呂作用（江西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江西 南昌 330022）

美術(shù)批評(píng)的立場(chǎng)與偏見(jiàn)——以傅雷的三個(gè)批評(píng)文本為例

呂作用（江西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江西 南昌 330022）

美術(shù)批評(píng)家很難堅(jiān)持不偏不倚。傅雷為人剛正不阿，但他的美術(shù)批評(píng)卻有著鮮明的立場(chǎng)，而且難免偏見(jiàn)。其早期批評(píng)文章《現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)之恐慌》站在劉海粟的立場(chǎng)，對(duì)學(xué)院派及徐悲鴻、林風(fēng)眠的藝術(shù)主張頗有微詞。中期《沒(méi)有災(zāi)情的“災(zāi)情畫(huà)”》全然不顧《文匯報(bào)》及畫(huà)家的情面，對(duì)司徒喬的“災(zāi)情畫(huà)”幾乎全盤(pán)否同，體現(xiàn)了他堅(jiān)持藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的立場(chǎng)。后期《致劉抗》 長(zhǎng)函中，對(duì)諸多當(dāng)代名家皆有貶抑，獨(dú)對(duì)黃賓虹推崇備至，也是他藝術(shù)主張的真實(shí)坦露。由此可見(jiàn)，美術(shù)批評(píng)很難避免偏見(jiàn)，關(guān)鍵要立于無(wú)限接近公正的立場(chǎng)。

美術(shù)批評(píng)；傅雷；立場(chǎng)；偏見(jiàn)

“立論為公”和“不偏不倚”是美術(shù)批評(píng)家所應(yīng)遵循的基本原則，但幾乎沒(méi)有一位批評(píng)家能不折不扣地遵循這些原則，即使是歷史上被認(rèn)為極其公正的批評(píng)家傅雷就是這樣一個(gè)典型的例子。他為人剛正不阿，堅(jiān)持原則，即便對(duì)最親近的家人或朋友也不留情面，因而在現(xiàn)代文化史上留下了一幅至真至誠(chéng)的形象。傅雷的美術(shù)批評(píng)也一針見(jiàn)血，直擊“要害”。但就是這樣的一位富有良知的批評(píng)家，也難免充滿偏見(jiàn)。

一、《現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)之恐慌》的“偏見(jiàn)”

在傅雷的美術(shù)批評(píng)文本中，早期的《現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)之恐慌》恐怕是最具“偏見(jiàn)”的一篇。此文原為法文，系1931年7月傅雷應(yīng)巴黎L’Art Vivant雜志編輯Feis之邀撰寫(xiě)的關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的論文，首刊于L’Art Vivant雜志1931年9月號(hào)，后譯為中文，1932年10月，發(fā)表于《藝術(shù)旬刊》第一卷第四期。

如果不了解作者的立場(chǎng)，便很難讀懂這篇文章。文章一開(kāi)篇，就采取批判的姿態(tài)，稱(chēng)“現(xiàn)代中國(guó)的一切活動(dòng)現(xiàn)象，都給恐慌籠罩住了”[1]182，進(jìn)而對(duì)中國(guó)藝術(shù)界的各種現(xiàn)象都進(jìn)行了批判，指出中國(guó)藝術(shù)的頹廢：

中國(guó)藝術(shù)是哲學(xué)的，文學(xué)的，倫理的，和現(xiàn)代西方藝術(shù)完全處于極端的地位。但自明末以來(lái)（十七世紀(jì)），偉大的創(chuàng)造力漸漸地衰退下來(lái)，雕刻已沒(méi)有人認(rèn)識(shí)；裝飾美術(shù)也流落到伶俐而無(wú)天才的匠人手中去了；只有繪畫(huà)超生著，然而大部分的代表，只是一般因襲成法，模仿古人的作品罷了。[1]182

批判中國(guó)美術(shù)界“因襲成法，模仿古人”不足為奇，這是在重彈“美術(shù)革命”興起以來(lái)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)批判的老調(diào)而已。但傅雷既然認(rèn)為：“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)都給恐慌籠罩住了”，那么，他的批判火力就不僅僅瞄準(zhǔn)“明末以來(lái)”的傳統(tǒng)了。通覽全文，可以明顯地看出傅雷對(duì)中國(guó)畫(huà)家學(xué)習(xí)西方各種風(fēng)格和流派所表現(xiàn)出的兩種截然不同的態(tài)度，一為批判，一為贊賞。傅雷的批判對(duì)象包括兩種類(lèi)型。第一類(lèi)是“過(guò)分地渴望求著‘新’與‘西方’，而跑得離他們的時(shí)代與國(guó)家太遠(yuǎn)”。傅雷寫(xiě)道：

