尹珊珊

電影地理學(xué)是真命題。一個(gè)導(dǎo)演的藝術(shù)世界堅(jiān)實(shí)地建立在他周圍的地理環(huán)境之上，我看英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman，1918—2007）的電影，也去他拍攝電影和生活的地方，感受那里的夏天和冬天，于是才更進(jìn)一步地理解他。

法羅島是一個(gè)近似于永恒的世界，在那里不太感受得到時(shí)間，唯一顯示著時(shí)間刻度的事物是樹(shù)，再往北一些就連樹(shù)木都沒(méi)有了。在那里發(fā)呆的時(shí)候我想，如果我住在這里二十年，拍出的電影是否多多少少也會(huì)有伯格曼的影子？島上的居民絕不會(huì)為你指出他的家，這里不是我們所生活的普通世界，你感受不到太多變化，于是你自然而然被永恒的、最基礎(chǔ)的問(wèn)題縈繞。這篇文章不從電影史論的角度入手，因?yàn)槟菍?duì)于欣賞伯格曼來(lái)說(shuō)純屬累贅。

作者電影是一種風(fēng)格化寫(xiě)作，這里的風(fēng)格化既可以說(shuō)是研究如何殺人殺得黑色幽默且形式感、黑幫老大如何講出聰明話、大面積特定色彩的運(yùn)用這些小動(dòng)作，也可以是話題類型、運(yùn)動(dòng)方式和風(fēng)格節(jié)奏等大動(dòng)作。商業(yè)電影呈現(xiàn)出一種工業(yè)化的準(zhǔn)確，而離開(kāi)銀幕之后人物故事仍然在心中回響的藝術(shù)作品更倚賴其模糊性。如果我們認(rèn)同巴迪歐的說(shuō)法：藝術(shù)不是哲學(xué)研究的對(duì)象，藝術(shù)是哲學(xué)的條件，它會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)格的哲學(xué)效果的話，我們也許就能一下正中核心地?fù)魷?zhǔn)伯格曼電影的實(shí)質(zhì)，讓那些看《第七封印》也會(huì)大呼小叫“看不懂”的人站在離我們八公里之外的地方繼續(xù)胡言亂語(yǔ)。

在這里我簡(jiǎn)約地陳述一下我對(duì)伯格曼作品的個(gè)人體驗(yàn)（畢竟他拍了四十多部作品），因?yàn)檠芯克恼撐暮椭鲆呀?jīng)足夠多，對(duì)于大部分電影觀眾來(lái)說(shuō)，首先要不帶任何預(yù)設(shè)去看電影本身，因?yàn)樗且环N對(duì)真理的感性配置，不要使用有限的語(yǔ)言符號(hào)去僭越它的模糊和豐富。打開(kāi)伯格曼精致發(fā)光的魔術(shù)寶盒，欣賞一種蔓延到天邊的可愛(ài)的，草（草是容易被忽略的一種可愛(ài)植物）。

他的四十多部作品中有許多黑白片，鑒于目前很多學(xué)生已經(jīng)無(wú)法集中注意力在黑白影像上了（連專業(yè)學(xué)生也如此），甚為可惜，事實(shí)上黑白影像有助于讓我們不過(guò)分沉迷于視覺(jué)快感，觀看的時(shí)候更清醒，擰干水分，焦點(diǎn)更集中在那些謎一般的光線變化里，幻想那些被簡(jiǎn)化的顏色本身的發(fā)光效果。

伯格曼在許多作品中創(chuàng)造了使用各種符號(hào)來(lái)質(zhì)詢世界的做法。我對(duì)他的《小丑之夜》印象極深，用這個(gè)例子替代隱喻更豐富但更淺顯明確的《野草莓》（這在我眼中只是達(dá)利油畫(huà)的運(yùn)動(dòng)版本，實(shí)在算不上什么杰作），《小丑之夜》很重要，因?yàn)槲覐倪@個(gè)片子開(kāi)始愛(ài)上了伯格曼，后來(lái)才發(fā)現(xiàn)這是他創(chuàng)作的一個(gè)分水嶺：離開(kāi)當(dāng)代生活。

