許志強(qiáng)

一

讀比拉-馬塔斯的《巴黎永無(wú)止境》（尹承東譯），正好也在讀扎加耶夫斯基的《自畫(huà)像》（黃燦然譯）以及剛出版的海涅的《佛羅倫薩之夜》（趙蓉恒譯），看到那些不同時(shí)代、不同國(guó)籍的詩(shī)人，拿起筆來(lái)都要情不自禁地提到巴黎，贊美巴黎。

波蘭詩(shī)人說(shuō)：“我喜歡在巴黎街頭長(zhǎng)時(shí)間散步……”德國(guó)詩(shī)人說(shuō)：“巴黎使我十分高興，這是由于它那歡快的氣氛……”而西班牙作家說(shuō)起他的“喜歡”來(lái)，用上一連串排比句：“我喜歡巴黎，喜歡福斯坦堡廣場(chǎng)，喜歡弗勒呂斯街二十七號(hào)，喜歡莫羅博物館，喜歡法國(guó)詩(shī)人和隨筆作家特里斯坦·查拉的陵墓，喜歡納德哈街的玫瑰色連拱柱廊，喜歡‘抽煙的狗酒吧，喜歡瓦什飯店的藍(lán)色正面墻，喜歡碼頭上的書(shū)攤……我對(duì)巴黎所有一切都是如此地喜歡，以至于這座城市對(duì)我而言永無(wú)止境?！?/p>

如果讀者有興趣，可以把這三個(gè)文本找來(lái)，將上面引文中的省略號(hào)補(bǔ)全。說(shuō)巴黎的好，自然是海涅說(shuō)得好，他從劇場(chǎng)里遮擋其視線的某女士的“玫瑰紅羅紗禮帽”寫(xiě)起，讓巴黎的歡快蒙上一層“玫瑰色光”，筆調(diào)亦莊亦諧。海涅到底是海涅，毒舌毒可敵國(guó)，美言?xún)x態(tài)萬(wàn)方，此乃大詩(shī)人的本色。他不像十九世紀(jì)的斯拉夫先知，總嫌花都輕佻浮薄，不像二十世紀(jì)的后殖民理論家，理直氣壯地心懷不滿，而是懂得那里的“空氣”給予外來(lái)者的甜美祝福，欣然領(lǐng)受其“大度包容、廣施仁愛(ài)、殷勤好客的祥和氣氛”。哪怕此行收獲的是空氣，帶回的只是一點(diǎn)空氣，也沒(méi)有理由不讓自己提筆贊美一番。

好吧，讓我們一起贊頌巴黎！這倒不是因?yàn)樽罱莻€(gè)讓巴黎受難的事件而必須再次予以聲援。贊美巴黎本是詩(shī)人和藝術(shù)家的老生常談，不講國(guó)籍，不分時(shí)代。海明威的名著《流動(dòng)的盛宴》，讓那些還沒(méi)有去過(guò)巴黎的人心生羨慕，以為“盛宴”永在，只等著你去入座，時(shí)間無(wú)論如何總還是來(lái)得及的?！耙磺卸紩?huì)結(jié)束，唯獨(dú)巴黎不會(huì)”，比拉-馬塔斯的書(shū)中這樣寫(xiě)道。

此言是在呼應(yīng)海明威的追憶和敘述。海明威說(shuō)，他在巴黎過(guò)得“非常貧困，非常幸?！?。《流動(dòng)的盛宴》記錄了這種貧窮而幸福的波西米亞生活，顯得魅力十足。海明威之后，任何想去巴黎滿足流浪癖的青年藝術(shù)家，沒(méi)有理由不讀這本書(shū)，一般說(shuō)來(lái)也不可能不受其影響?！栋屠栌罒o(wú)止境》便印證了這一點(diǎn)。

作者說(shuō)他在上世紀(jì)七十年代第一次去巴黎，某日在一家酒吧避雨，意識(shí)到這個(gè)場(chǎng)景是在重演《流動(dòng)的盛宴》的開(kāi)篇，于是他像海明威那樣，點(diǎn)了一杯牛奶咖啡坐下來(lái)寫(xiě)作，這時(shí)一個(gè)姑娘走進(jìn)來(lái)坐下（像海明威曾經(jīng)看見(jiàn)的那樣），而且像海明威描寫(xiě)的那樣，她模樣俊俏，“臉色清新，像一枚剛剛鑄就的硬幣，如果人們用柔滑的皮肉和被雨水滋潤(rùn)而顯得鮮艷的肌膚來(lái)鑄造硬幣的話”。作者說(shuō)，他把雨天和姑娘都寫(xiě)進(jìn)了正在創(chuàng)作的故事中（像海明威做過(guò)的那樣），等到走出那家酒吧時(shí)，他感覺(jué)自己變成了一個(gè)“新的海明威”。

