文/余　昭

探析文人畫“超形”與“寫意”的美學(xué)內(nèi)涵

文/余昭

文人畫具有深厚的歷史發(fā)展淵源，是中國畫發(fā)展長河中的一顆璀璨的明珠，承載著中國畫的藝術(shù)精神，當(dāng)代語境下中國文人畫如何發(fā)展，如何適應(yīng)時(shí)代發(fā)展，需要思考“文人畫”的精神內(nèi)涵，“文人畫”注重筆墨情趣，注重創(chuàng)作者主觀意趣，因心造境，提倡物我兩忘，神遇而跡化，為當(dāng)代中國畫繼承與創(chuàng)新提供有益的啟示。

文人畫；超形；寫意；美學(xué)內(nèi)涵

文人畫在中國繪畫史的舞臺(tái)上扮有重要角色，文人畫的發(fā)展有其深厚的文化思想、社會(huì)歷史根源，在各個(gè)時(shí)期中有其鮮明的個(gè)性特征，時(shí)至今日，文人畫的精神需要繼承和發(fā)展，需要把握文脈，思考其發(fā)展方向。如何繼承傳統(tǒng)，又不脫離時(shí)代，把握當(dāng)代文人畫發(fā)展方向，離不開領(lǐng)會(huì)其理論著述、思想基礎(chǔ)，以及其精神內(nèi)涵。

一、“文人畫”的發(fā)展理論根基

文人畫的起源，實(shí)際上在六朝時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)，魏晉南北朝時(shí)期由于社會(huì)動(dòng)蕩不安，因此老莊思想的盛行，宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》以及南朝謝赫的《古畫品錄》等理論著作的出現(xiàn)對(duì)于文人畫的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，宗炳提出“山水以形媚道”，表明山水畫通過繪畫這種形式傳達(dá)一種老莊思想觀念，謝赫的“六法”中的“氣韻生動(dòng)”為文人畫創(chuàng)作發(fā)展提供了理論依據(jù)，確立中國文人畫的最高法則。王微提出“神飛揚(yáng)，思浩蕩”表現(xiàn)了山水使得人精神自由，成為后來繪畫發(fā)展的重要著作，不僅僅是在文人畫領(lǐng)域，在院體畫中也有指導(dǎo)和借鑒意義，直至唐代王維，他的水墨山水被董其昌稱之為南宗始祖，山水田園詩謂之“詩中有畫，畫中有詩”，詩和畫傳達(dá)出一種禪意，對(duì)后世影響頗為深厚，張璪提出“外師造化，中得心源”等表明山水畫創(chuàng)作主客觀統(tǒng)一、師法造化的重要思想，張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》提出“窮神變，測幽微”表明對(duì)藝術(shù)的一種最大發(fā)揮。朱景玄提出“神妙逸能”對(duì)于豐富文人畫理論以及繪畫創(chuàng)作品評(píng)奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。荊浩《筆法記》的“六要”即“氣，韻，思，景，筆，墨”對(duì)于繪畫創(chuàng)作提出新的筆墨要求，并對(duì)繪畫中存在“有形與無形”之病進(jìn)行論述，繪畫注重形似，但不能因?yàn)樾嗡谱璧K筆墨氣韻生動(dòng)表達(dá)。宋初黃休復(fù)《益州名畫錄》為“逸格”奠定了基礎(chǔ)，逸格就是“筆簡形具，得之自然”，對(duì)于山水畫創(chuàng)作總結(jié)《林泉高致》提出“易直子諒，油然之心生”，“易直諒”是指精神純潔，“子”是指精神所含生機(jī)。文人山水起到了凈化人們心靈、陶冶人的情操的作用。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折紙》中闡述“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新”。論述了形似不是最重要的，重視的是傳達(dá)出一種藝術(shù)形象的主觀方面，使繪畫表現(xiàn)一種超凡脫俗，富有詩意趣味的情懷，僅憑技巧是不能達(dá)到藝術(shù)的最高境界。此論述對(duì)于文人繪畫的創(chuàng)作啟示不少。倪云林自謂“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。這種“自娛說”和“逸氣說”可謂影響深遠(yuǎn)，明代董其昌曾謂“余嘗與眉公論畫，畫欲暗不欲明。明者如觚棱鉤角是也，暗者如云橫霧塞是也”主張崇尚“淡雅”之風(fēng)，等等著述無不對(duì)文人畫發(fā)展產(chǎn)生積極影響。

二、中國文人畫的“超形”與“寫意”精神

文人畫的又一重要命題就是“超形”，中國文人畫歷經(jīng)演變，趨向成熟，注重神似。蘇軾曰：“論畫以形似，見于兒童鄰?！睆垙┻h(yuǎn)曰：“古之畫或能遺其形似，而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！弊⒅貧忭?、骨氣，并非是形似，以形似之外求其畫，以“氣韻”統(tǒng)領(lǐng)繪畫主旨，是超越“形”的束縛。以及近代著名國畫家均有對(duì)此論述，吳昌碩先生言“作畫時(shí)須憑一股氣”注重物象的一種風(fēng)神氣韻，寫“氣”不寫形。齊白石提出“或觀黃癭瓢畫冊，始知余畫過于形似，無超凡之趣，決定從今大變”“作畫太似為媚俗，不似為欺世，貴在似與不似之間”重要論述。黃賓虹論述畫有三：“一絕似物象者，此欺世盜名之畫，二絕不似物象者，往往托名寫意，魚目混珠，亦欺世盜名之畫，三惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫?！北砻髦袊媱?chuàng)作注重表現(xiàn)“物象”精神氣韻，更加注重氣韻生動(dòng)。這種“超形”的觀念從顧愷之提出“以形寫神，遷想妙得”注重形神兼?zhèn)涞健俺巍倍∩瘢且环N審美意識(shí)上升到更高層次，是對(duì)顧愷之“以形寫神”思想發(fā)展。