它的第一場(chǎng)戲已經(jīng)緊緊抓住我：小丑的妻子正在海邊的一群士兵面前裸浴，小丑穿著自己的服裝前來(lái)找她，將她緊緊抱住擁在懷里，好像扛十字架一樣把她抱回家—這是一個(gè)讓人心碎的恥辱場(chǎng)面，而且恥辱得如此自然，無(wú)法模仿，又如此疲憊。馬戲團(tuán)的人生活悲慘，不被人尊敬，忍饑、挨餓，快被生活生吞活剝。老板在情人的陪伴下去當(dāng)?shù)貏F(tuán)借更好的衣服用作演出，但是她被劇場(chǎng)男演員的珠寶許諾吸引，老板又遇見(jiàn)了自己當(dāng)年離棄的妻子，但妻子拒絕和他在一起重新生活，而情人最終發(fā)現(xiàn)男演員送給自己的珠寶全都是贗品。兩個(gè)男人在劇場(chǎng)斗毆，演員殺死了馬戲團(tuán)的狗熊。夜晚到來(lái)的時(shí)刻，這輛大篷車?yán)^續(xù)沿著天際線前行，而小丑夢(mèng)見(jiàn)自己變成了一粒種子。最后，曙光初現(xiàn)。小丑、珠寶盒、手搖風(fēng)琴演奏音樂(lè)的古老且遙遠(yuǎn)的悲傷感受、代罪的瘦瘦的狗熊、充滿傲慢警惕眼神的村莊，以及最重要的意象之一：水面之鏡（第一個(gè)鏡頭就是馬車在水中的倒影），這一切讓人難以承受。在此時(shí)，伯格曼關(guān)注的還不僅僅是精神層面解剖學(xué)意義上的精確，而是暈染過(guò)后人的恥辱無(wú)助的流暢之“美”，十分符合一個(gè)當(dāng)時(shí)才大學(xué)一年期的電影專業(yè)學(xué)生審美。那一年的冬天看到它，我仿佛遇見(jiàn)了自己的塵世樂(lè)園。

然后我們來(lái)到影響了特呂弗創(chuàng)作青春題材的《莫妮卡的夏天》，這個(gè)“斯堪的納維亞電影”小品陳述了一種地理寫(xiě)作實(shí)踐，它不是一個(gè)不署名的地點(diǎn)，斯德哥爾摩和附近的一個(gè)小島，同時(shí)，形成伯格曼特有氣質(zhì)的一種剪輯方法在此也被固定下來(lái)：第一個(gè)鏡頭是人物特寫(xiě)，下一個(gè)鏡頭則切到遙遠(yuǎn)的風(fēng)景大全景中：這種鏡頭組合極有表現(xiàn)力，仿佛瞬間將人拋擲到巨大孤獨(dú)的自然景觀里，牢牢吸引住觀眾的注意力，是獨(dú)特的斯堪的納維亞式目光。

故事發(fā)生在城市里，少女莫妮卡和少年相愛(ài)，夏天的時(shí)候他們離開(kāi)了家，來(lái)到群島之一度過(guò)了“人本身應(yīng)有的樣子”的夏日，但是他們沒(méi)有錢(qián)，沒(méi)有足夠營(yíng)養(yǎng)的食物，因?yàn)槟菘☉言辛?，而他們只有蘑菇。然后他們回到斯德哥爾摩，結(jié)了婚，一切都很糟，就像現(xiàn)在城市里被金錢(qián)折磨和禁錮的年輕人一樣，兩人無(wú)法彼此理解，莫妮卡離開(kāi)了家，她想看電影，買(mǎi)時(shí)髦的大衣，善良又迷茫的少年則帶著幼小的孩子留下來(lái)，站在街頭。在這個(gè)電影里，伯格曼長(zhǎng)期合作的女演員哈里特·安德森初次上鏡，她獨(dú)特的北歐混意大利的狂野容貌，配合被扯得很低的開(kāi)衫和短褲，令人心醉神迷。這是青春片中難以忽略的一部，不僅有恰到好處的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格處理，也呈現(xiàn)了瑞典最珍貴的風(fēng)景之一：島嶼。兩個(gè)人，一個(gè)小島，北歐最好的季節(jié)中，孤絕的地理風(fēng)光被感情融化。我深愛(ài)一切和島嶼相關(guān)的影像，如果是無(wú)人居住的則更好，在那些除了風(fēng)和海鳥(niǎo)之外什么都沒(méi)有的地方，我們將人類的陳詞濫調(diào)、過(guò)分參與全都拋諸腦后，徹底沉入沒(méi)有時(shí)間的永恒。莫妮卡拋棄自己的孩子，善與惡如何在搖擺的欲望中共存呢？這又需要用一種更加微觀的觀點(diǎn)去看待。我們常說(shuō)貴族愛(ài)情，courtly love，其高貴之處體現(xiàn)在純粹的期待上，而伯格曼的影像從未遠(yuǎn)離中世紀(jì)。莫妮卡的期待是什么？如果心碎也屬于一種哈利路亞，你是否想起了常春藤葉：它占有一切養(yǎng)分，讓旁邊的植物都活不下去，有過(guò)分韌性和過(guò)度發(fā)展的傾向，比喻那種長(zhǎng)期而微微令人厭煩的關(guān)系。

很快，伯格曼要開(kāi)始進(jìn)入他最引人入勝、最復(fù)雜，也最難以理解的一長(zhǎng)段敘事，徹底離開(kāi)類型化創(chuàng)作，開(kāi)創(chuàng)了雅克·奧蒙所謂的“一種具有本體論性質(zhì)的正劇”。