二

《巴黎永無(wú)止境》是一部自傳體小說(shuō)，讀來(lái)讓人驚訝，因?yàn)榈教幎加心欠N真假難辨的“神奇的巧合”。主人公第二次到巴黎，打算做一個(gè)定居的波西米亞藝術(shù)家，在圣貝努瓦街租了一間閣樓，房東居然是瑪格麗特·杜拉斯。沒(méi)錯(cuò)，是那個(gè)戴黑框大眼鏡的小個(gè)子女人，《印度之歌》的作者，說(shuō)一口讓人聽(tīng)不太懂的“高級(jí)法語(yǔ)”（因?yàn)槲覀兊闹魅斯荒苷f(shuō)一點(diǎn)讓房東聽(tīng)不太懂的“低級(jí)法語(yǔ)”）。

有點(diǎn)奇怪是吧？但也不盡然。那間閣樓許多人曾住過(guò)，有作家、畫(huà)家、異裝癖女性、女演員等，“甚至還有未來(lái)的總統(tǒng)密特朗—在一九四三年全面抵抗時(shí)期，他曾在那間閣樓里躲藏過(guò)兩天”。某日早晨，我們年輕的主人公經(jīng)過(guò)房東的樓梯口，看見(jiàn)一個(gè)“非常漂亮的中年女子”在打掃房間和樓梯。她的名字叫索尼婭·奧威爾。是喬治·奧威爾的遺孀，那段時(shí)間住在瑪格麗特·杜拉斯家中。年輕人打算告訴孫輩，他是“那個(gè)看到喬治·奧威爾的妻子打掃樓梯的男人”。

難怪他要說(shuō)“巴黎永無(wú)止境”……

這本書(shū)有特別的親和力。這倒不是說(shuō)我有過(guò)相似的經(jīng)歷或愿景，而是說(shuō)，由于職業(yè)和興趣的緣故我讀過(guò)一些書(shū)，記住了一些典故、軼事和名字，偏巧在讀這本書(shū)時(shí)它們像老朋友一樣紛紛露面了。海明威、菲茨杰拉德、馬拉美、蘭波、瑪格麗特·杜拉斯、于連·格拉克、讓·科克托、本雅明、羅蘭·巴爾特、博爾赫斯、馬爾克斯……一份很長(zhǎng)的名單。像是在某個(gè)文學(xué)共和國(guó)中游歷，或者說(shuō)像是收到一份閱讀書(shū)單。如果你對(duì)這些名字不僅眼熟，而且還懷有一份敬仰，你自然會(huì)覺(jué)得別有一番趣味—它們忽然都失去了距離，在書(shū)中變得格外親切了。

說(shuō)來(lái)也是，巴黎若不是和一連串文學(xué)傳奇聯(lián)系在一起，那還叫巴黎嗎？

丁香園咖啡館的“綠牛魔鬼”，杰拉德·奈瓦爾的故事里出現(xiàn)過(guò)的妖魔，能讓空房地窖里的酒瓶跳舞；他化身為“司各特”（菲茨杰拉德）的幽靈，和“新的海明威”說(shuō)話—“你應(yīng)該記得我曾是你的保護(hù)人……”他的笑聲低啞，聲音有氣無(wú)力；他記得菲茨杰拉德和海明威之間的恩怨，他們那種關(guān)系的所有細(xì)枝末節(jié)。這個(gè)司職記憶的幽靈，住在幾度拆遷的老地方，歷經(jīng)滄桑而不會(huì)老去?？蓯?ài)而古怪的“綠牛魔鬼”！