至于劉氏之外，則多少青年，過(guò)分地渴望求著“新”與“西方”，而跑得離他們的時(shí)代與國(guó)家太遠(yuǎn)！有的自號(hào)為前鋒的左派，模仿立體派、未來(lái)派、達(dá)達(dá)派的神怪的形式，至于那些派別的意義和淵源，他們只是一無(wú)所知的茫然。又有一般自稱(chēng)為人道主義派，因?yàn)樗麄冊(cè)谥圃炱樟_文學(xué)的繪畫(huà)（在畫(huà)布上描寫(xiě)勞工、苦力等）；可是他們的作品，既沒(méi)有真切的情緒，也沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的技巧。他們還不時(shí)標(biāo)出新理想作“摸索”、“苦悶的追求”、“到民間去”，等等等等。的確，他們尋找字眼，較之表現(xiàn)才能，要容易得多！[1]184

在傅雷看來(lái)，“過(guò)分地渴望求著‘新’與‘西方’者”，便會(huì)“離他們的時(shí)代與國(guó)家太遠(yuǎn)”。而這些偏離者又有兩種情形，一種是“自號(hào)前鋒的左派”，他們的問(wèn)題是只“模仿立體派、未來(lái)派、達(dá)達(dá)派的神怪的形式”，而不知其淵源。另一種是“自稱(chēng)為人道主義派”，其問(wèn)題是只會(huì)喊各種口號(hào)，而作品中“沒(méi)有真切的情緒，也沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的技巧”。如果僅僅讀這段話，我們也許會(huì)以為傅雷是一個(gè)反對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的保守主義者，以為他支持學(xué)習(xí)西方的古典傳統(tǒng)。然而，傅雷批判的第二種類(lèi)型恰恰是學(xué)習(xí)西方學(xué)院派藝術(shù)的畫(huà)家，他頗為不屑地說(shuō)：

然而西方最無(wú)意味的面目——學(xué)院派藝術(shù)，也緊接著出現(xiàn)了。

美專(zhuān)的畢業(yè)生中，頗有到歐洲去，進(jìn)巴黎美術(shù)學(xué)院研究的人，他們回國(guó)擺出他們的安格爾（Ingres），達(dá)維特（David），甚至他們的巴黎老師。他們勸青年要學(xué)漂亮（distingué），高貴（noble），雅致（élégant）的藝術(shù)。這些都是歐洲學(xué)院派畫(huà)家的理想。[1]184

既不應(yīng)學(xué)習(xí)新藝術(shù)，又不能學(xué)習(xí)學(xué)院派，中國(guó)畫(huà)家到底應(yīng)該向西方學(xué)習(xí)什么？對(duì)這個(gè)問(wèn)題，傅雷沒(méi)有直接給出答案，但他在對(duì)上海美專(zhuān)及劉海粟的肯定中似乎已表明了他的態(tài)度。他提到劉海粟創(chuàng)立上海美專(zhuān)，引進(jìn)西方繪畫(huà)，采取裸體模特而被冠以“藝術(shù)叛徒”等事件，說(shuō)：

“藝術(shù)叛徒”對(duì)西方美學(xué)，發(fā)表了冗長(zhǎng)精博的辯辭以后，終于獲得了勝利。從此，畫(huà)室內(nèi)的人體研究，得到了官場(chǎng)正式的承認(rèn)。這樁事故，因?yàn)樗硎疚鞣剿枷雽?duì)于東方思想，在藝術(shù)的與道德的領(lǐng)域內(nèi)，得到了空前的勝利，所以尤有特殊的意義。[1]184

又說(shuō)：

上海美專(zhuān)已在努力接受印象派的藝術(shù)，梵高，塞尚，甚至馬蒂斯。

一九二四年，已經(jīng)為大家公認(rèn)為受西方影響的畫(huà)家劉海粟，第一次公開(kāi)展覽他的中國(guó)畫(huà)，一方面受唐宋元畫(huà)的思想影響，一方面又受西方技術(shù)的影響。劉氏在短時(shí)間內(nèi)研究過(guò)歐洲畫(huà)史之后，他的國(guó)魂與個(gè)性開(kāi)始覺(jué)醒了。[1]184