先是《夏夜的微笑》獲得了世界性電影大獎(jiǎng)的認(rèn)可，這個(gè)喜劇向我們展示了什么是高級(jí)的幽默以及伯格曼精湛的對(duì)白寫(xiě)作能力，他不是安東尼奧尼那種強(qiáng)烈風(fēng)格化影像作者，也不是像法國(guó)作者那樣對(duì)政治抱有無(wú)窮興趣，恰好相反，他遠(yuǎn)離一切，回歸質(zhì)樸又有力的基礎(chǔ)問(wèn)題當(dāng)中，這在后來(lái)的婚姻場(chǎng)景寫(xiě)作中進(jìn)入化境。雖然《夏夜的微笑》并沒(méi)有為伯格曼帶來(lái)學(xué)院派的掌聲，不過(guò)如果你對(duì)他有“過(guò)于嚴(yán)肅”的刻板印象，大可將此片作為入門(mén)的第一部來(lái)欣賞。伯格曼的敘事結(jié)構(gòu)完整、視聽(tīng)語(yǔ)言簡(jiǎn)練有效，哪怕是后期作品也完全在可以理解的范疇之內(nèi)，不要預(yù)設(shè)他很恐怖。好，我們的北歐佬在幽默之后，奉獻(xiàn)了《第七封印》這個(gè)被無(wú)數(shù)影迷奉為難啃經(jīng)典的作品。放下偏見(jiàn)吧，這可真比《公民凱恩》好看多了。

首先，伯格曼自己的家庭是這樣的：父親是嚴(yán)肅的神職人員，母親浪漫、有藝術(shù)氣息，曾經(jīng)偷情，但兩人并沒(méi)有離婚。伯格曼在后來(lái)有一次的離家出走之前，將父親打倒在地，還扇了母親一巴掌，這種發(fā)酵過(guò)后的紀(jì)律感后來(lái)也彌漫在他的作品中，某種獨(dú)特的伯格曼氣質(zhì)正是來(lái)源于此。他大概有四類作品：一、情感故事（焦點(diǎn)多為女性）；二、宗教問(wèn)題和天問(wèn)：上帝為何沉默，天地為何不仁？三、精神分析相關(guān)（《假面》和《野草莓》）；四、政治議題（《蛇蛋》和《恥辱》，但前者處理得不好，因?yàn)榈聡?guó)搞昏了伯格曼）。在兩性關(guān)系里，伯格曼徹底悲觀，就跟大多數(shù)一到冬天就喝個(gè)爛醉的瑞典人沒(méi)什么兩樣，他自稱六十歲前后才離開(kāi)青春期，鏡頭下的兩性關(guān)系可以用悲慘來(lái)形容，但他的室內(nèi)電影簡(jiǎn)直無(wú)與倫比，我們可以一路觀看婚姻中的男人和女人是如何在一個(gè)電影的長(zhǎng)度內(nèi)開(kāi)始自我覺(jué)醒的。即使他冬天排話劇，夏天才拍電影，畫(huà)框中的男女行動(dòng)無(wú)不呈現(xiàn)出“令人難以琢磨的技巧、深邃”，讓人不禁沉思，聽(tīng)見(jiàn)了自己的心跳。

其次，他自己的情感生活也像一個(gè)無(wú)助又任性的男孩，結(jié)過(guò)很多次婚，有很多的孩子，在他長(zhǎng)達(dá)近六十年的青春期中甚至都無(wú)法面對(duì)他們，但他和前任的關(guān)系很好，最后還相聚出現(xiàn)在電影當(dāng)中。情感關(guān)系和孤獨(dú)的感受撐起了他大多數(shù)作品，你如果是個(gè)喜歡熱鬧的人，恐怕這輩子都不會(huì)對(duì)伯格曼的電影來(lái)電，他倒不是告訴你人際關(guān)系是不可能的，而是他執(zhí)著于告訴你，精神分裂和壓抑才是人最如影隨形的東西，這一切被放置在瑞典這個(gè)擁有兩萬(wàn)四千多個(gè)島嶼的國(guó)家，多么自然，從未進(jìn)化。