還有電影和時(shí)尚。一大群異裝癖女性。畢加索的女兒帕洛瑪開(kāi)著敞篷車(chē)在巴黎狹窄的街巷招搖過(guò)市。我們的主人公還在瑪格麗特·杜拉斯舉辦的家庭晚會(huì)上見(jiàn)到了伊莎貝爾·阿佳妮，當(dāng)時(shí)她剛出道。事實(shí)上，他是一見(jiàn)鐘情！并且當(dāng)眾出洋相，遭到大美女冷若冰霜的奚落?！疤旎ò迳系碾娚仍诓煌５剞D(zhuǎn)著，但是慢得如噩夢(mèng)一般”，眾人將目光投向他，禁不住縱聲大笑，“仿佛那個(gè)噩夢(mèng)般的電扇居然轉(zhuǎn)得更慢了這件事讓他們很開(kāi)心”，而他面對(duì)美人那道“冷冰冰的可怖目光”，只能癱瘓?jiān)谏嘲l(fā)上。可憐的年輕人！他以為只有他才有本事發(fā)掘未來(lái)的大明星，夸口說(shuō)要馬上給她一個(gè)角色演演，“試圖以深邃的目光目不轉(zhuǎn)睛地死死盯著她”……

伊莎貝爾·阿佳妮可不像“綠牛魔鬼”，把他看作是“新的海明威”（“非常貧窮，非常幸?！保谒呅踹抖∠銏@咖啡館的前塵舊夢(mèng)。我們年輕的主人公，為晚會(huì)上的可笑舉止感到痛苦，卻也能找到安慰。因?yàn)槠咸蜒涝?shī)人佩索阿說(shuō)過(guò)，“只有那些沒(méi)有體驗(yàn)過(guò)難忘聚會(huì)的人才是滑稽可笑的”。請(qǐng)注意：重點(diǎn)不是“滑稽可笑”，而是“難忘”。他牢記這句格言。

《巴黎永無(wú)止境》確實(shí)是在講述各種形式的聚會(huì)，只有那個(gè)年代的巴黎才能體驗(yàn)到的過(guò)剩的希望與絕望。哪怕是西班牙來(lái)的無(wú)名小卒，兜里沒(méi)錢(qián)，作品寫(xiě)得還不像樣，只要房東碰巧是瑪格麗特·杜拉斯，在文藝聚會(huì)上叨陪末座的機(jī)會(huì)還是有的。如果運(yùn)氣好，不僅可以遇見(jiàn)伊莎貝爾·阿佳妮，還可以從她嘴里聽(tīng)到冷冰冰的譏嘲：“謝謝您這么會(huì)獻(xiàn)殷勤?！?/p>

三

比拉-馬塔斯被譯成中文的三本書(shū)，《巴托比癥候群》（蔡琬梅譯）引起較大反響，網(wǎng)上可見(jiàn)到的書(shū)評(píng)多一些，其他兩部，《巴黎永無(wú)止境》和《似是都柏林》（裴楓譯），似乎應(yīng)者寥寥，而這兩本書(shū)寫(xiě)得都很有趣，值得一讀。

一種可以稱(chēng)之為“引文寫(xiě)作”的寫(xiě)作，構(gòu)成比拉-馬塔斯作品的敘述動(dòng)機(jī)乃至敘述織體?？梢哉f(shuō)“引文寫(xiě)作”是這位作家的主要特色所在，是維系并伸展其靈感、思想和情感的媒介。它大致包含兩個(gè)層面的運(yùn)作：一是敘述的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)源于對(duì)其他作品的引用，使之適用于新的語(yǔ)境，例如，《巴托比癥候群》的主題是出自麥爾維爾的一個(gè)短篇小說(shuō)，演變成對(duì)當(dāng)下群體生存狀態(tài)的一種喻指，而《巴黎永無(wú)止境》也是如此，它的主題和海明威的作品密切相關(guān)；二是各種引文的嵌入，小到某句格言，大到某個(gè)段落的摘引，穿插在故事情節(jié)中，而且往往是在引導(dǎo)或編織敘述，其密度之大，讓人感到這位作家的寫(xiě)作極易辨認(rèn)，說(shuō)白了他的風(fēng)格就是在掉書(shū)袋，有時(shí)會(huì)讓人覺(jué)得，這是蒙田在寫(xiě)后現(xiàn)代小說(shuō)，或者也不妨認(rèn)為，這是本雅明的設(shè)想終于變成了現(xiàn)實(shí)：寫(xiě)一部純?nèi)挥靡暮退槠瑯?gòu)筑的作品。雖說(shuō)比拉-馬塔斯的作品并沒(méi)有那么極端，但是一部沒(méi)有大量引文的比拉-馬塔斯小說(shuō)則肯定會(huì)讓人覺(jué)得陌生，甚至有點(diǎn)難以設(shè)想了。

