王躍+王嘉玲

我注定是不被理解的

李六乙在戲劇圈里一直是個特立獨行者。早在中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系學(xué)習(xí)時，他就是個反叛的角色，排戲劇選段，同學(xué)們大都排《雷雨》、《家》等傳統(tǒng)經(jīng)典，他卻總選一些偏門的荒誕派作品。畢業(yè)大戲，他把布萊希特的《四川好人》改編成了川劇。走出中戲，李六乙沒有做話劇導(dǎo)演，而是一頭扎進中國藝術(shù)研究院戲曲研究所鉆研了八年戲曲。后來進入了北京人藝，2000年李六乙因排了一出頗為實驗性的《原野》而招致罵名。

有幾年時間，他在人藝無戲可排，同時卻在國際各大藝術(shù)節(jié)上嶄露頭角，他執(zhí)導(dǎo)過歌劇、音樂劇、芭蕾舞劇、現(xiàn)代舞劇，并成為進入歐洲主流歌劇領(lǐng)域的首位中國戲劇導(dǎo)演。《北京人》為他打了一場翻身仗，它被評論家童道明稱為北京人藝的第三座里程碑式作品。從學(xué)生時代開始，李六乙就明確了自己的審美取向——將戲劇中國化，而戲曲是他將中國文化與西方戲劇語言打通的一個突破口。

人們喜歡把李六乙與戲曲的情結(jié)歸因于生長于戲曲世家，他的父親是非常著名的川劇表演、導(dǎo)演藝術(shù)家。但李六乙卻告訴記者，他的藝術(shù)啟蒙是樣板戲，因為成長于文革時代，他的記憶中盡是楊子榮、奇襲白虎團的楊排長這樣的樣板戲英雄。而從家庭里傳承下來的，對他影響最深的乃是長輩們教給他的做事的規(guī)矩，比如“吃飯時，老人不上桌孩子不能上桌，夾菜不能到別人那邊去夾，筷子伸過去，我奶奶的筷子一下就打下來了?！?/p>

上學(xué)時，李六乙的理科很棒，想學(xué)愛因斯坦成為一個科學(xué)家，“那種宇宙的神秘，挺邪乎的?！焙髞硭窒胱雎蓭煟驗槭艿搅挚系挠绊?，“他作為辯護律師，因為上弦月、下弦月的關(guān)系把一個人的生命給救了，我覺得這個職業(yè)挺崇高的?！钡俸髞?，他覺得兩個都不喜歡了，就考了導(dǎo)演系?，F(xiàn)在琢磨起為什么會選擇做導(dǎo)演，李六乙覺得可能是從小他就有一種領(lǐng)導(dǎo)才能。這體現(xiàn)在他會做飯，同學(xué)聚會時，他總能自己搞定一大桌菜，“我同學(xué)的媽媽就說，這塊料以后是要當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)的，你看他把這飯做得有條有理的?！薄皩?dǎo)演就是一廚師。各個方面，大演員、小演員，要揉在一起，炒個菜。從小我就是一個很好的廚師，不是一個好廚師就成為不了好導(dǎo)演?！崩盍业靡獾卣f道。

在中戲讀書，李六乙不招老師待見。他專挑老師都沒聽說過的偏門的荒誕派劇本來排作品，別人花半年排戲，得了5分，他只花30分鐘，得到3分，他覺得挺值的。省下的半年時間他都花在了讀書上，“每個人有自己學(xué)習(xí)、掌握一件事的方法，我覺得在課堂上排作品去得到那種認同沒什么意義?！崩盍页Ｄ陥猿种罅康拈喿x，這能讓他一直保持創(chuàng)造力。