從他的第一部電影《危機(jī)》開(kāi)始，女主角就是精神分裂癥患者，到了《猶在鏡中》時(shí)，島嶼上四個(gè)人交織的關(guān)系綻放出奇異炫目的光彩。卡琳（這個(gè)名字伯格曼用了又用，是他母親的名字）患有精神疾病，其他三人分別是她父親、弟弟和丈夫，他們四人的關(guān)系跟島嶼上彌漫的霧氣很相似，父親不與兒子和卡琳真實(shí)交談，他只沉醉于自己的語(yǔ)言世界?？盏木袷澜缫恢痹诨?，后來(lái)在一條破船里和弟弟發(fā)生了禁忌關(guān)系，最后她發(fā)病被直升飛機(jī)接走，而弟弟在窗前說(shuō)了一句話：爸爸和我說(shuō)話了。此時(shí)巴赫的大提琴作品響起—伯格曼電影中常常能聽(tīng)到巴赫，這也使我難以相信他是個(gè)無(wú)神論者。我聆聽(tīng)巴赫猶如聆聽(tīng)圣徒歌唱，在他的音樂(lè)中人類謙卑克制，圣光籠罩。這部電影是宗教作品組當(dāng)中非常重要的一部，伯格曼仍然以女性為中心，調(diào)整和質(zhì)疑男性的位置，大量的風(fēng)景進(jìn)入電影，我將之理解為一種精神的絕對(duì)坐標(biāo)，我們可以將這類場(chǎng)景放在城市里，但那干擾太大，絕對(duì)坐標(biāo)就是孤島，深藍(lán)的泛著泡沫的大海，生機(jī)勃勃卻無(wú)人回應(yīng)的曠野。

“伯格曼電影中的一個(gè)常見(jiàn)主題是關(guān)于遠(yuǎn)古的地獄之神的沉默威脅?！薄兜谄叻庥　范嗪美斫獍。袃啥温贸?，一個(gè)和死神打賭的人，一對(duì)伊甸園中的完美夫妻，丈夫興高采烈，相信神跡顯現(xiàn)，兩條線分別完成了人類的勇敢和人類的虔誠(chéng)，最后交織完成的那場(chǎng)戲，死神得償所愿，但他奪不走純潔的人。電影中出現(xiàn)的野草莓、牛奶和歌聲，單純、天真又幸福，完全不顧什么世界末日的風(fēng)暴。它不像是一段故事，而更像是一首長(zhǎng)詩(shī)，如果你是個(gè)普通電影愛(ài)好者，完全可以脫離形而上的話題從敘事角度去欣賞，如夢(mèng)似幻的場(chǎng)景和風(fēng)光已經(jīng)足以讓人感到快樂(lè)，如果你對(duì)中世紀(jì)和宗教話題感興趣，那你也能獲益良多，例如自我鞭笞派信徒、黑死病呈現(xiàn)的那種中世紀(jì)景觀，配合莊嚴(yán)的音樂(lè)，以及流浪藝人一家，無(wú)需多言，你一眼就能捕捉住身而為人類最完美的被許諾的狀態(tài)，田園牧歌，熱淚盈眶。這需要多少相信和熱愛(ài)才能說(shuō)服懷疑的人們，伯格曼的鏡頭里，丈夫那過(guò)于天真的笑容簡(jiǎn)直瞬間擊倒了我。不夸張地說(shuō)，這是我觀影史上最為別開(kāi)生面的電影體驗(yàn)之一！

伯格曼的童年遭受的懲罰第一條就是：被全家人不理不睬隔離一整天，然后才是體罰，疼是次要的，而屈辱感才是沉重。到了《沉默》，一個(gè)徹底的伯格曼真正誕生，這部作品格調(diào)極高，是第一個(gè)三部曲的結(jié)束篇，聚焦在姐妹的關(guān)系之上，影調(diào)明確，運(yùn)動(dòng)干脆利落，構(gòu)圖復(fù)雜卻嚴(yán)謹(jǐn)，是他野心勃勃的用力之作。而他在《冬日之光》中重復(fù)了這一感受：身體疼痛不值一提，精神痛苦才是上帝對(duì)于人類真正的考驗(yàn)。伯格曼說(shuō)：雖然我謊話連篇，但我酷愛(ài)真理。他還坦言自己遺傳了家庭的嫉妒基因，他的哥哥一生都活得很不快樂(lè)，不愛(ài)任何藝術(shù)，認(rèn)為生命只是一場(chǎng)無(wú)趣的冒險(xiǎn)，他鄙視自己的命運(yùn)。伯格曼則相反，焦慮是激勵(lì)他活下去的東西。同時(shí)我在他的自傳《魔燈》中注意到這一情節(jié)：他的第一次性迷醉發(fā)生在八九歲時(shí)，對(duì)象是一個(gè)寡婦，中年女人Ella阿姨，“洗澡時(shí)，不斷搖晃著，我陶醉在一種痛苦的快感中”，而他哥哥則在十七歲時(shí)與他的德語(yǔ)教師有著不錯(cuò)的性生活。這是密度極大的經(jīng)驗(yàn)，也許正是這個(gè)秤砣足夠重，在他對(duì)于男女關(guān)系的描寫(xiě)中才呈現(xiàn)出超越了身體關(guān)系迷醉，進(jìn)入到純粹的精神角力層面，他說(shuō)“一個(gè)頭骨遠(yuǎn)比通奸刺激觀眾”。