學(xué)院派藝術(shù)是西方“無(wú)意味的面目”，而前衛(wèi)藝術(shù)又“跑得離他們的時(shí)代與國(guó)家太遠(yuǎn)”，為什么“接受印象派藝術(shù)”、“受西方影響”的劉海粟的“國(guó)魂與個(gè)性開(kāi)始覺(jué)醒了”？顯然，這就是偏見(jiàn)。傅雷之所以有此偏見(jiàn)，決定性因素便在于他是站在劉海粟的立場(chǎng)說(shuō)話。

傅雷寫(xiě)作此文時(shí)，正是他和劉海粟關(guān)系的“蜜月期”，不論從感情上還是從觀念上，他的持論必然受這種關(guān)系的影響。[2]劉海粟論敵眾多，其中與徐悲鴻溝壑最深，不僅在多年前在《申報(bào)》上打過(guò)口水戰(zhàn)，而且在1929年就第一屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)期間，劉海粟與徐志摩多有書(shū)信往來(lái)，并在“二徐之爭(zhēng)”中支持徐志摩。傅雷既然站在劉海粟的立場(chǎng)，他必然要批判徐悲鴻。在此文中，“進(jìn)巴黎美術(shù)學(xué)院研究的人，他們回國(guó)擺出他們的安格爾（Ingres），達(dá)維特（David），甚至他們的巴黎老師。他們勸青年要學(xué)漂亮（distingué），高貴（noble），雅致（élégant）的藝術(shù)”，這顯然指向徐悲鴻，徐悲鴻《惑》一文中在稱(chēng)塞尚、馬蒂斯、博納爾等人的畫(huà)為“無(wú)恥之作”的同時(shí)，還稱(chēng)其老師達(dá)仰（Dagnan Bouveret）為精微幽深。[3]

如果就事論事，傅雷對(duì)徐悲鴻的批判也沒(méi)有道理。就在同樣寫(xiě)于留學(xué)期間的《〈藝術(shù)哲學(xué)〉譯者弁言》一文中，傅雷還對(duì)西方藝術(shù)中的“極端的科學(xué)精神”表現(xiàn)出極大的歡迎，認(rèn)為對(duì)“藝術(shù)常識(shí)極端貧乏的中國(guó)”而言，類(lèi)似于丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》那種“成為過(guò)去的藝術(shù)批評(píng)”恰恰是“現(xiàn)代的中國(guó)最需要的治學(xué)方法”。[4]這一觀點(diǎn)和徐悲鴻的十分相似。

由于偏向劉海粟的立場(chǎng)，傅雷又把矛頭指向了林風(fēng)眠及其領(lǐng)導(dǎo)的國(guó)立藝專(zhuān)。文中提到的“摸索”、“人道”都是林風(fēng)眠作品的題目，而“到民間去”則是林風(fēng)眠為北京藝專(zhuān)畢業(yè)生畫(huà)展的題詞。[5]傅雷說(shuō)他們“尋找字眼，較之表現(xiàn)才能，要容易得多”，其態(tài)度十分明顯。

實(shí)際上，傅雷在文中也袒露了自己的立場(chǎng)，他說(shuō)：

一九三〇年至一九三一年中間，三個(gè)不同的派別在日本，比國(guó)，德國(guó)，法國(guó)舉行的四個(gè)展覽會(huì)，把中國(guó)藝壇的現(xiàn)狀，表現(xiàn)得相當(dāng)準(zhǔn)確了。（一）一九三〇年日本東京，西湖藝專(zhuān)師生合作展覽會(huì)；（二）一九三一年四月至五月，比京白魯塞爾，徐悲鴻個(gè)人繪畫(huà)展覽會(huì)；（三）一九三一年四月，德國(guó)法蘭克福中國(guó)現(xiàn)代國(guó)畫(huà)展覽會(huì)；（四）一九三一年六月，法國(guó)巴黎，劉海粟個(gè)人西畫(huà)展覽會(huì)。①傅雷《現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)之恐慌》，載《傅雷全集》，遼寧教育出版社，2002年12月，第18卷，第184頁(yè)。此處所謂的四個(gè)展覽會(huì)，“編者注”中指為：（一）一九三零年日本東京，西湖藝專(zhuān)師生合作展覽會(huì)；（二）一九三一年四月至五月，比京布魯塞爾，徐悲鴻個(gè)人繪畫(huà)展覽會(huì)；（三）一九三一年四月，德國(guó)法蘭克福中國(guó)現(xiàn)代國(guó)畫(huà)展覽會(huì)；（四）一九三一年六月，法國(guó)巴黎，劉海粟個(gè)人西畫(huà)展覽會(huì)。