畢業(yè)時，李六乙交出了一部川劇版《四川好人》，將一個純西方的充滿理性的作品和富于情感的中國戲曲嫁接，在李六乙看來，這是東西方文化最好的結(jié)合。之后在藝術(shù)研究院的八年里，李六乙把中國的地方戲研究了個遍。他的藝術(shù)主張愈發(fā)清晰：讓外來藝術(shù)成為一種中國的表達。他覺得吳冠中的油畫、譚盾的音樂、費穆的電影都做得很好。在戲劇上，他則沿著人藝前輩焦菊隱、林兆華奠定的美學(xué)基礎(chǔ)前進?！敖咕针[先生排《茶館》、排《蔡文姬》，找到了一個從寫實主義到抽象、空靈、寫意的美學(xué)的過渡，在這之前，他做了一個實驗是《虎符》，走了一些彎路，最后在《蔡文姬》里實現(xiàn)了他的藝術(shù)理想。林兆華也有了《狗兒爺涅槃》這種中西方結(jié)合非常好的作品?！?/p>

不過，從他2000年的作品《原野》到“李六乙·中國制造”系列、《萬尼亞舅舅》等，幾乎每一部戲都引起爭議，有的甚至是尖銳的諷刺。對此，李六乙看得很淡：“這個很正常。從文化發(fā)展的過程看，我注定是不被理解的，被理解了反而奇怪了。”

不顯山不顯水，但力量特別大

去年，李六乙將費穆的電影《小城之春》搬上了話劇舞臺，先后在香港、上海亮相。幾十年前，費穆就在電影上踐行著與李六乙相同的理念，即“中國電影的民族化”。費穆學(xué)貫中西，通曉多門語言，對中國古典文學(xué)、戲曲都非常熟悉，還把梅蘭芳主演的京劇《生死恨》拍成了彩色電影。費穆將中國傳統(tǒng)美學(xué)與西方電影藝術(shù)結(jié)合起來，在李六乙看來，《小城之春》是一部集大成之作。今年是電影導(dǎo)演費穆誕辰110周年，李六乙創(chuàng)作話劇版《小城之春》向費穆先生致敬。

《小城之春》講述了一段中國式的情感糾葛。玉紋與久病不起的丈夫禮言，以及禮言的妹妹戴繡、仆人老黃共同生活在一座戰(zhàn)后頹敗的小城里。乍暖還寒的早春，禮言發(fā)小志忱的不期而至，讓他們沉悶的生活泛起微瀾。同時，志忱與玉紋十年前未了的舊情被喚醒，而情竇初開的妹妹也鐘情著志忱。電影中，費穆通過女主角玉紋的旁白、詩意的畫面和緩慢的節(jié)奏，描繪出千瘡百孔的小城里知識分子的精神困境，以及人們內(nèi)心的情與理的抗?fàn)帯?/p>

“當(dāng)時看完后印象非常深刻，看似很平淡、很緩慢的故事情節(jié)，但是它沖擊力非常大。就像中國太極，很慢，看似不顯山不顯水，但是它有具感的內(nèi)容，它潛在的力量特別大。”李六乙說，“這種觀念和藝術(shù)表達，對我非常有啟發(fā)意義和指導(dǎo)性。這在于，中國的戲劇，也一定要中國化?！?/p>

1948年，《小城之春》問世后，票房慘淡，并引來爭議，在一個動蕩的年代里，表達個人的欲望和苦悶被認為不合時宜。直到幾十年后，人們才重新發(fā)現(xiàn)了它的藝術(shù)價值。在香港電影金像獎協(xié)會評選的“中國電影百年最佳華語片一百部”中，《小城之春》位居榜首。2002年，導(dǎo)演田壯壯更以翻拍向經(jīng)典致敬。

“藝術(shù)，它不僅僅是為了當(dāng)下，更是為了未來。它一定是發(fā)展的。你現(xiàn)在可能不理解，沒關(guān)系。今天不理解明天理解，明天不理解五十年以后理解?！崩盍覍Υ瞬⒉挥X得奇怪。