作者談到阿根廷流亡作家埃德加多·科薩林斯基的小說(shuō)《巫毒之城》，“充滿了銘文和題詞式的引文，讀來(lái)讓人想到戈達(dá)爾那些充滿引言的電影”。這本書(shū)對(duì)他影響很大，他承認(rèn)他的某些作品是由戈達(dá)爾的電影引申而來(lái)，也借鑒了《巫毒之城》的結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為，“這種結(jié)構(gòu)中那些看上去隨心所欲、別出心裁的引文和移植成分賦予語(yǔ)言一種絕佳的感染力：引言，或者說(shuō)文化垃圾，以奇妙的方式進(jìn)入作品的結(jié)構(gòu)，它不是順暢地與作品的剩余部分相銜接，而是與其相碰撞，上升到一個(gè)不可預(yù)見(jiàn)的強(qiáng)勢(shì)高位，變成作品的又一個(gè)章節(jié)”。因此，不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為他的風(fēng)格就是掉書(shū)袋?！耙膶?xiě)作”的旨趣不在于賣(mài)弄博學(xué)，而是試圖在作品中加入新的成分，產(chǎn)生某種結(jié)構(gòu)性的活力和趣味，在“隨時(shí)策劃情節(jié)”方面對(duì)敘述產(chǎn)生特別的影響。這在比拉-馬塔斯的小說(shuō)中是不難感受到的。

以《巴黎永無(wú)止境》為例，“綠牛魔鬼”的故事富于妙趣，如果沒(méi)有典故的引申，就不會(huì)有這個(gè)段落。尋訪“秘密書(shū)店”的插曲也是如此，那扇讓人迷亂的“白門(mén)”，是對(duì)“神奇的博爾赫斯的空間”的一種巧妙戲仿。即便是寫(xiě)到母親，也會(huì)適時(shí)插進(jìn)卡夫卡的一段引言，在敘述中造成奇突的結(jié)蒂（變得和卡夫卡一樣有才氣的母親），一種頗為機(jī)巧的喜劇性。寫(xiě)這種插曲式故事是比拉-馬塔斯的拿手好戲，看似信手拈來(lái)，實(shí)為精心結(jié)撰，并且由于巧妙的引申、隨機(jī)的策劃或成功的杜撰而顯得樂(lè)此不疲。

被各種引文阻斷、穿插和誘導(dǎo)的敘述，成了一盤(pán)后現(xiàn)代“大雜燴”，有哲學(xué)和文藝學(xué)，有自傳和杜撰，有此消彼長(zhǎng)的情緒和體驗(yàn)，有奇想怪談和軼事；通篇讀來(lái)似乎沒(méi)有一個(gè)氣韻完整的故事，說(shuō)不清是一種什么味道；像是在沒(méi)有重力的月球上練習(xí)升降動(dòng)作，擺脫了尋常的緊張狀態(tài)（敘述的推進(jìn)所必需的精神狀態(tài)）。如果是在閱讀扎加耶夫斯基的一首詩(shī)，那種被空氣般的冥思所撫觸的景觀，無(wú)論多么細(xì)節(jié)化和散文化，我們會(huì)感到其內(nèi)在的法則也都不同于敘事。而《巴黎永無(wú)止境》作為一部自傳體小說(shuō)，它的著眼點(diǎn)與其說(shuō)是敘述，還不如說(shuō)是在敘述被打斷的地方；換言之，作為敘述的一個(gè)基本法則，即記憶的還原（也包含心理的還原），是被有意削弱了，而這種現(xiàn)象在格拉斯、庫(kù)切和阿摩司·奧茲等人的同類(lèi)創(chuàng)作中是看不到的。

書(shū)中引用博爾赫斯的一番陳述：“我努力不去想過(guò)去的事情，因?yàn)槿绻胰ハ耄抑滥鞘俏以谶M(jìn)行回憶，腦子里出現(xiàn)的不是第一批形象。這讓我感到悲哀。一想到也許我不會(huì)有對(duì)我青年時(shí)代的真正回憶，我就不免傷心起來(lái)?！弊髡邔?duì)此引申道：“過(guò)去永遠(yuǎn)是一種回憶的集合體，而且那些回憶是非常不牢靠的，因?yàn)樗鼈兘^不會(huì)符合原來(lái)的事實(shí)?！?/p>

