劉奎

羅馬詩人奧維德在其《變形記》中，最早完整描述了古希臘神話中納蕤思（Narcissus）的故事，據(jù)楊周翰先生的譯文：納蕤思十六歲的時(shí)候，“許多青年和姑娘都愛慕他，他雖然風(fēng)度翩翩，但是非常傲慢執(zhí)拗，任何青年或姑娘都不能打動(dòng)他的心”，回聲之神厄科（Echo）對他尤其深情，但納蕤思亦不為所動(dòng)。一天，納蕤思打獵歸來，途經(jīng)“一片澄澈的池塘”，當(dāng)俯首飲水的時(shí)候，“他在水里看見一個(gè)美男子的形象，立刻對他發(fā)生愛慕之情。他愛上了這個(gè)無體的空形，把一個(gè)影子當(dāng)做了實(shí)體”，“他就這樣目不轉(zhuǎn)睛、分毫不動(dòng)地諦視著影子，就像用帕洛斯的大理石雕刻的人像一樣”，他渴求水中的倒影，卻又無從得到，最終郁郁而逝。他的姐妹們想把他安葬，但到處都沒找到他的遺體，只在池邊發(fā)現(xiàn)了一朵水仙花。因而，納蕤思也指水仙花，同時(shí)還有自戀的意思。

這個(gè)故事后來幾經(jīng)演繹，成為歐洲詩人寫作傳統(tǒng)中的一個(gè)重要母題。而經(jīng)由現(xiàn)代派文人瓦雷里和紀(jì)德的中介，它又旅行到了中國，成為二十世紀(jì)三十年代梁宗岱、何其芳、戴望舒等現(xiàn)代派詩人常觸及的文學(xué)母題。

“臨水的納蕤思”之所以引起現(xiàn)代派詩人的普遍興趣，倒不僅僅在于這個(gè)故事本身多么唯美，而在于這個(gè)故事所蘊(yùn)涵的“詩的自傳”意味。從詩藝層面而言，臨水的納蕤思對湖中影像的迷戀是在尋找已失去的樂園世界，這實(shí)際上也是對重現(xiàn)樂園的完美形式的尋找。對于象征主義詩人來說，就是如何尋找或創(chuàng)造心靈的客觀對應(yīng)物，從而將心靈世界外化為具體的藝術(shù)形式；詩人層面，納蕤思孤獨(dú)靜思、內(nèi)傾而求超越的形象，與象征派對內(nèi)在自我的探尋一致，同時(shí)，納蕤思與他的倒影所形成的對應(yīng)關(guān)系，也正如詩人與他的符號世界之間的關(guān)系一樣，是一個(gè)自我認(rèn)知的鏡像結(jié)構(gòu)。因而，對于吳曉東的新著《臨水的納蕤思：中國現(xiàn)代派詩歌的藝術(shù)母題》來說，“臨水的納蕤思”的形象便具有了詩學(xué)研究的方法啟示：現(xiàn)代派詩人往往在心靈與藝術(shù)之間尋求形式的中介，如果我們能發(fā)現(xiàn)這類具有形式與心靈同構(gòu)性的符號，那就能將現(xiàn)代派詩人的主體性建構(gòu)過程轉(zhuǎn)化為可在詩歌意象與結(jié)構(gòu)層面把握到的內(nèi)容。通過描摹詩人主觀世界符號化的具體過程，正如作者所說，“尋找到一種把‘主體的真理與形式詩學(xué)相結(jié)合的有效途徑”。

“臨水的納蕤思”經(jīng)由梁宗岱、何其芳等人的評介和再創(chuàng)作，成為現(xiàn)代派詩學(xué)的內(nèi)在要素，然而，現(xiàn)代派詩人并不局限于此，而是創(chuàng)造了大量與之相通的藝術(shù)母題，如“鏡”“夢”“扇”“窗”“古城”“鏡花水月”“遼遠(yuǎn)的國土”等。這些母題是詩人們從藝術(shù)長河中擷取的經(jīng)典成分，它們不僅具有高度的形式感，也潛藏著特定的文化心理和時(shí)代精神，這種形式完整性與內(nèi)容豐富性集于一身的母題，有些類似阿多諾在《美學(xué)理論》中所說的“無窗的單子”，“是帶有藝術(shù)生產(chǎn)力特征的社會生產(chǎn)關(guān)系的積淀物”，是自律性與社會性的統(tǒng)一。而現(xiàn)代派詩人所運(yùn)用的母題，雖然社會性較為模糊，卻具有藝術(shù)形式與心靈世界的雙重性乃至同構(gòu)性。這也正是“臨水的納蕤思”的“詩的自傳”的具體表現(xiàn)形式，因此，“臨水的納蕤思”在賦予現(xiàn)代派詩歌以某種形式感的同時(shí)，也為我們重返現(xiàn)代派提供了整體感，由此我們可以從群體的角度考察其藝術(shù)世界和精神世界。