2010年，李六乙攜《北京人》去香港參加藝術(shù)節(jié)時，偶然與費穆的女兒費明儀女士相識，說起把《小城之春》改編成話劇，兩人一拍即合。李六乙對《小城之春》創(chuàng)作帶著敬畏之心，他自己擔(dān)任編劇和舞美設(shè)計，戲劇的臺詞完全忠于電影，在節(jié)奏、意境和氣質(zhì)上，話劇同樣含蓄、朦朧，卻意味無窮。不過，話劇比電影表現(xiàn)出更大自由。在舞臺上，李六乙用上萬冊舊書壘起了電影中的斷壁殘垣，并用了戲曲舞臺出將入相的空間結(jié)構(gòu)。在原電影的角色之外，話劇還增添了一個裝扮現(xiàn)代的“說書人”角色。劇中，說書人、玉紋、禮言、志忱都有大段的誦讀，文本出自《九歌》、《史記》、《大學(xué)》、《中庸》、《紅樓夢》、《金瓶梅》、《心經(jīng)》等名篇。

《小城之春》在香港、上海的演出，費明儀女士場場不落。她說，李六乙和她的父親很像。把西方的藝術(shù)形式中國化是第一點，第二是，他們都不太考慮觀眾。“就盡情地表達自己的藝術(shù)觀念和自己的思想就行了，不在乎觀眾要我怎么樣”，李六乙說，“這一方面是因為自信，另一方面是堅守自己的藝術(shù)主張吧。這是一個藝術(shù)家應(yīng)該具有的品格：當(dāng)你認識到了你的藝術(shù)原則你要堅守，你的藝術(shù)追求你要堅守，而不被環(huán)境所左右，哪怕票房不好。”

人性是真實的，我們應(yīng)關(guān)懷它，同情它

Q：田壯壯說《小城之春》是一個完美的圓，你覺得呢？

A：是，從人的生命形態(tài)上來看，圓是有升華的。從志忱回來到他離開，所帶來的這個波瀾，把人的命運，整個一生，全部展示了出來，就像一個圓似的。而這個圓里面是有局限的，走不出去的，就像圍城，進來了就出不去，出去了還想進來。“圓”這種講法，既有它詩意的藝術(shù)性，又有哲學(xué)的形而上的思想，講的確實很好。在我們的戲里，你可能也能感受到這種歷程。演員在行走，而這種行走不僅僅是身體的行走，它是思想在飛舞，精神在運動。整個系統(tǒng)也在行走、在變化。

Q：與話劇相比，你覺得電影版有局限嗎？

A：它所謂的局限在于電影記錄的特性、畫面的表現(xiàn)方式。而戲劇是在一個立體空間里的過程，戲劇比電影更自由，它在舞臺上可以想干什么干什么。

Q：這次舞臺沒有像你之前的那些戲，比如布景很空。

A：看起來是有東西，但其實是很空靈的。有景，并不等于它就不空。這種空在于和演員的表演結(jié)合以后它所產(chǎn)生的，物質(zhì)空間的改變帶來心理空間的再現(xiàn)，它是非常自由的。

Q：你在舞臺上用很多書做城墻廢墟，為什么？

A：城墻表現(xiàn)著歷史感，這個戲特別需要歷史感，它不是指上世紀(jì)30年代、40年代那個時代的歷史感，而是得有一個縱深，是兩千年、五千年。比如我們現(xiàn)在看明城墻距現(xiàn)在幾百年，西安的城墻有兩千多年，那么它有一個縱深感，有歷史。

如果我僅僅把磚頭還原成城墻，也可以，但它就被物質(zhì)性局限了。中國的線裝書特別像城墻磚。書作為一個磚頭存在時，它承載的除了城墻的意味以外，還有書的意味。它傳遞出的文化、歷史遠遠大于城墻，有很多想象，就讓城墻變活了。

Q：這個戲里，還有閱讀的情節(jié)。

A：以我個人的經(jīng)驗，夜深人靜時看書的感覺非常好。一個當(dāng)代的人，他閱讀歷史時也許和歷史就產(chǎn)生了一個銜接，也許這些人物就出現(xiàn)了，開始和他們對話。你讀《紅樓夢》是一個經(jīng)驗，讀《西游記》是一個經(jīng)驗，兩者就開始對話了。閱讀者的現(xiàn)代性、他和歷史所形成的關(guān)系自然就構(gòu)成了一個圓，從現(xiàn)在出發(fā)，回到歷史，是為了現(xiàn)在。