傅雷所謂的“中國(guó)藝壇的現(xiàn)狀，表現(xiàn)得相當(dāng)準(zhǔn)確了”，無(wú)非想說(shuō)徐悲鴻和林風(fēng)眠，一個(gè)太左，一個(gè)太右，只有劉海粟才是恰到好處的。

當(dāng)然，我們不能說(shuō)傅雷的批判完全沒(méi)有道理。但是由于其立場(chǎng)的問(wèn)題，致使他的偏見(jiàn)尤為突出，同時(shí)也使行文稍顯混亂，有欲說(shuō)又止的味道。不過(guò)，話又說(shuō)回來(lái)，彼時(shí)，傅雷只是一個(gè)二十三歲的青年，他的偏激似乎理所當(dāng)然。

二、《沒(méi)有災(zāi)情的“災(zāi)情畫(huà)”》的立場(chǎng)

與《現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)之恐慌》相比，十多年后的《沒(méi)有災(zāi)情的“災(zāi)情畫(huà)”》一文則表現(xiàn)出完全摒棄個(gè)人因素的一面。不唯權(quán)威，不跟時(shí)風(fēng)，堅(jiān)持自己的獨(dú)立判斷，“公正”的傅雷在此得到充分體現(xiàn)。

《沒(méi)有災(zāi)情的“災(zāi)情畫(huà)”》是傅雷應(yīng)《文匯報(bào)》約稿而撰寫(xiě)的，原文載1946年7月13日的《文匯報(bào)·筆會(huì)》。1946年春夏間，畫(huà)家司徒喬花了幾個(gè)月的時(shí)間到粵、桂、湘、鄂、豫五省寫(xiě)生，試圖以畫(huà)筆記錄戰(zhàn)后人民的生活慘狀，爾后在上海、南京等地舉辦了“災(zāi)情畫(huà)”展，引起了社會(huì)各界的關(guān)注。《文匯報(bào)》為了配合展覽，關(guān)注災(zāi)情，特在“筆會(huì)”副刊做一專(zhuān)版，邀請(qǐng)柯靈、唐弢、傅雷等為畫(huà)展撰文，希望為展覽叫好捧場(chǎng)。其他人都按副刊的“授意”，一致稱(chēng)頌，“只有傅雷的文章，刊登在同一個(gè)版面上，卻給人當(dāng)頭一棒的感覺(jué)?！盵6]

雖然傅雷的文章讓《文匯報(bào)》編輯和司徒喬大為尷尬，但文中所提到的問(wèn)題，卻頗有道理。他認(rèn)為，司徒喬的“災(zāi)情畫(huà)”是“懸牛首于門(mén)而賣(mài)馬肉于內(nèi)”，畫(huà)面上看不到一點(diǎn)“災(zāi)情”。他說(shuō)：

這兒談不到持論過(guò)苛或標(biāo)準(zhǔn)太高的問(wèn)題。既是災(zāi)情畫(huà)，既非純藝術(shù)，牽不上易起爭(zhēng)辯的理論。觀眾所要求的不過(guò)是作者所宣傳的。你我走進(jìn)一個(gè)災(zāi)情畫(huà)展預(yù)備看到些赤裸裸活生生的苦難，須備受一番Thrill的洗禮，總不能說(shuō)期望過(guò)奢，要求太高吧？然而司徒先生似乎跟大家開(kāi)玩笑：他報(bào)告的災(zāi)情全部都在文字上，在他零零星星旅行印象式的說(shuō)明上。倘使有人在畫(huà)面上能夠?qū)こ鲆粡堭囸I的臉，指出一些刻畫(huà)災(zāi)情的線條，我敢打賭他不是畫(huà)壇上的哥侖布，定是如來(lái)轉(zhuǎn)世。因?yàn)樵谖曳鸬难壑?，一切有情才都是身遭萬(wàn)劫的生靈。至于我們凡人，卻不能因?yàn)橐唤M毫無(wú)表情的臉龐上寫(xiě)了災(zāi)民二字，便承認(rèn)他們是災(zāi)民。[7]

傅雷認(rèn)為，自己并不存在“持論過(guò)苛或標(biāo)準(zhǔn)太高的問(wèn)題”，但同樣的作品，在其他人看來(lái)則“充滿了民間的疾苦”，是珂勒惠支、戈雅等藝術(shù)家的精神在中國(guó)的體現(xiàn)?！段娘垺份d李苓的文章云：