讓我們繼續(xù)停留在“島嶼”這個(gè)景象上?！癝madalaro島給我?guī)?lái)許多說(shuō)不上來(lái)的啟示。”我特別留意這句話，因?yàn)楹?jiǎn)單地命中靶心。島嶼能夠給人帶來(lái)什么啟示？就我個(gè)人的體驗(yàn)而言就是可以沉入經(jīng)驗(yàn)的湖底。人是怎么回事？有哪些問(wèn)題才是真實(shí)的問(wèn)題？人一旦有過(guò)這種經(jīng)歷，情感就不會(huì)被輕易啟動(dòng)。伯格曼絕對(duì)是最迷戀拍攝沉默之人的導(dǎo)演，我完全可以想象寧?kù)o對(duì)于他來(lái)說(shuō)有多重要，所以他說(shuō)法羅島向他顯示了景象音樂(lè)的最終形式，但更重要的是神秘、孤絕和沉默。

在這件事情上伯格曼被認(rèn)為具有家族特有的孤傲標(biāo)記：不要碰我，不要接近我，我是伯格曼，離我遠(yuǎn)一點(diǎn)！啊，真棒?；氐健胺_島”上來(lái)，他本來(lái)選擇的外景地是奧克尼群島，這地方在哪兒呢？在蘇格蘭最北面再往北，是我的夢(mèng)想旅行地之一，但是制片人否定了這個(gè)建議，因?yàn)轭A(yù)算太高，就改在法羅了事，結(jié)果反而讓伯格曼發(fā)現(xiàn)了“自己的精神故鄉(xiāng)”，他對(duì)法羅一見(jiàn)如故，仿佛終于回到了自己的家，“如果世界上真的有一見(jiàn)鐘情這回事，那就是我對(duì)法羅的感覺(jué)”。這大概是《魔燈》中最為激烈的表述，但我深信不疑，因?yàn)槲业谝淮蔚椒_也是相同的感覺(jué)，恨不得要在這里度過(guò)自己的下半生。

伯格曼在法羅拍攝了許多電影，打個(gè)岔：如果我們回到《冬日之光》（這個(gè)作品結(jié)構(gòu)古典，符合三一律），回憶我當(dāng)時(shí)是如何被震驚的，一是那個(gè)一動(dòng)不動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，一個(gè)人物一直長(zhǎng)時(shí)間盯著我們自言自語(yǔ)，觀眾的感受簡(jiǎn)直是要嚇得靈魂出竅，它禁欲氣息最強(qiáng)，對(duì)肉體最憎惡，也最為圣潔；二是難以忘懷影片結(jié)束之后那種強(qiáng)烈的光線仍然存在于腦海之中，那是布景中十字架的背后，仿佛是神的存在證明。談到父親（《冬日之光》向他父親“致敬”），他就還要再說(shuō)到“在教堂聽(tīng)講道和在劇院看糟糕的話劇是史上最難過(guò)的事情……我坐在父親雙膝中間，好像耶穌被釘十字架”。約瑟夫·馬蒂說(shuō)：“他是個(gè)圣像破壞者，但不是個(gè)無(wú)神論者?！边@個(gè)評(píng)論極其準(zhǔn)確—要說(shuō)斯堪的納維亞人民有什么異于常人之處，我還要說(shuō)那就是他們對(duì)于時(shí)間的感受。舉個(gè)例子，有一次我在暴雨中倉(cāng)皇奔跑，突然看到不遠(yuǎn)處有一只全黑綿羊靜默地趴在山坡草地上，望著無(wú)邊大海，這就是不同—此乃一個(gè)被伯格曼化過(guò)后的時(shí)間觀。《冬日之光》拍攝的是嚴(yán)冬時(shí)節(jié)，時(shí)間感更淡薄，顯得更加嚴(yán)肅，因此我也格外喜歡。牧師和管風(fēng)琴演奏在室內(nèi)營(yíng)造出凜冽的肅穆，我倒是極度欣賞這次伯格曼的挫?。簺](méi)錯(cuò)，上帝就是永恒沉默，天地不仁，如果無(wú)法承認(rèn)這點(diǎn)，人就會(huì)陷入矯揉造作的篤信，我們干脆將永恒正義拿掉，再勒令你們面對(duì)，這時(shí)候真正的信仰才產(chǎn)生了。而其中父子關(guān)系那一段是世俗表達(dá)，看的時(shí)候要注意重心不要偏倚到那上面去。上帝的創(chuàng)造在絕大多數(shù)導(dǎo)演的影像中都呈現(xiàn)出或多或少的不自然，伯格曼的電影中則恰恰好。