Q：閱讀的那些書都是你精心挑選的嗎？

A：是，有《詩經(jīng)》、《紅樓夢》、《金瓶梅》，有很多《史記》里面的小故事，屈原、曹操、白居易的詩。實際上是一個中國文化的集合，而且和所有劇中人物是有關(guān)聯(lián)的。為什么有人評價這個戲是情與理的一個戲？因為人的欲望特別強烈，但是理在控制他們。其實中國文化中有很多應(yīng)該張揚的，但也有很多束縛人的。比如史記里的很多段落，屈原那種上下天問、縱橫九霄的人與自然的關(guān)系就是把人的這種意識夸張到了極致，但它也有很多束縛人的東西?！缎〕侵骸分v得就是，人性要特別張揚，但又要受到極大局限，它實際上是一個文化問題。

Q：為什么讓玉紋唱了一段《牡丹亭》來作為內(nèi)心獨白？

A：首先昆曲和玉紋與費穆的電影的味道、氣質(zhì)很相近，慢慢的，悠遠的，憂傷的，深沉的，又充滿了激情和欲望。《牡丹亭》里的杜麗娘多有欲望啊，多充滿激情啊，但她的唱段是那么悠遠。她所有的唱詞又和玉紋的心情是吻合的。然后，關(guān)鍵是，它又是玉紋的特別好的潛意識的表達。當(dāng)她的痛苦達到極致后，用一種看似娛樂的方式表達出來。她既是當(dāng)事人，又是扮演者，還是演員盧芳自己。她身上的關(guān)系是非常微妙的，你中有我我中有你。從而使這個角色更豐富。

Q：此外你還用了哪些戲曲的元素嗎？

A：它整體的氣質(zhì)一定是中國文化的元素。就是那種“空”，什么都沒有，又什么都有，陰陽混沌，像八卦圖。也像引力波，所以我說這是一個非常好的藝術(shù)引力波。

Q：你追求藝術(shù)的哲學(xué)表達，《小城之春》哲學(xué)的表達是什么？

A：如果用一個動詞去衡量它，就是，劇中人要去實現(xiàn)人的一種本能，每個人都非常強烈。人性是真實的，我們應(yīng)該關(guān)懷它，同情它。所以戲里就有悲劇效果，我們要悲憫自身。

戲曲非常自由

Q：你在成為話劇導(dǎo)演前研究了八年戲曲，你覺得戲曲的美學(xué)是戲劇民族化的一種手段嗎？

A：不是手段，是一個很好的突破口。因為它和話劇一樣都是劇場藝術(shù)。研究文學(xué)和哲學(xué)同樣能找到中國美學(xué)的東西，但戲曲作為劇場藝術(shù)，它和西方劇場藝術(shù)有很多相通的地方，更有比較性。

Q：戲劇中國化的核心是什么？

A：超越戲曲，談中國文化、中國哲學(xué)、中國思維，這個更本質(zhì)。我們對戲曲的理解往往在于它的程式化，它的手段，而不是去看手段下面的這種文化的本質(zhì)。而這種文化的本質(zhì)是和中國哲學(xué)結(jié)合起來的，這個是最重要的。我們現(xiàn)在的話劇就是把很多戲曲元素直接放進去，但這是表面化的，不是一條長遠的道路。焦菊隱先生在做《虎符》時，用過臺步、鑼鼓點、上韻、念白，把戲曲的那一套都搬到話劇里，實踐證明這是失敗的，直到他做了《蔡文姬》，完全是寫意的、唯美的、空靈的，成功了。