他給勝利后的中國(guó)，刻劃出了一個(gè)活生生的事實(shí)：災(zāi)鴻遍野，民不聊生。這迫使參觀者對(duì)目前的中國(guó)內(nèi)戰(zhàn)，獲有了更深切的啟示?！就絾痰漠?huà)，每幅都是有思想有結(jié)構(gòu)的，看了他的畫(huà)，能把人們的思想，引導(dǎo)得更前更遠(yuǎn)。雖然是極簡(jiǎn)潔的筆觸，但卻已描繪了整個(gè)人的歷史。[8]

在傅雷看來(lái)，司徒喬的這些作品不僅與“災(zāi)情畫(huà)”名不符實(shí)，甚至連普通畫(huà)畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)也夠不上。他批判道：

丟開(kāi)災(zāi)情不談，就算是普通的繪畫(huà)吧：素描沒(méi)有根底，色彩無(wú)法駕馭，（司徒喬先生自命為好色之徒，我卻惟恐先生之不好色也?。](méi)有構(gòu)圖，全無(wú)肖像畫(huà)的技巧，不知運(yùn)用光暗的對(duì)比。這樣，繪畫(huà)還剩些什么？[7]

他的一番高論當(dāng)然引起司徒喬的支持者的不滿，蔣天佐文章里就不客氣地出現(xiàn)了“傅雷(允許我一概免了先生二字)”的字樣[6]。而郭沫若則不指名的予以反駁，他說(shuō)：

聽(tīng)說(shuō)有的朋友認(rèn)為，畫(huà)的本身還不足以感動(dòng)人，甚至連繪畫(huà)的基本技巧都不曾學(xué)好，這或許是春秋責(zé)備賢者的意思吧？我自己不是畫(huà)家，不敢說(shuō)怎樣決定的話，但是有一點(diǎn)我想提醒我自己的，在應(yīng)該受感動(dòng)而沒(méi)有起反應(yīng)的場(chǎng)合，是不是自己感覺(jué)已經(jīng)為過(guò)重的災(zāi)難所麻木了呢？八九年來(lái)在災(zāi)難當(dāng)中，不曾把這災(zāi)難用自己的筆記錄下來(lái)，我對(duì)著司徒先生的成就倒是引起了深刻的反省和內(nèi)疚，尤其看到他只是以三個(gè)月的努力畫(huà)出了這許多的幅面，我是佩服了他的獻(xiàn)身的精神，卻絲毫也沒(méi)有想到他是會(huì)受到粗制濫造，不負(fù)責(zé)任的非難的。

這次的畫(huà)，大多數(shù)是有文字來(lái)幫助說(shuō)明，有好些專(zhuān)家似乎也很不滿意這件事。我卻有嗜痂之癖。在我認(rèn)為，這倒真正足以證明司徒喬的大轉(zhuǎn)向。這里采取的是漫畫(huà)家的手法，也就是民間形式連環(huán)圖畫(huà)之類(lèi)的手法，司徒先生是更大膽地走向?yàn)槿嗣穹?wù)的道路上來(lái)了。這應(yīng)該是值得贊美的事。[9]

對(duì)同一個(gè)畫(huà)展，存在兩種截然不同的評(píng)論，導(dǎo)致這一結(jié)果的原因是什么？表面上看，是所持藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的差異——顯然傅雷心目中的標(biāo)準(zhǔn)要高于支持者們的標(biāo)準(zhǔn)。但仔細(xì)分析，決定批評(píng)者持有何等標(biāo)準(zhǔn)的，其實(shí)是他們的立場(chǎng)。支持的一方，著眼于作品的內(nèi)容，同情災(zāi)區(qū)人民悲慘的生活境況，支持畫(huà)家揭露現(xiàn)實(shí)的良知和勇氣，他們是基于同情人民疾苦的立場(chǎng)，因而是“公正”的。而傅雷從創(chuàng)作過(guò)程和表現(xiàn)形式出發(fā)，著眼于作品的藝術(shù)品質(zhì)，批判畫(huà)家粗制濫造的創(chuàng)作態(tài)度和拙劣的技藝，是基于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的立場(chǎng)，因而也是“公正”的。同樣基于“公正”的立場(chǎng)，卻做出了完全相反的批評(píng)，這或許就是美術(shù)批評(píng)的復(fù)雜性及魅力所在。不過(guò)，傅雷卻不這么認(rèn)為，在他看來(lái)，捧場(chǎng)者不過(guò)是為了情面：