普魯斯特之后的文學(xué)，這種對(duì)記憶還原論的質(zhì)疑不能算是新鮮，而類(lèi)似的質(zhì)疑用之于一部自傳體小說(shuō)則還是不多見(jiàn)的。比拉-馬塔斯給出的是一種獨(dú)特的處理，它不是在敘述，而是在敘說(shuō)，打破記憶的統(tǒng)一性的邏輯，使得寫(xiě)作和生命被片段化。將“回憶的集合體”以看似任意的方式粘貼起來(lái)，實(shí)質(zhì)也是在裁定“記憶的統(tǒng)一性原則”所具有的任意性。因此，這個(gè)寫(xiě)作主體已經(jīng)不是通常的傳記作者或自傳體小說(shuō)作者，而是更接近于書(shū)中自我界定的“講座作者”（他交代說(shuō)《巴黎永無(wú)止境》是他的一個(gè)講座筆記）。我們看到，它是完全由他本人的閱讀和幻想、分析和記憶編織而成，是一種雜糅性的敘說(shuō)；其文類(lèi)的性質(zhì)似乎改變了—用羅蘭·巴爾特的話講，它更像是主體的區(qū)分化、片段化和碎裂化的寫(xiě)作中導(dǎo)入的一種“傳記素的東西”；有關(guān)巴黎生活的追憶，凸顯的是寫(xiě)作主體的位置，滲入大量反諷和評(píng)注式的補(bǔ)述，而那個(gè)寫(xiě)作主體沒(méi)有和他過(guò)去的體驗(yàn)完全融合起來(lái)，結(jié)果是我們并沒(méi)有讀到一部我們想要閱讀的自傳類(lèi)作品，而是進(jìn)入一種“你不知道它會(huì)在哪兒停下來(lái)，也不知道它是不是要結(jié)束了”的散漫敘說(shuō)，一種在織錦般的“引文寫(xiě)作”中自我繁衍的話語(yǔ)體系。

一個(gè)西班牙文學(xué)青年，在巴黎度過(guò)兩年的波西米亞生活，他是“新的海明威”，是瑪格麗特·杜拉斯的房客……這是一個(gè)讓人期待的故事。對(duì)自傳而不是對(duì)文藝學(xué)感興趣的讀者，也許會(huì)感到某種程度的失望，因?yàn)闀?shū)中多的是評(píng)析而非浪漫的體驗(yàn)。作者聲稱(chēng)，寫(xiě)這個(gè)故事主要是“以諷刺的心態(tài)回顧我的青年時(shí)代，驅(qū)除那個(gè)時(shí)代的邪氣”。也就是說(shuō)，他是以理智和反諷的距離，處理寫(xiě)作主體的內(nèi)部所糾結(jié)的、仍然過(guò)剩的希望和絕望。

四

將《巴黎永無(wú)止境》和庫(kù)切的《青春》對(duì)照閱讀，會(huì)發(fā)現(xiàn)這兩部作品有不少相似之處。兩位年輕主人公都是文學(xué)朝圣者，去大都市學(xué)習(xí)寫(xiě)作，而且都想離開(kāi)“狹窄的民族主義小道”，逃離自己的國(guó)家，到“世界的中心”去做一個(gè)流浪漢，永遠(yuǎn)不要回去。他們有著相似的自我關(guān)注和疑問(wèn)—“為什么現(xiàn)在我還不是一個(gè)優(yōu)秀的作家，而是要等到將來(lái)？我還缺少什么？缺少生活和閱歷嗎……如果我永遠(yuǎn)成不了一位優(yōu)秀的作家怎么辦……”兩個(gè)人的絕望感也相似—“青春是美妙的，而我的流浪生涯將一無(wú)所成，我在扼殺自己的青春”。而且他們最后都承認(rèn)自己是“失敗的詩(shī)人”—“本來(lái)想寫(xiě)出偉大的詩(shī)篇，現(xiàn)在已經(jīng)壓低了雄心壯志，甘愿做一個(gè)講故事的人”?？傊?，兩者的相似度之高，讓人有理由認(rèn)為它們是在處理同一個(gè)精神主題。