Q：你說真正的戲曲是現(xiàn)代藝術(shù)，它的現(xiàn)代性體現(xiàn)在哪兒？

A：戲曲非常自由。比如演員一轉(zhuǎn)身，就到家了，那種物質(zhì)空間的轉(zhuǎn)換很自由，表演改變了物質(zhì)形態(tài)?，F(xiàn)代藝術(shù)就有非常自由地瞬間改變原來形態(tài)的特點。戲曲里有大量寫實，寫實到直接端一碗牛肉面就上來吃了，而這種寫實和極端程式化的動作結(jié)合在一起，這種拼貼不是現(xiàn)代藝術(shù)的思維方式嗎？寫實和抽象非常完美的結(jié)合。

Q：你在國外的藝術(shù)節(jié)上很受歡迎，西方的觀眾更接受你的戲劇理念嗎？

A：非常接受，一點兒問題都沒有。他們有一個開放的審美，不是那種“只看胡同戲，非胡同戲就不好”的觀念。我們的觀眾，他有一個框，把東西往里面一放，覺得合適了就好了，這個框是他們已有的觀念所設(shè)定的。那么西方觀眾的要求是什么呢？此時此刻舞臺上發(fā)生的打動了我，我就覺得好。這個打動，有的是情感上的，有的是理性的。因為西方觀眾首先有長年的文化積累，知識構(gòu)成是多元的，第二就是作品的哲學(xué)，就是很多對待人、對待世界的看法，超越了民族的狹隘的認識。比如《百年孤獨》，它體現(xiàn)出來的哲學(xué)，全世界不同種族，不同意識形態(tài)的人們都能接受。你的作品要在國外獲得認同，你的藝術(shù)思想、哲學(xué)要超越民族的概念，要無國籍、無膚色、無種族，大家共同認知的思想，這個是非常重要的。

Q：你覺得國內(nèi)的觀眾這些年有變化嗎？

A：觀眾沒什么變化。

Q：你的很多作品都是基于經(jīng)典的創(chuàng)作，為什么會偏愛這個？

A：我也有原創(chuàng)劇本，但是原創(chuàng)劇本問題很多，那就做經(jīng)典嘍。我恰恰覺得中國戲劇舞臺現(xiàn)在缺少的是經(jīng)典。經(jīng)典有代表性，有準(zhǔn)確性，并且與時代有緊密地聯(lián)系。比如我們現(xiàn)在做《李爾王》，因為《李爾王》的現(xiàn)實性比較強烈，它之所以成為經(jīng)典，就是它有超越時代的價值和作用。當(dāng)你的原創(chuàng)不能對當(dāng)代起到什么作用時，就去尋找經(jīng)典對當(dāng)代的作用和意義，它就有價值了。

Q：你說過中國已經(jīng)沒有戲劇了？

A：是，因為首先戲劇文學(xué)早就死掉了。戲劇觀念是那樣的落后、腐朽，沒有很好的戲劇文學(xué)作品了，你還能談戲劇么？

Q：那你今年還有哪些戲劇計劃？

A：下面我馬上要做古希臘戲《被縛的普羅米修斯》，受邀在今年十一月的香港新視野藝術(shù)節(jié)首演。

Q：你的“李六乙·中國制造”計劃里主要是三部古希臘悲劇《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》、《被縛的普羅米修斯》，有點文藝復(fù)興的感覺。

A：因為我們與歷史太斷裂了，當(dāng)一個藝術(shù)的發(fā)生過程隔斷了歷史后，就非常危險。現(xiàn)在的年輕人，你們研究過八十年代的戲劇嗎？如果你看了，就知道現(xiàn)在所有人的戲都是過時的。因為八十年代很多人一早就做過了。比如大導(dǎo)（林兆華）的很多戲，非?，F(xiàn)代，現(xiàn)在做的很多戲和大導(dǎo)（林兆華）的戲比起來差遠了。為什么呢？他們隔離了歷史，不去看，不去研究，不知道。八十年代的戲都不看，所以說非常危險。我現(xiàn)在回到兩千多年前，看古希臘的戲劇，回到戲劇的本源時，就知道現(xiàn)在該做什么，不該做什么。