我知道為作者捧場(chǎng)的人不過(guò)為了情面。嚇，又是情面！為了情面，社會(huì)名流、達(dá)官貴人常常為醫(yī)卜星相登報(bào)介紹。為何要讓這種風(fēng)氣竄入文藝界呢？為了情面而顛倒黑白，指鹿為馬，代價(jià)未免太高了吧？[7]

于是，這場(chǎng)論爭(zhēng)便不僅僅是單純的“藝術(shù)之爭(zhēng)”，而且還包含了“道德之爭(zhēng)”。傅雷儼然以道德衛(wèi)士的口吻，批判“為了情面”的社會(huì)代價(jià)。這或能為他贏得“公正”批評(píng)家的形象，但難道不也是一種“偏見(jiàn)”嗎？

三、1961年7月31日《致劉抗》 長(zhǎng)函

如果說(shuō)上述兩個(gè)文本都是公開(kāi)發(fā)表的文章，有明確的受眾，那么1961年7月31日《致劉抗》 長(zhǎng)函則純屬友朋交往中的私密性文字，因而更能體現(xiàn)作者的真實(shí)想法。此函以談?wù)撍囆g(shù)為主，從對(duì)劉抗作品集的觀感說(shuō)起，談到了中西藝術(shù)的差異中國(guó)藝術(shù)界的狀況。函中涉及古今眾多名家，都有所臧否。值得注意的是，傅雷寫(xiě)此信時(shí)已經(jīng)五十三歲，待人接物比年輕時(shí)要溫和得多，但從信函內(nèi)容看，他對(duì)當(dāng)時(shí)著名畫(huà)家的批評(píng)一點(diǎn)也不“溫和”，而且可能由于私人信函的緣故，還絲毫不留情面。他寫(xiě)道：

吳昌碩全靠“金石學(xué)”的功夫，把古篆籀的筆法移到畫(huà)上來(lái)，所以有古拙與素雅之美，但其流弊是干枯。白石老人則是全靠天賦的色彩感與對(duì)事物的新鮮感，線條的變化并不多，但比吳昌碩多一種婀娜嫵媚的青春之美。至于從未下過(guò)真功夫而但憑禿筆橫掃，以劍拔弩張為雄渾有力者，直是自欺欺人，如大師即是。還有同樣未入國(guó)畫(huà)之門(mén)而閉目亂來(lái)的。例如徐××。最可笑的，此輩不論國(guó)內(nèi)國(guó)外，都有市場(chǎng)，欺世盜名紅極一時(shí)，但亦只能欺文化藝術(shù)水平不高之群眾而已，數(shù)十年后，至多半個(gè)世紀(jì)后，必有定論。除非群眾眼光提高不了。[10]30

這是傅雷和劉抗討論中國(guó)畫(huà)的線條時(shí)提到的，他認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的線條“表現(xiàn)力的豐富，種類(lèi)的繁多，非西洋畫(huà)所能比擬”[10]29。但有些畫(huà)家因?yàn)槲丛诰€條上下“真功夫”，結(jié)果不是“自欺欺人”就是“欺名盜世”，前者如“大師”，即劉海粟——“大師”是傅雷等上海美專(zhuān)同仁對(duì)劉氏的稱(chēng)謂，后者所謂徐××無(wú)疑是指徐悲鴻。如上文所述，在三十年前的《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)之恐慌》一文中，傅雷已對(duì)徐悲鴻頗有微詞，指責(zé)他“勸青年要學(xué)漂亮（distingué），高貴（noble），雅致（élégant）的藝術(shù)”，學(xué)習(xí)西方“最無(wú)意味的學(xué)院派藝術(shù)”。但那時(shí)傅雷的立場(chǎng)受劉海粟的影響，而且也就點(diǎn)到為止，遣詞并不偏激。現(xiàn)在已同劉海粟分道揚(yáng)鑣，而對(duì)徐悲鴻不但沒(méi)有因他是劉的論敵而予以偏袒，反而責(zé)其“欺名盜世”，可見(jiàn)這是他獨(dú)立的判斷，不是個(gè)人恩怨所致。至于傅雷對(duì)劉海粟的批評(píng)，則與三十年前完全相反。函中還有一大段專(zhuān)評(píng)劉海粟的，從藝術(shù)到人品，幾乎沒(méi)有肯定之處。他說(shuō)：