《青春》英文版出版于二○○二年，《巴黎永無(wú)止境》西班牙語(yǔ)版出版于二○○三年，差不多是同一時(shí)期的創(chuàng)作，只能說(shuō)是巧合，不存在相互影響或借鑒的問(wèn)題。因此，其相似性顯得耐人尋味。

兩者都是在寫(xiě)一個(gè)試煉的主題—年輕的主人公為了成為作家所經(jīng)歷的痛苦和考驗(yàn)；為了逃離母國(guó)的文化生態(tài)，為了尋找價(jià)值的確定性，不得不經(jīng)受?chē)?yán)酷的精神考驗(yàn)。

這個(gè)主題的基本意涵在喬伊斯的創(chuàng)作中可以找到，《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》便是表達(dá)“試煉”主題的自傳體小說(shuō)的先例。擴(kuò)大一點(diǎn)看，喬伊斯、貝克特的創(chuàng)作都構(gòu)建了“流亡”和“試煉”的主題關(guān)聯(lián)，尤其是在“分離”和“焦慮”的層面上探討“唯我主義者”的精神體驗(yàn)；他們?yōu)檫@個(gè)主題的寫(xiě)作開(kāi)辟了路徑。庫(kù)切和比拉-馬塔斯的筆下都出現(xiàn)喬伊斯、貝克特的名字，絕非偶然。

這是一群孤立于社會(huì)而以自我為中心的作家，因其自由的選擇而處于流離失所的狀態(tài)。作為新生的一代人，庫(kù)切和比拉-馬塔斯還遭遇這樣一種境地：神話已然結(jié)束，“流動(dòng)的盛宴”差不多收?qǐng)?；事?shí)上，“新的海明威”在那個(gè)傳奇的中心過(guò)得“非常貧困”又“非常絕望”。我們看到，《巴黎永無(wú)止境》的敘述盡管充滿“神奇的巧合”，卻也伴隨著憂郁的自嘲：青春是虛幻的，閣樓里的絕望倒是實(shí)實(shí)在在；絕望盡管高雅，街頭的持續(xù)徘徊卻總是灰頭土臉。問(wèn)題在于，波西米亞藝術(shù)家的生活即便是如其所愿，我們年輕的主人公就一定能夠想當(dāng)然地“如其所是”嗎？別忘了，逃離母國(guó)的目標(biāo)不只是為了自由，還要試圖成為“優(yōu)秀的作家”。

母國(guó)（政治和文化生態(tài)）的分離雖已實(shí)現(xiàn)，而其自我意識(shí)的確定性卻變得疑竇叢生。此種情形有點(diǎn)像是從天主教轉(zhuǎn)移到新教，在缺乏有效（或外來(lái)）指導(dǎo)的狀況下，內(nèi)心的焦慮卻大大增加了—你不知道如何被救贖，你也不知道是否確定會(huì)被救贖。在抵御陳規(guī)陋習(xí)的個(gè)人體驗(yàn)中，你不得不專(zhuān)注于價(jià)值的確定性，也就是說(shuō)，不僅僅要成為能夠?qū)懽鞯淖骷?，更重要的是如何“成為其所是”?/p>

尋找價(jià)值的確定性，其前提也就意味著“價(jià)值的未定性”，意味著“自我保證的欠缺”。用羅蘭·巴爾特的話講，這是在進(jìn)入語(yǔ)言活動(dòng)“無(wú)證據(jù)的領(lǐng)域”。非但自我保證沒(méi)有著落，自我認(rèn)識(shí)難以定型，就連寫(xiě)作本身也在疑慮中延宕，在希望和絕望之間徘徊。沒(méi)有一種意義是充分的，沒(méi)有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是可靠的，沒(méi)有一種意志是穩(wěn)固的，沒(méi)有一個(gè)時(shí)刻是入眠的……這是典型的“自我主義決疑論”的孤獨(dú)。

也許疑慮本身會(huì)有助于深化，在作家身上培育敏銳的道德意識(shí)，一種絕不陳腐的感性力量，甚至在其陰郁而圣潔的精神火花中，催生神秘的召喚……但是從青春體驗(yàn)來(lái)看，這是一種巨大的孤獨(dú)和磨難。與其說(shuō)“巴黎永無(wú)止境”，還不如說(shuō)“試煉永無(wú)止境”，而這就是我們?cè)趦刹啃≌f(shuō)的主人公身上看到的那種壓倒性的絕望和憂郁，一幅沉重的青春自畫(huà)像。