“現(xiàn)代派”是一個(gè)較為寬泛的文學(xué)史概念，主要是指二十世紀(jì)三十年代初出現(xiàn)的，具有頹廢、避世、消沉等氣質(zhì)的詩人群，其詩往往具有象征色彩。早在三十年代中期蒲風(fēng)的文章《五四到現(xiàn)在的中國詩壇鳥瞰》和孫作云的《論“現(xiàn)代派”詩》中，就將以戴望舒、何其芳、林庚等為代表的現(xiàn)代主義詩人命名為“現(xiàn)代派”，孫玉石在《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》中沿用了這個(gè)說法。從社會學(xué)的視角而言，這些詩人分處京滬等地，且并不共屬任何團(tuán)體，難以確認(rèn)其具體界限，因而不少文學(xué)史著作也選擇《現(xiàn)代》雜志作為考察的一種根據(jù)；但從現(xiàn)代派詩人的作品中可以發(fā)現(xiàn)，詩人們往往運(yùn)用著相同的藝術(shù)母題，因而，在社會學(xué)視野之外，《臨水的納蕤思》的母題學(xué)視野，為考察詩人流派提供了一個(gè)微觀的詩學(xué)視角。

正如納蕤思向往自己的水中鏡像一樣，現(xiàn)代派詩人大多有著超越現(xiàn)實(shí)世界的精神訴求，通過詩歌營造了一處處擬想的空間。如“遼遠(yuǎn)的國土”就是這樣一個(gè)較具代表性的母題。如戴望舒《我的素描》一詩寫道：“遼遠(yuǎn)的國土的懷念者/我，我是寂寞的生物”；何其芳《扇上的煙云》：“我倒是喜歡想象著一些遼遠(yuǎn)的東西，一些并不存在的人物和一些在人類的地圖上找不出名字的國土”；辛笛《Rhapsody》：“我想呼喚/我想呼喚遙遠(yuǎn)的國土”，還有林庚的《細(xì)雨》、李廣田的《燈下》、卞之琳的《半島》、徐遲的《故鄉(xiāng)》、朱英誕的《大覺寺外》，等等，都直接描繪了一處遼遠(yuǎn)的國土或遙遠(yuǎn)的地方，這處由詩人想象和象征詩學(xué)所開辟的空間，因其對現(xiàn)實(shí)的超越性而具有烏托邦的屬性。詩人們還通過“鏡”“夢”“古城”“鏡花水月”等其他母題，營構(gòu)著與此類似的空間形態(tài)，不時(shí)地超越詩人所處的現(xiàn)實(shí)，即便是身邊的物件，他們也能如煉金術(shù)一般召喚出不同的場景或時(shí)空結(jié)構(gòu)，使得現(xiàn)代派詩人看似永遠(yuǎn)“生活在別處”。

人類的烏托邦沖動(dòng)大約是與生俱來的，“唐虞之世”“理想國”“桃花源”“烏托邦”均極大地拓展了人類的想象和精神世界，也成為人類追求理想生活的不竭動(dòng)力。而就世界范圍來看，上世紀(jì)三十年代初也正是一個(gè)催生烏托邦的時(shí)代，隨著二十年代末世界性經(jīng)濟(jì)危機(jī)的出現(xiàn)，知識分子大多左轉(zhuǎn)，從而出現(xiàn)了“紅色三十年代”的時(shí)代氛圍，“共產(chǎn)主義”由此前的飽受爭議而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N世界性的新歷史圖景；而具體到中國二十世紀(jì)三十年代初的歷史語境，情況則復(fù)雜得多，隨著國民大革命的失敗，知識分子在遭遇現(xiàn)實(shí)革命的挫折之后，卻掀起了紙上“繼續(xù)革命”的高潮?，F(xiàn)代派詩人的烏托邦訴求無疑當(dāng)列入這個(gè)時(shí)代大環(huán)境之中，是時(shí)代情緒在詩歌形式之中的結(jié)晶。但較之當(dāng)時(shí)的左翼分子，他們又明顯不同。與左翼作家筆下烏托邦所具有的歷史和社會屬性相比，現(xiàn)代派的烏托邦往往缺乏某種具體性，顯得朦朧而縹緲，似水中之影、鏡中之花，讓人感覺是由詩歌創(chuàng)作者憑借超絕想象而塑造的幻象空間，或者說是美學(xué)空間。詩人們似乎也并不以烏托邦的具體形態(tài)為意，與其說他們感興趣的是遼遠(yuǎn)國土的樣貌，毋寧說他們更在意想象、營造這個(gè)空間的姿態(tài)和方式，正如作者在書中所指出的，“現(xiàn)代派詩人們確乎更加執(zhí)迷于‘懷想的姿態(tài)本身”。