對(duì)于“寫意”精神，在明代徐文長的畫中得以充分展現(xiàn)，他是寫意精神的實(shí)踐者，正是對(duì)于中國文人畫的寫意精神的一個(gè)有力印證，在繪畫創(chuàng)作中，隨著主觀描寫的增加，從塑造形象的寫神、表意和追求自然渾然天成的機(jī)趣，進(jìn)而又產(chǎn)生表現(xiàn)畫家思想、情意為主題內(nèi)容的寫意，元人湯垕言：“以意寫之，不在跡象?！本褪撬罁?jù)跡象而不為跡象所牽。尤其山水畫創(chuàng)作而言，不是畫地形圖，追求物理屬性的真實(shí)與否，而是注重主觀情感的抒發(fā)于筆墨的完美統(tǒng)一，這一點(diǎn)在黃賓虹先生的畫中表現(xiàn)最有力度，他的山水畫里的點(diǎn)景房屋寥寥幾筆，并不注重其物理屬性形似的真實(shí)，而是表意即可，筆墨酣暢淋漓，將中國文人水墨寫意發(fā)揮到了極致。

結(jié)語

近代中國畫的發(fā)展此起彼伏，“85思潮”的興起，在中國畫領(lǐng)域其思想異常活躍，藝術(shù)家們運(yùn)用不同的表現(xiàn)方式去試探中國畫，又舉辦數(shù)次現(xiàn)代水墨展，運(yùn)用反傳統(tǒng)的筆墨樣式，進(jìn)行抽象的水墨嘗試。經(jīng)歷“85思潮”之后，中國畫重新再去審視傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中繼續(xù)尋找發(fā)展中國畫的因素，在這一時(shí)期提出了“新文人畫”命題，20世紀(jì)90年代又對(duì)新文人畫進(jìn)行簡單的闡釋，“新”是指作品具有現(xiàn)代人的思想情趣，有個(gè)性特點(diǎn)，更新已有成法，創(chuàng)造出新的時(shí)空意識(shí)，“文”是指畫家懂美學(xué)、研哲理、擅詞章和書法，文采風(fēng)韻?！叭恕笔侵府嫾业钠返履艹裁撍住⑼鼞训檬?，又以天地萬物為懷，通達(dá)古今之人情?！爱嫛笔侵缸髌返男问郊记?、筆墨、構(gòu)圖、構(gòu)思都在以上幾個(gè)方面表露出真率的形象語言。最終概括為新文人畫特點(diǎn)是堅(jiān)持民族文化精神，崇尚儒釋道“天人合一”的思想，順其自然，以一種平常心來觀察生活，以一種凈化境界來表達(dá)思想，平衡人心的躁動(dòng)，他們既重視筆墨又在形式上講究個(gè)性化，以真實(shí)的情感表達(dá)藝術(shù)語言。不可否認(rèn)一些論述對(duì)于當(dāng)代文人畫繼承發(fā)展提供了重要參考，有一定的積極意義，進(jìn)入新世紀(jì)，物質(zhì)生活的豐富多彩，使得人們心靈變得孤獨(dú)、恐慌，以表現(xiàn)現(xiàn)代生活的瑣碎場景較為多見，適應(yīng)了大眾的審美情趣，發(fā)揚(yáng)和繼承傳統(tǒng)筆墨精神，更顯示出其自身文化內(nèi)涵的高度，形式的新帶動(dòng)了筆墨的新，不再會(huì)感到其脫離生活、死守筆墨的傳統(tǒng)，而充分顯示了其繼承了中國畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，發(fā)揚(yáng)文人畫精神。雖然在鴉片戰(zhàn)爭時(shí)期到新中國成立期間，對(duì)于文人畫弊端進(jìn)行無情的批判，但這一時(shí)期文人畫巨匠有齊白石和黃賓虹，他們以自己的藝術(shù)實(shí)踐證明了中國文人畫并沒有頹廢，而在本民族傳統(tǒng)中挖掘自身繪畫語言和表現(xiàn)技法同樣可以實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，正是這樣的中國畫其味道更純正。新時(shí)期，理應(yīng)繼承文人畫的筆墨精神，開創(chuàng)時(shí)代繪畫風(fēng)貌。

［1］徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

［2］張啟亞.中國畫的靈魂：哲理性［M］.北京：文物出版社，1994.

［3］邊平恕.中國書畫名家畫語圖解：吳昌碩［M］.北京：中國人民大學(xué)出版社，2003.

［4］彭修銀.中國繪畫藝術(shù)論［M］.太原：山西教育出版社，2001.

【余昭，商洛學(xué)院藝術(shù)學(xué)院】