎換骨”、“虛空粉碎”的揚棄和超越的過程，是藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)造和形成的過程。要實現(xiàn)這點，關(guān)鍵還是在于“頓悟”。所以董其昌說：“閨閣中物舍不得即是禪病，閨閣中物舍得即是悟”。這就是說，對古人藝術(shù)的揚棄和超越是以“頓悟”方式進行的，而只有做到“頓悟”才能實現(xiàn)這種揚棄和超越。董其昌又說：‘待學(xué)右軍、大令、虞、褚、顏、柳，一一相似，若一一還羲、獻、虞、褚、顏、柳、譬如藉沒還債已盡，何處開得一無盡藏?！彼^“藉沒還債已盡”就是指已熟練掌握古人的藝術(shù)技法和成就，必須以“頓悟“方式實現(xiàn)古人藝術(shù)的揚棄和超越。只有這樣，藝術(shù)風(fēng)格的“真我”才能最終顯露和確立起來。

五、中國書畫直覺思維的現(xiàn)代意義

畫家的天資稟賦予繪畫創(chuàng)作的關(guān)系乃是很多理論家探討的一個重要議題。例如六朝的謝赫在《古畫品》評價姚曇度時就曾說：“天挺生知，出人意表?！盵6]1姚最在《續(xù)畫品》中評價梁元帝的作品時也說：“天挺命世。幼稟生知。”[6]4這里所謂“生知”，就是指畫家的天資稟賦，它主要是針對“六法”的把握而言得。可見強調(diào)先天的稟賦對于風(fēng)格建構(gòu)的影響，要想超越古人并在風(fēng)格上有所突破和超越，畫家天資稟賦中的個性因素往往起到十分關(guān)鍵的作用。這從另一個方面指出了超越古人、確立新風(fēng)格的主觀條件。由此可見，把握繪畫的基本法則，師法古人傳統(tǒng)是十分必要的，然而對于一個畫家獨特風(fēng)格創(chuàng)造來講，對古人傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)是藝術(shù)家對繪畫藝術(shù)掌握的最基本的要求，畫家的天資稟賦的充分調(diào)動和發(fā)揮，才是藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)造的真正源泉，才是新風(fēng)格不斷產(chǎn)生的內(nèi)在動力。

在西方藝術(shù)中，凡·高的《向日葵》所表達的瘋狂、激烈的情緒，以及《星夜》所表達內(nèi)心騷動不安通過扭曲的線條，單純的色彩，以及他獨特的個人藝術(shù)語言符號使我們一下子就被帶到他的情緒里，其實這正是凡·高當(dāng)時內(nèi)心孤獨和痛苦的寫照。凡·高憑借他的藝術(shù)直覺，形成了他強烈的個人風(fēng)格。凡·高作品中象征性的黃色是他獨特的藝術(shù)語言符號，在他的繪畫創(chuàng)作中，充分體現(xiàn)了他張揚的個性，通過他個人藝術(shù)語言形成直覺符號。在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中八大山人的“怪鳥”形象，陳鴻綬作品中夸張變形的人物形象等，西方藝術(shù)中莫迪里阿尼的長頸，藍眼睛的人物等等都是直覺符號。藝術(shù)符號是一種直覺符號，在創(chuàng)作里，我們認為，藝術(shù)符號是一種個性得到充分發(fā)揮的標志。當(dāng)然，個性的張揚離不開獨特的情感體驗，也離不開個人知識經(jīng)驗尤其是審美認識的積累。

克羅齊認為，藝術(shù)即直覺，首先意味著，藝術(shù)是心靈的賦予形式的活動。他還認為，當(dāng)我們的主體以直覺的形式認識對象時，我們便完成了藝術(shù)作品的創(chuàng)造活動。藝術(shù)是抒情的表現(xiàn)。在藝術(shù)創(chuàng)造活動中，藝術(shù)的表現(xiàn)總是體現(xiàn)為情感的表現(xiàn)，情感經(jīng)過心靈的賦形活動呈現(xiàn)為個別的意象和形式，便得到了表現(xiàn)。同直覺一樣，藝術(shù)是一種想象活動，它的對象是個體，它所產(chǎn)生的是形象化了的意象。柏格森把直覺看作藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞中一個核心階段或至高境界，物我交融的直覺狀態(tài)是藝術(shù)家創(chuàng)造有生命的作品所必須追求的。

每個藝術(shù)家都有自己獨特的直覺形式，利用獨特的直覺形式進行繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，確立藝術(shù)風(fēng)格，這是中西繪畫藝術(shù)創(chuàng)作思想的共性，也是中西思想的互照。中國書畫直覺思維的現(xiàn)代意義啟示我們要培養(yǎng)藝術(shù)直覺的感受能力，一方面要積累大量豐富的知識經(jīng)驗和技法技巧，另一方面要有對生活獨到的認識和深刻的生命體驗，并通過自己特有的藝術(shù)語言進行表述。在藝術(shù)院校的日常教學(xué)中，我們也要培養(yǎng)學(xué)生在長期的藝術(shù)實踐中，通過直覺的意會來獲得靈犀匯通的藝術(shù)感受，在不經(jīng)意間妙手偶得之，才能創(chuàng)造出鳶飛魚躍、風(fēng)格獨特的繪畫精品。

[1]現(xiàn)代西方美學(xué)史[M].朱立元，主編.上海：上海文藝出版社，1996:59-60.

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[3]周積寅,編著.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1998:37，1998:73.

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（責(zé)任編輯：梁 田）

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1008-9675（2016）05-0129-04

2016-07-10

阮立（1980-），女，江蘇南京人，南京藝術(shù)學(xué)院在站博士后，江蘇大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：美術(shù)史，中西美術(shù)比較。