國(guó)內(nèi)洋畫(huà)自你去后無(wú)新人。老輩中大師依然如此自滿，他這人在二十幾歲時(shí)就流產(chǎn)了。以后只是偶爾憑著本能有幾幅成功的作品。解放以來(lái)的三五幅好畫(huà)，用國(guó)際水平衡量，只能說(shuō)平平穩(wěn)穩(wěn)無(wú)毛病而已。如抗戰(zhàn)期間在南洋所畫(huà)斗雞一類(lèi)的東西，久成絕響。沒(méi)有藝術(shù)良心，決不會(huì)刻苦鉆研，怎能進(jìn)步呢？浮夸自大不是只會(huì)“固步自封”嗎？近年來(lái)陸續(xù)看了他收藏的國(guó)畫(huà)，中下之品也奉作妙品；可見(jiàn)他對(duì)國(guó)畫(huà)的眼光太差。我總覺(jué)得他一輩子未懂得（真正懂得）線條之美。他與我相交數(shù)十年，從無(wú)一字一句提到他創(chuàng)作方面的苦悶或是什么理想的境界。[10]32

將這段話與傅雷在《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)之恐慌》中對(duì)劉海粟的溢美之詞相比較，可見(jiàn)二者反差之大。同一個(gè)批評(píng)家傅雷，同一個(gè)藝術(shù)家劉海粟，在不同的文本中，結(jié)論大相徑庭。這是否說(shuō)明至少有一篇是存有偏見(jiàn)的？有趣的是，傅雷還加上幾句話，以說(shuō)明自己對(duì)劉海粟的批判并非感情用事：

以私交而論，他生平待人，從無(wú)像待我這樣真誠(chéng)熱心、始終如一的；可是提到學(xué)術(shù)、藝術(shù)，我只認(rèn)識(shí)真理，心目中從來(lái)沒(méi)有朋友或家人親屬的地位。所以我只是感激他對(duì)我友誼之厚，同時(shí)仍不能不一五一十就事論事批評(píng)他的作品。[10]32-33

我們不懷疑傅雷的真誠(chéng)，但如果聯(lián)系到傅雷與劉海粟交往的具體過(guò)程，那么對(duì)他的評(píng)論則要多做一些分析。[2]

除了徐悲鴻和劉海粟，該函還尖銳地批判了張大千，他寫(xiě)道：

大千是另一路投機(jī)分子，一生最大本領(lǐng)是造假石濤，那卻是頂尖兒的第一流高手。他自己創(chuàng)作時(shí)充其量只能竊取道濟(jì)的一鱗半爪，或者從陳白陽(yáng)、徐青藤、八大（尤其八大）那兒搬一些花卉來(lái)迷人唬人。往往俗不可耐，趣味低級(jí)，仕女尤其如此。[10]31

此外，對(duì)白龍山人、張充仁也都有微詞。但對(duì)林風(fēng)眠、張弦、龐薰琹則多有褒揚(yáng)，對(duì)齊白石、溥心畬雖有所保留，也以褒揚(yáng)為主，而對(duì)黃賓虹則大加贊賞：

賓虹則是廣收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集歷代各家之精華之大成，而構(gòu)成自己面目。尤可貴者他對(duì)以前的大師都只傳其神而不傳其貌，他能用一種全新的筆法給你荊浩、關(guān)仝、范寬的精神氣概，或者是子久、云林、山樵的意境。他的寫(xiě)實(shí)本領(lǐng)（指旅行時(shí)構(gòu)稿），不用說(shuō)國(guó)畫(huà)家中幾百年來(lái)無(wú)人可比，即赫赫有名的國(guó)內(nèi)幾位洋畫(huà)家也難與比肩。他的概括與綜合的智力極強(qiáng)。所以他一生的面目也最多，而成功也最晚，六十左右的作品尚未成熟，直至七十、八十、九十，方始登峰造極。我認(rèn)為在綜合前人方面，石濤以后，賓翁一人而已。[10]30

傅雷被黃賓虹視為藝術(shù)上的知音，是推介黃賓虹繪畫(huà)的第一人，黃賓虹的“八秩紀(jì)念書(shū)畫(huà)展”就是他一手策劃的，因而他對(duì)黃賓虹的推崇也始終如一。