同樣是回溯青年藝術(shù)家生涯，構(gòu)建一幅不成熟的肖像，庫(kù)切的還原式敘述（盡管精簡(jiǎn)），對(duì)于孤凄情調(diào)的傳達(dá)是要感人得多，而比拉-馬塔斯的筆觸則含有詼諧和游戲的意味，是在一個(gè)透徹的層次上所作的種種夸張，其魅力是在于保持一種清醒和反諷的距離，而其無(wú)序的實(shí)驗(yàn)風(fēng)格仍是在呼應(yīng)著卡夫卡日記中的一句話：“只有寫(xiě)作是無(wú)助的，它不安居于自身，它既是游戲也是絕望?！笨ǚ蚩ā桃了购拓惪颂刂?，此種“無(wú)助感”的傳達(dá)逐漸成為一個(gè)難以回避的文化面向。無(wú)助，卻也不乏執(zhí)著，那種自我突圍的英雄主義的昂奮，還有那種看似永無(wú)止境的試煉和自我救贖……

比拉-馬塔斯的創(chuàng)作意識(shí)根植于他的世界主義立場(chǎng)，和現(xiàn)代主義美學(xué)思潮保持親緣關(guān)系。后來(lái)他定居巴塞羅那，出版了近三十部作品，卻始終聲稱(chēng)自己是西班牙文學(xué)的“陌生人”（stranger），與現(xiàn)實(shí)主義和鄉(xiāng)土觀念格格不入，正如《巴黎評(píng)論》的采訪人所言，其著作的中心主題是旅行（journey）—“作家總是在旅行并講述其流離失所的狀態(tài)……”而這種“流離失所的狀態(tài)”（displacement）亦可視為“價(jià)值未定性”的延續(xù)而非完結(jié)。作家在垂暮之年創(chuàng)作的這部自傳體小說(shuō)，講述的不只是年輕時(shí)代的經(jīng)歷，巴黎特有的文化和魅力，同樣包括精神上尚未終結(jié)的流亡狀態(tài)。它是一份鮮有懷舊色彩的自敘狀，一種像是永遠(yuǎn)處于組合狀態(tài)的解構(gòu)與重構(gòu)的行為。

羅蘭·巴爾特在《小說(shuō)的準(zhǔn)備》中所描畫(huà)的那個(gè)徘徊在“各種風(fēng)格的苦惱”中的寫(xiě)作主體，也可以說(shuō)是《巴黎永無(wú)止境》的寫(xiě)作主體。游離于希望和絕望、實(shí)然和應(yīng)然之間，在“無(wú)證據(jù)的領(lǐng)域”中感受“自我保證的欠缺”，這當(dāng)然是不成熟的文學(xué)青年所為，也何嘗不是成熟的作家所應(yīng)該做的，如果他（她）是一個(gè)真正的作家。

其實(shí)，《巴黎永無(wú)止境》的敘述并不散漫，也非無(wú)序；其復(fù)雜的“引文寫(xiě)作”所具有的流暢、和諧與精確，讓人領(lǐng)略到作者掌控文體的能力。他的文學(xué)修養(yǎng)是引人矚目的。他不僅善于引用，也善于評(píng)述，包括文學(xué)評(píng)論。對(duì)自傳和文藝學(xué)均感興趣的讀者，會(huì)從中獲得樂(lè)趣。談到海明威的那個(gè)頗難詮釋的短篇《雨中的貓》，他總結(jié)說(shuō)：“我不喜歡把事情都寫(xiě)得清清楚楚的短篇小說(shuō)。因?yàn)槔斫饪赡艹蔀橐环N判決，而不理解則可能是一扇敞開(kāi)的門(mén)。”談到科薩林斯基的《巫毒之城》，他認(rèn)為，作者舒舒服服地安于“局外人”的位置，這是其“混合結(jié)構(gòu)”得以施展的秘密。

《巴黎永無(wú)止境》貫穿對(duì)海明威和瑪格麗特·杜拉斯的評(píng)述，而《似是都柏林》貫穿對(duì)喬伊斯和貝克特的詮釋。這些評(píng)論都很值得關(guān)注，它們從敏感的創(chuàng)作意識(shí)中分娩，和迂回的敘述纏繞在一起，顯得透辟、歡悅而不失意趣。