文/江思雨

淺析沈括“以大觀小”之法

文/江思雨

“以大觀小”之法的提出在沈括所處的北宋時期是非常具有假設(shè)性和預(yù)見性的，它最具價值的地方就在于它否定和批判了一種常識，在批判的同時又使他自己面臨一種被批判和被否定的狀態(tài)?！耙源笥^小”之法在中國傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作中占據(jù)著很重要的位置，本文將通過對典型的中國山水畫作品的分析，揭示“以大觀小”之法在其中的運用，并加以證明和論述。

以大觀小；沈括；山水畫；千里江山圖

“以大觀小”是由宋代一位卓越的科學(xué)家沈括在他的著作《夢溪筆談》里譏評宋代大畫家李成采用透視主張“仰畫飛檐”而提出的主張。他說：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳……李君蓋不知以大觀小之法”①沈括認(rèn)為中國的山水畫創(chuàng)作應(yīng)該從上往下全面而又整體地觀察所要描繪的自然對象。沈括的“以大觀小”之法在中國傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作中有著很普遍的運用，其在中國繪畫理論史上也占有著十分重要的地位。

一、“以大觀小”的提出

沈括在《夢溪筆談》中提出“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳”，沈括給自己的“以大觀小”之說設(shè)定了一個模擬的情景，他認(rèn)為畫家畫山水畫的方法都應(yīng)該“以大觀小”，就像看假山的景色一樣，從上往下，又或者從左往右圍繞你所要描繪的自然對象的四周，從整體上來觀察所要描繪的對象，而不是像真的置身于真山真水之中，立足于某一個點一動不動，只局限于自然山水的某一個點。他認(rèn)為若是用觀察真山的方式從下往上看，只可能望見一重山，又怎么可能看到數(shù)重山呢？更不可能看到溪谷間發(fā)生的事情及景色。如若人在東方站立，那西邊就是遠(yuǎn)景，反而言之，人在西方站立那遠(yuǎn)景就該是東山，他認(rèn)為這樣的創(chuàng)作方法是不可能成畫的。雖然沈括在“折高”“折遠(yuǎn)”的運用方法進(jìn)行具體的說明，但他對李成的“仰畫飛檐”的畫法是持有反對態(tài)度的，認(rèn)為李成是在“掀屋角”，沒有很好地運用“以大觀小”之法。

從上面這段話我們可以看出，“以大觀小”所包含的兩層意思：一是處理山水畫空間構(gòu)圖的方式；二是“以大觀小”逾越出焦點透視的局限，但也不可單一地將其定義為“散點透視”。畫家在作畫時不僅要將自己當(dāng)時當(dāng)?shù)厮姳憩F(xiàn)出來，更要將自己曾經(jīng)的經(jīng)歷與之結(jié)合，再加上心中的暢想。沈括明確地指出中國山水畫的空間建構(gòu)之法——“以大觀小”之法。從沈括的言詞中我們可以感悟到，他強調(diào)當(dāng)我們在進(jìn)行中國畫創(chuàng)作之時，要注意對山水、對畫面要有一個整體的把握。畫山時，要展示的是數(shù)重山、溪谷間事，而不是簡單的一座孤山。同時要能表現(xiàn)山的東面和山的西面，范圍不應(yīng)該被局限于山前，畫屋舍時，不應(yīng)僅僅要表現(xiàn)出中庭空間，還要表現(xiàn)出巷中事，要對山水有一個全面的、立體概括整體性的空間掌握，而不是一個片段化的描繪。

宗白華曾經(jīng)在他的《美學(xué)散步》一書中對沈括“以大觀小”之說予以肯定和倡導(dǎo)。認(rèn)為沈括“以大觀小”的創(chuàng)作方法是畫家用心靈的眼觀察和把握全景，并從整體上來看部分。畫家應(yīng)該巧妙地將心靈和眼睛感受到的自然景象用自身獨特的藝術(shù)語言構(gòu)成一幅氣韻生動、和諧而有節(jié)奏的藝術(shù)畫面，而不是機械呆板的像西式攝影一樣。宗先生指出沈括的“其間折高、折遠(yuǎn)自有妙理”所展現(xiàn)的繪畫方式，不是科學(xué)上算學(xué)的透視法原理，而是要服從于藝術(shù)上的構(gòu)圖原理。沈括認(rèn)為如果運用李成的“掀屋角”畫法是片面的，沒有從根本上全面整體把握是不可能成畫的。如果沈括看到今日的西洋透視法已經(jīng)深入我們中國的繪畫創(chuàng)作中來，他該以怎樣的心情來面對眼前的一切？