從心理學(xué)的角度來看，符號世界一定程度上構(gòu)成了創(chuàng)作主體的鏡像，那么，“懷想”本來只是抵達(dá)烏托邦視景的方式，在現(xiàn)代派詩中卻成了目的，由此也可見現(xiàn)代派詩人耽于沉思的主體性特質(zhì)。更有意味的是，詩人及其詩作由此構(gòu)成了一個(gè)“臨水的納蕤思”的雙重隱喻：詩歌描摹的本就是一個(gè)幻美的空間，這個(gè)幻美空間又構(gòu)成了創(chuàng)作主體自我認(rèn)知的鏡像，從而形成了一個(gè)循環(huán)的主體認(rèn)知結(jié)構(gòu)。如廢名的《十二月十九夜》：

深夜一枝燈，/若高山流水，/有身外之海。/星之空是鳥林，/是花，是魚，/是天上的夢，/海是夜的鏡子。/思想是一個(gè)美人，/是家，/是日，/是月，/是燈，/是爐火，/爐火是墻上的樹影，/是冬夜的聲音。

該詩從“深夜一枝燈”的現(xiàn)實(shí)情境中，拓出了“高山流水”與“身外之海”的超現(xiàn)實(shí)空間，進(jìn)而不斷聯(lián)想到“星之空”“天上的夢”“?！薄凹摇薄岸沟穆曇簟钡纫庀螅黧w看似在不斷外化擴(kuò)展，但實(shí)際上并非如此，詩人只是以羅列名物的方式，記錄下了他的靈思一閃念，依舊可以看成是一種納蕤思式的臨水自照。對此，吳曉東在《臨水的納蕤思》中指出：“一代耽于想象世界的詩人在對大千世界的幻想和憧憬中最終把握到的只是能指化的符號，而占有能指只意味著占有表象世界，至于表象背后構(gòu)成意義支撐的現(xiàn)實(shí)世界，詩人們還遠(yuǎn)未觸及?！币蚨?，吳曉東套用莎士比亞的名句，認(rèn)為詩人們所擁有的只是“玫瑰的名字”，而現(xiàn)代派詩人們由此也可以說是一代“玫瑰之名”的迷戀者。

對“玫瑰之名”的迷戀，讓烏托邦蒙上了虛無色彩，成為一處遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)而又無法抵達(dá)的精神逋逃藪；而對“懷想”姿態(tài)的迷戀，則讓詩人耽于主體與表象之間的認(rèn)知循環(huán)，帶有一定的封閉性。這種略帶犬儒式的方式，雖然可以說是對消極自由的追求，但其實(shí)潛藏著多重危機(jī)：縹緲的“遼遠(yuǎn)的國土”，讓詩人的追尋成為對其心智的考驗(yàn)，更有甚者，這種追尋本身也成為一場“永恒的苦役”（戴望舒語）；理想的國度本身具有脆弱性，如鏡花水月，一枚現(xiàn)實(shí)的石子便可能激起破壞這個(gè)世界的漣漪，詩人最終收獲的只是“失樂園”；更為重要的是，創(chuàng)作主體借由這個(gè)鏡像所生成的臨水納蕤思式的自我認(rèn)知鏡像，是一種主體與表象之間的封閉循環(huán)，“意味著一種個(gè)體生命的孤獨(dú)秩序，意味著自我與影像的自戀性的關(guān)系中其實(shí)缺乏一個(gè)使自我獲得支撐和確證的更強(qiáng)有力的真實(shí)主體”，或者說是因?yàn)闅v史主體的匱乏，導(dǎo)致了現(xiàn)代派詩人藝術(shù)主體的某種虛幻性。這可以看作該書對現(xiàn)代派詩人的歷史性評價(jià)。即便如此，現(xiàn)代派視域中的烏托邦視景，對于后革命時(shí)代日漸萎縮或根本匱乏的烏托邦想象，依舊不乏啟示。