從今天的角度看，所有上文提及的這些批評(píng)，都具有一定的合理性，但也不乏偏頗之處，比如對(duì)張大千和徐悲鴻的貶損，恐怕過(guò)于苛刻。量度標(biāo)準(zhǔn)不是本文討論的重點(diǎn)，在此關(guān)注的是，傅雷的這些褒貶，是基于怎樣的立場(chǎng)。毫無(wú)疑問(wèn)，在傅雷的批評(píng)觀念中，必然有一套極高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，他對(duì)齊白石、吳昌碩、揚(yáng)州畫(huà)派及清初“四王”的微詞，即是以這一套標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求的。以這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)考察徐悲鴻、劉海粟，他便覺(jué)得失望。如果傅雷始終以此高標(biāo)準(zhǔn)去考量所有畫(huà)家，那么我們便可以說(shuō)他的立場(chǎng)就是這套藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。但現(xiàn)實(shí)中的傅雷顯然無(wú)法拋開(kāi)“人”的因素。該長(zhǎng)函里他所推崇的畫(huà)家中，龐薰琹、張弦是他的好友，黃賓虹是忘年交，林風(fēng)眠是他所敬重的人。而劉海粟和張大千的為人，正是傅雷所不屑的。概而言之，傅雷的批評(píng)，是“知人論藝”式的，因而也是一種偏見(jiàn)，他“論藝”之偏見(jiàn)，正因其“知人”之立場(chǎng)。但傅雷的可貴之處在于他的真誠(chéng)，他有一顆“赤子之心”，他始終忠于內(nèi)心的真實(shí)感受，標(biāo)準(zhǔn)可能在變化，但真誠(chéng)不變。比如他在《致劉抗》的長(zhǎng)函中對(duì)劉抗的批評(píng)和建議，都直言不諱。因此，傅雷的批評(píng)文字，與其說(shuō)是公正的，不如說(shuō)是真誠(chéng)的。

結(jié) 語(yǔ)

傅雷的批評(píng)文本提醒我們，無(wú)論批評(píng)家如何強(qiáng)調(diào)自己的“公正”，但最終往往也要流于偏見(jiàn)，這大抵可以用這樣一條公式推演：批評(píng)家必須基于一定的立場(chǎng)，有立場(chǎng)就會(huì)有偏見(jiàn)，因此只要批評(píng)，就會(huì)有偏見(jiàn)。參禪者謂：不可說(shuō)，一說(shuō)即是錯(cuò)。西哲說(shuō)：語(yǔ)言是誤解的根源。在美術(shù)批評(píng)中也存在這樣的境況。當(dāng)然，這不是說(shuō)，批評(píng)家因此就得緘默或者可以信口開(kāi)河，恰恰相反，由于偏見(jiàn)的不可避免，批評(píng)家更應(yīng)該竭力尋找一個(gè)無(wú)限接近公正的立場(chǎng)，再發(fā)表意見(jiàn)。至于藝術(shù)家和觀眾，也應(yīng)對(duì)批評(píng)家多一些寬容，盡管他們的話有時(shí)很不中聽(tīng)，但只要是基于藝術(shù)的立場(chǎng)，就值得期待。

[1]傅雷.現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)之恐慌[G]//傅雷全集:第18卷，遼寧教育出版社，2002.

[2]參閱拙文.傅雷對(duì)劉海粟藝術(shù)的批評(píng)[J].中國(guó)美術(shù)館，2013(2).

[3]徐悲鴻.惑[G]//載郎紹君、水天中,編.二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1999：200.

[4]藝術(shù)論·譯者弁言[G]//傅雷全集:第16卷，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2002：395.

[5]參閱彭飛.知音傅雷——林風(fēng)眠研究之十二[J].載榮寶齋，2008(5).

[6]芳菲.傅雷與一份報(bào)紙的因緣[J].讀書(shū)文摘，2007(5).

[7]傅雷.沒(méi)有災(zāi)情的“災(zāi)情畫(huà)”[N].文匯報(bào)·筆會(huì),1946-07-13。參閱傅雷全集第18卷，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2002(208-210).

[8]李苓.“中國(guó)人民的畫(huà)家”司徒喬和其作品[J].文飯，1946(30)：1.

[9] 郭沫若.在災(zāi)難中像巨人一樣崛起[J].清明，1946(4)：8-9.

[10]傅雷.1961年7月31日致劉抗[G]//傅雷全集：第20卷，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2002.

（責(zé)任編輯：夏燕靖）

J202

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1008-9675（2016）05-0012-05

2016-07-01

呂作用（1971—），男，浙江蒼南人，江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史。