伴隨著無(wú)止盡的海浪聲，伯格曼坐在導(dǎo)演椅上又為我們帶來(lái)比《第七封印》更受誤解的《假面》。導(dǎo)演本來(lái)給這片子起名“電影藝術(shù)”，后來(lái)作罷。影片開(kāi)頭一個(gè)戴眼鏡的男孩子蘇醒，然后撫摸一幅巨大的女人肖像，故事開(kāi)始。伯格曼最令人驚詫的技藝之一：用面孔本身說(shuō)話，這在《假面》中那個(gè)一百八十度掉轉(zhuǎn)和橫轉(zhuǎn)九十度的女演員大特寫(xiě)中攀到頂峰，創(chuàng)立了“超級(jí)特寫(xiě)”的表現(xiàn)形式。這是一個(gè)關(guān)于小島上兩個(gè)女人的故事，一個(gè)是患失語(yǔ)癥的女演員，一個(gè)是照顧她的女護(hù)士。護(hù)士一直在陳述自己，跟她講各種話，女演員只是默默觀察和聆聽(tīng)，時(shí)間就這樣過(guò)去，女演員寫(xiě)信給別人講到了護(hù)士的故事，被護(hù)士發(fā)現(xiàn)，然后兩人關(guān)系陡然逆轉(zhuǎn)。最后她終于說(shuō)話了，一個(gè)字：無(wú)。我汗毛倒豎，默默鼓掌。我嘗試不去剖析其中的映射和意義，僅僅描述基本情節(jié)，因?yàn)檫@個(gè)作品太獨(dú)特又太真實(shí)。那個(gè)女人的海報(bào)實(shí)際上是兩個(gè)女演員面孔的合并，更經(jīng)典的電影海報(bào)是兩個(gè)女人彼此交叉撫摸，已經(jīng)成為伯格曼的標(biāo)志，無(wú)人不曉。面孔擠壓特寫(xiě)中有一點(diǎn)值得注意，那就是他熱愛(ài)使用極端角度，也就是倒著的面孔特寫(xiě)，很多作品中都有這種奇特構(gòu)圖，從這點(diǎn)來(lái)看，他和表現(xiàn)主義陣營(yíng)站得如此貼近。他眼里這些女人的景別，恰好對(duì)應(yīng)在電影構(gòu)圖當(dāng)中，通過(guò)銀幕成百倍地再次放大，靜默的目光中，語(yǔ)言就這樣誕生。

此時(shí)無(wú)法避免要說(shuō)到伯格曼作品中合作最多的女演員：碧碧和麗芙·厄曼。伯格曼神話是這兩個(gè)女性的另一面。碧碧清爽活潑美麗，宛如藝術(shù)化之后的奧黛麗·赫本，麗芙·厄曼則是百變的溫厚，伯格曼的鏡頭中這兩人分別扮演著天空與土地，那不是普通的默契，鏡頭中的她們常常被卡到緊得不能再緊，而這兩張臉孔即使不說(shuō)話，也勝于大段的敘事，我形容過(guò)麗芙·厄曼的特寫(xiě)如同天鵝絨拂過(guò)肌膚的感受，那本身已經(jīng)在言語(yǔ)，主動(dòng)而廣泛，顯現(xiàn)出電影作為一種藝術(shù)最為獨(dú)特而尖銳的美，瞬間盡收眼底，任何語(yǔ)言都是累贅。當(dāng)然除了她以外，別的演員也在如此表述角色和態(tài)度，用臉孔直接言語(yǔ)，是伯格曼最激烈的語(yǔ)言，通過(guò)它們產(chǎn)生了豐富龐大的直接經(jīng)驗(yàn)，反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)在我的夢(mèng)中。法國(guó)學(xué)者馬蒂說(shuō)：在面孔中，語(yǔ)言誕生了。

而另一類伯格曼的電影，以《處女泉》為代表，則能讓人看出他敘事基礎(chǔ)的堅(jiān)實(shí)，這個(gè)故事來(lái)自一首民間故事長(zhǎng)詩(shī)，一個(gè)完美而驕傲的少女被牧羊人奸殺，她的妹妹目睹了一切，然后家里人為她復(fù)仇，同時(shí)連累殺害了無(wú)辜的兒童償命，最后回到她被殺的地點(diǎn)懺悔、許下諾言，然后泉水涌出。我在琢磨這個(gè)故事的時(shí)候感受到幾個(gè)不同層次的敘事之美，十四世紀(jì)的故事以其古老的不可說(shuō)性熠熠生輝，而伯格曼完整地捕捉到了它。它完整、堅(jiān)實(shí)、智慧，全然不顧當(dāng)時(shí)現(xiàn)代主義電影的敘事花招，反而越發(fā)顯得神秘有效。我們很容易獲得這樣一種體驗(yàn)，那就是古老的故事反而與我們的靈魂需求更為貼近，它搭配著質(zhì)樸的音樂(lè)，手撥動(dòng)簡(jiǎn)單的琴，人物沒(méi)有豐富的冰山底部積淀但同樣獲得觀眾的認(rèn)同，這才是偉大的神秘主義。故事古典至極，沒(méi)有任何人會(huì)說(shuō)“沒(méi)看懂”，同樣，也不會(huì)有人聲稱自己徹底理解了它，因?yàn)樗踔帘取都倜妗愤@樣的現(xiàn)代派電影更讓我們的深層精神一直運(yùn)轉(zhuǎn)不停。正是看了《處女泉》之后，我才確認(rèn)伯格曼是我最為尊敬的導(dǎo)演。