二、“以大觀小”之法與西方的透視法對照

“以大觀小”又或是謝赫六法中的“經(jīng)營位置”的概念，現(xiàn)如今被一些學(xué)者冠以“散點透視”“流動透視”之名，將中國畫的繪畫方法強行進(jìn)行西化。中國古代山水畫的構(gòu)圖區(qū)別于西方的透視法，將“視點”固定在一個位置上，而有著它獨特的樣式——畫家以流盼的目光繾綣于身所徜徉的形形色色。“以大觀小”之法是中國古典山水畫空間構(gòu)造的統(tǒng)攝之法。不僅如此，從繪畫材料來比較，中國山水畫和西方繪畫就有很大的差距，中國畫的顏料是遇水即溶，用松軟的毛筆進(jìn)行繪畫創(chuàng)作具有不可控性，主要是表現(xiàn)畫家內(nèi)心最真實的感受（尤其是中國寫意畫特征最為突出），作畫的宣紙也不是按照固定的黃金比例分割的，一切都不拘泥于形式和比例，關(guān)鍵在于直抒胸臆。而西方的油畫不僅畫框是嚴(yán)格按照一定的比例進(jìn)行分割的，連顏色的厚重和比例的準(zhǔn)確都有極高的要求，是一種固定的程式，是對人性的束縛。

沈括的“以大觀小”之法的理論立意主要體現(xiàn)在：一是“以大觀小”發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)山水畫空間布局里所蘊含的巧思與獨具匠心之處。二是“以大觀小”展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作的潛在要求和內(nèi)在本質(zhì)。用自身的繪畫方法將畫面組織成一幅生動活潑、具有生命和節(jié)奏的自然和諧的畫面，而不是呆板機械的生搬硬套。人是具有主觀能動性的，我們應(yīng)該按照我們自己的意志去了解大自然，在了解的基礎(chǔ)之上尊重大自然，最后歌頌大自然與大自然融成一個整體。而中國的山水畫是最具有包含性、最具內(nèi)容性和思想性的畫種，所以畫家在進(jìn)行創(chuàng)作之時更應(yīng)該巧妙地展現(xiàn)中國山水畫的獨特魅力，而不是糾結(jié)和局限于像西方透視法一樣的固定程式。

三、“以大觀小”在中國山水畫中的表現(xiàn)和運用

倘若王希孟沒有很好地運用“以大觀小”之法，那么今天我們也將看不到“中國十大傳世名畫”之一《千里江山圖》了。此畫幅大在宋畫中極為罕見。該畫卷以青、綠兩色為基調(diào)，大青綠設(shè)色，色彩濃重、韻律變化豐富，房舍、人物、舟橋、樹木則點綴以白、黑、赭諸色。作品的結(jié)構(gòu)不單采取“以大觀小”之法，又將深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的構(gòu)圖法規(guī)運用得極其到位，攝取有差異的視角以顯現(xiàn)千里江山之勝。畫卷以長卷形式刻畫了浩瀚的江河湖泊和疊嶂層巒的山川，于坡岸、山嶺、水際中遮蓋，安置亭臺樓閣、茅居村舍、行旅、船只、水磨長橋、飛鳥等，描畫得非常精細(xì)，意態(tài)生動。作品意境雄健渾厚、氣勢磅礴，充分展現(xiàn)了自然山川的壯麗秀美。如果王希孟也采用“掀屋角”的畫法來展現(xiàn)《千里江山圖》恐怕其中“一里”景色都難以相見，更何況“千里”呢？

“以大觀小”之法越來越被推許為中國傳統(tǒng)繪畫審美和技法表現(xiàn)的法式，已經(jīng)成為跨學(xué)科、跨時代的理論。沈括通過“以大觀小”之法對李成“仰畫飛檐”的畫法的批判，是一種勇于開拓的精神，是一種追求知識一體化的精神，使藝術(shù)和其他學(xué)科、中國和外國的文化成為一種緊密聯(lián)系和溝通的整體。

結(jié)語

總而言之，“以大觀小”揭示了中國古典山水畫創(chuàng)作的空間構(gòu)造的最根本的方式，以“以大觀小”之法為例的其他中國傳統(tǒng)繪畫方法，也應(yīng)當(dāng)被發(fā)揚和傳承下去，在當(dāng)今多元化的藝術(shù)格局中將中華民族的獨特藝術(shù)氣質(zhì)加以發(fā)揚，在清醒的認(rèn)識自己的基礎(chǔ)之上將我們的民族文化加以豐富和創(chuàng)新，使中國繪畫在多變的藝術(shù)潮流中處于不敗之地。

注釋：

①宗白華.美學(xué)散步［M］.上海：上海人民出版社，1981.

［1］劉繼潮.建構(gòu)古典山水畫空間理論的話語體系——釋“以大觀小”的思維智慧［J］.美術(shù)研究，2004（2）.

［2］沈其旺.論中國山水畫構(gòu)圖中的“以大觀小”說［J］.民族藝術(shù)，2013（6）.

【江思雨，安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院】