當(dāng)然，該書也并不認(rèn)為打破藝術(shù)之宮走向社會就一定是出路，相反，該書結(jié)合詩人二十世紀(jì)四十年代的經(jīng)歷，對另一種情形表示出了足夠的警惕：詩人從鏡像自我掙脫出來，在匯入一個(gè)群的大我的同時(shí)，也可能被更大的“他者”所捕獲從而再度失去自我。由此我們也可反觀現(xiàn)代派，其主體認(rèn)知缺乏真實(shí)性的問題，可能并不僅僅在于他們對幻美世界的向往或癡迷，還在于他們?nèi)狈@一狀態(tài)的自覺與省思，尚未生成自我的他者化，以對自我主體狀態(tài)及其與所處歷史境遇之間的關(guān)系形成反思性觀照，否則，即便他們突入歷史，也依舊無法完成真正意義上的主體性的歷史建構(gòu)。

雖然從精神世界著眼，現(xiàn)代派詩人的主體性建構(gòu)并未完成，但就藝術(shù)世界而言，其主體結(jié)構(gòu)卻并非沒有歷史意義。可以說，單就藝術(shù)成就而言，現(xiàn)代派取得了中國新詩史上不可忽略的實(shí)績，其在心靈世界的開掘與詩歌藝術(shù)形式的探索方面所取得的成就，即便與當(dāng)下詩人相比，也并不遜色。而這種成就的取得，首先便在于他們對藝術(shù)世界的迷戀，為心靈世界艱難地尋找或創(chuàng)造對應(yīng)的藝術(shù)形式。除此之外，也源自他們所處的歷史語境和他們所具有的文化自覺。在民初“新文化運(yùn)動(dòng)”十年之后，詩人們終于可以從容面對中國與西方這兩大文學(xué)傳統(tǒng)，在“化歐”與“化古”的基礎(chǔ)上將二者融化為創(chuàng)作的資源，從而創(chuàng)造出《雨巷》（戴望舒）、《滬之雨夜》（林庚）和《畫夢錄》（何其芳）等經(jīng)典或具有經(jīng)典化可能性的作品。這類經(jīng)典作品的共同之處在于，中國的詩學(xué)傳統(tǒng)構(gòu)成了潛在的審美視景或文化背景。較之早期象征主義詩人李金發(fā)等人的語言實(shí)驗(yàn)，我們可以看出現(xiàn)代派詩人的文化本土意識。如“樓”這一母題，同樣是一個(gè)具有烏托邦元素的想象性存在，“想眼前有一座高樓，/在危闌上憑依”，何其芳《古城》中的這座高樓便是想象中的心靈符號，是如納蕤思所見的水中倒影，而其想象空間的開創(chuàng)、心靈世界的賦形、審美意蘊(yùn)的生成，實(shí)際上都仰賴于中國古典文學(xué)的類似經(jīng)驗(yàn)。從微觀層面考察古典背景對現(xiàn)代派的意義，或許是母題研究的方法優(yōu)勢。母題所具有的心理與形式的雙重性，使“古典文學(xué)的影響背景變得具體化了，它不僅間接地熏陶著現(xiàn)代派詩人的審美趣味和美感傾向，而且在具體的意象和情境等微觀層面制約著作者聯(lián)想的生成”。

更有甚者，是古典文學(xué)的審美氛圍觸發(fā)了現(xiàn)代詩人的想象機(jī)制，這從現(xiàn)代派詩人所運(yùn)用的母題—“樓”“鏡”“古城”“鏡花水月”等可以看出，它們大多本來就是中國古典詩詞經(jīng)常處理的對象，而對于現(xiàn)代派詩人來說，它們與“臨水的納蕤思”這個(gè)西方母題具有同等的重要性。這讓我們對以下兩個(gè)問題更為明了：一是《臨水的納蕤思》一書引入了現(xiàn)代派詩人主體建構(gòu)的文化維度，“化歐”彰顯的是詩人的本土意識，“化古”是其時(shí)代意識的表現(xiàn)；二是本書的問題意識。該書雖然題為“臨水的納蕤思”，但顯然并不是關(guān)于納蕤思神話或象征主義在中國現(xiàn)代的影響或接受研究，“臨水的納蕤思”只是諸多類似文化母題中的一個(gè)典型，它提供的是“詩的自傳”的視野，探考現(xiàn)代派詩人如何為心靈世界尋找藝術(shù)形式的方法，由于人類心性與藝術(shù)的某種通約性，“臨水的納蕤思”賦予了諸多類似母題以整體性。該書的問題意識恰在探討現(xiàn)代派詩人如何在心靈世界和藝術(shù)世界之間，尋找形式的中介這一問題，這是“臨水的納蕤思”的詩學(xué)啟示，也是母題研究的意義所在。因而可以說，該書探討的實(shí)際上是“中國現(xiàn)代派視野中的‘臨水的納蕤思”，這對于我們走出傳播與影響研究的困局也不無借鑒作用。

二○一五年十二月十六日于廈門大學(xué)