也許讀者可以發(fā)現(xiàn)，我故意略過(guò)了伯格曼的“意義”，或者說(shuō)，是文本解剖學(xué)意義上的“意義”，也不在任何理論框架中去談?wù)撍渲凶钪匾脑蚴俏也辉高@么完美的整體被無(wú)情地大卸八塊，我對(duì)伯格曼的愛(ài)之誠(chéng)摯濃郁，使得我在他生前和死后都前往法羅，身臨其境地感受他的故事現(xiàn)場(chǎng)，只不過(guò)后面那一次我迷了路，去了一個(gè)錯(cuò)誤的地方。

我還是要談《呼喊與細(xì)語(yǔ)》和《芬妮與亞歷山大》，前者用強(qiáng)烈的視覺(jué)風(fēng)格和近似于暴力的話語(yǔ)說(shuō)服了觀眾去認(rèn)同三姐妹和一個(gè)女仆之間關(guān)于死亡的深刻交流，妒忌、殘忍的情緒被添加進(jìn)來(lái)，鏡子這個(gè)意向在此被一再使用，而且我們已經(jīng)無(wú)法忽略它。女人們總是清醒的，或者說(shuō)至少是容易蘇醒的，但她們?nèi)匀粏?wèn)題多多，不僅問(wèn)題多，還尤其深刻：時(shí)日無(wú)多的阿涅斯在寫(xiě)作，注視著自己的花園，瑪利亞天真地躲在被子里，有洋娃娃陪伴她，卡琳像一個(gè)會(huì)計(jì)一樣在核對(duì)財(cái)務(wù)，安娜在禱告。場(chǎng)景鋪張的紅色很難說(shuō)僅僅是死亡的象征，而更接近一種濃烈的愛(ài)在穿越死亡，燃燒出高溫，也有很多人談?wù)摰竭@電影特別維斯康蒂，完美融合現(xiàn)實(shí)和抽象的豐富組件。片中一場(chǎng)戲是用刀割下體，被學(xué)院派奉為經(jīng)典片段，反復(fù)在電影史課上播放，如果是第一次看伯格曼作品，可能看到這一段就足以嚇到遠(yuǎn)離吧。

《芬妮與亞歷山大》截然不同，這個(gè)時(shí)長(zhǎng)五小時(shí)的電影光影變幻，猶如伯格曼自己童年時(shí)刻對(duì)光的感受的驚奇復(fù)刻，卻絲毫不覺(jué)得漫長(zhǎng)，穿著海軍童裝的亞歷山大正在度過(guò)每年最快樂(lè)的圣誕節(jié)，他神經(jīng)質(zhì)，言行都不像個(gè)孩子，被各種想象困擾著—伯格曼電影中有好幾個(gè)人都具有看見(jiàn)異象的能力，例如《第七封印》中的Jof—也時(shí)常被嚴(yán)厲地體罰，方式是被猛烈拍脖頸。他的母親艾米麗喜歡閱讀，不愛(ài)睡覺(jué)，其中還遍布著瑣事、恐懼和溫柔，讓我如癡如醉，是伯格曼電影中少有的以男性視點(diǎn)進(jìn)行敘事的作品。關(guān)于自己的故事他不厭其煩地一說(shuō)再說(shuō)，甚至可以放棄電影樣式的創(chuàng)新，如此固著的執(zhí)念卻無(wú)損他的魅力，也是怪事一樁。這部電影是伯格曼最后一個(gè)大銀幕作品，也是藝術(shù)珍品，五幕故事融合了劇場(chǎng)、童年、家庭、宗教和魔術(shù)，鬼魂在其中穿針引線，從來(lái)世回來(lái)的人說(shuō)：那個(gè)世界很無(wú)趣。伯格曼創(chuàng)造了一個(gè)小玩具劇場(chǎng)，我們已經(jīng)分辨不出兒童的夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)世界，燭光閃動(dòng)，任何一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作都讓人移不開(kāi)目光：導(dǎo)演回到了最初，其無(wú)與倫比的影像質(zhì)量獲得了當(dāng)年奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)。我一直把此片當(dāng)作史詩(shī)看待，它模擬了一個(gè)宇宙，如夢(mèng)似幻。每一兩年圣誕前我都要重復(fù)觀賞此片。

音樂(lè)也是不可或缺的元素，伯格曼的音樂(lè)品位是很考究的，在《沉默》中，電臺(tái)里播放的是《哥德堡變奏曲》，《芬妮與亞歷山大》里的主教用長(zhǎng)笛演奏巴赫，因?yàn)樗J(rèn)為長(zhǎng)笛如同獨(dú)角獸般純凈（多么可惜，伯格曼從未使用過(guò)獨(dú)角獸，大概他認(rèn)為這過(guò)于矯揉造作？），其他電影中出現(xiàn)的巴赫還有智性十足的平均律、小提琴協(xié)奏曲，將觀眾另一條感受軌道控制在冥想和沉思的氣氛中，這些深邃的慢板同樣是伯格曼作品里的個(gè)人簽名。另一點(diǎn)我引為神秘，那就是他對(duì)舒伯特和肖邦的青睞，這兩者的浪漫和流動(dòng)性從背景音浮上文本表面，直接承擔(dān)了敘事功能。

最后，我想祭出伯格曼關(guān)于人間關(guān)系的終極室內(nèi)版本，他向他最喜歡的戲劇大師斯特林堡借來(lái)的詞匯“室內(nèi)劇”。到了成熟期以后，他就不再操心什么理智和情感這種老生常談的話題，因?yàn)樵谒詈玫淖髌分欣碇呛颓楦芯褪且换厥?，用雅克·奧蒙的話形容就是“感情體現(xiàn)在最理智的行為當(dāng)中，理智表現(xiàn)在最極端的態(tài)度之中”。

關(guān)注這三個(gè)電影：《狼的時(shí)刻》《婚姻場(chǎng)景》和《薩拉邦德》。關(guān)于婚姻內(nèi)外男女關(guān)系的電影多如繁星，伯格曼卻將這類失敗的生活拍到了天花板，極致的簡(jiǎn)化與細(xì)節(jié)呈現(xiàn)并舉。在《婚姻場(chǎng)景》中，約翰夫婦和另一對(duì)夫婦一起晚餐，氣氛很怪，然后約翰夫婦分崩離析了，雖然他們?nèi)绱讼嗨?，所以，友情非常重要，我們看到他是如何處理一個(gè)男人和一個(gè)女人的理想關(guān)系的：我們各自有生活，但我們通過(guò)另一種方式，在另一個(gè)時(shí)間點(diǎn)決定白頭偕老。

同時(shí)，伯格曼擁有世界上最優(yōu)秀的演員，他們合作創(chuàng)造了表演的奇跡，尤其是厄蘭·約瑟夫森的表演，他的每一句臺(tái)詞和肢體行動(dòng)天衣無(wú)縫地合一，擁有穿透銀幕的能量，層次豐富又意義準(zhǔn)確，就不說(shuō)好萊塢了，哪怕是歐洲的藝術(shù)電影中都鮮有能夠與之比肩的作品，記得有段時(shí)間研究婚姻倫理的電影，有人向我推薦《革命之路》，我啞然失笑，相比之下那簡(jiǎn)直就像學(xué)生作業(yè)般幼稚和俗不可耐。像伯格曼那樣舉重若輕又感同身受地描述婚姻，薩拉邦德的旋律響起，以和聲結(jié)構(gòu)緩慢推展向前，簡(jiǎn)潔到極致，豐盛到無(wú)限大。風(fēng)景再次大舉入鏡，區(qū)別是樹(shù)木更多了，海水少了，他早已離開(kāi)了青春期，都八十多歲了。

已經(jīng)來(lái)到將要結(jié)尾的地方，我想描述自己最喜歡的一張伯格曼照片，在這張照片中，伯格曼、碧碧和麗芙·厄曼坐在窗前，看著窗外的漫天風(fēng)雪。也許對(duì)于伯格曼來(lái)說(shuō)，相對(duì)于他的焦慮而言，他的作品都顯得太小，但他已經(jīng)踐行了一個(gè)藝術(shù)家完美的人生，他住在隱秘的森林深處，躲在書(shū)房和放映室中，和巴赫長(zhǎng)久地待在一起。在他死后，麗芙·厄曼抱著一只小熊回憶起他，眼中含淚，我分辨不出哪個(gè)是角色，哪個(gè)是她本人。某種意義上來(lái)說(shuō)，我的人生如果沒(méi)有看過(guò)伯格曼，那將是完全另一番景觀，我不會(huì)信任電影（它將只是魔術(shù)而無(wú)關(guān)真理），也不會(huì)如此審視自己和這個(gè)世界，通過(guò)這個(gè)懷疑論者我看見(jiàn)了上帝，這點(diǎn)至關(guān)重要。我們生于孤島，本質(zhì)也是孤島，在這座島上我們共享一套伯格曼時(shí)間，那就是沒(méi)有坐標(biāo)的永恒，以及一種隱退的至樂(lè)。偉大的電影應(yīng)該是怎樣的？每人都有一套自己的標(biāo)準(zhǔn)，而我的標(biāo)準(zhǔn)則是它能向你顯現(xiàn)出一種不變性，撇清技巧的泡沫，離開(kāi)視覺(jué)和敘事快感的需求，后撤到最為純粹的區(qū)域，那里只屬于電影和人類的電影化存在，并變成一朵玫瑰花或一道強(qiáng)光，如《神曲》天堂篇中所說(shuō)。