劉云雁 凌曉

基金項目：本文為教育部人文社會科學(xué)青年項目“中國莎劇翻譯群體性誤譯研究”（項目編號：12YJC740072）階段性研究成果。

摘 要：經(jīng)典文學(xué)作品的影視改編中，《羅密歐與朱麗葉》的電影改編具有重要的歷史意義。本文通過梳理《羅密歐與朱麗葉》電影改編研究的歷史，探索他性作為能動的記憶和觀照角度在電影改編中的價值、存在方式和重心，改編和傳播的沖動是原作表述未完成性的反映，而表述的情態(tài)則是時代參與對話最終影響電影作品審美力量分布的關(guān)鍵?！读_密歐與朱麗葉》電影改編歷史及其評價給當(dāng)代中國影視改編提供了一個特殊的案例。如何理解對話性在電影改編中的功能和作用方式，使作品獲得穩(wěn)定的價值，值得后人借鑒與反思。

關(guān)鍵詞：莎士比亞；電影；改編；巴赫金；對話

作者簡介：劉云雁，文學(xué)博士，湖南師范大學(xué)外國語學(xué)院講師，碩士生導(dǎo)師，主要從事莎士比亞戲劇和翻譯研究，目前正在英國伯明翰大學(xué)莎士比亞研究院（斯特拉特福）訪學(xué)。

[中圖分類號]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-08--04

隨著改編研究成為傳統(tǒng)文本研究與現(xiàn)代傳播學(xué)的結(jié)合點，西方莎士比亞研究也逐漸跳出傳統(tǒng)經(jīng)院研究策略，以更加開放的姿態(tài)看待莎劇經(jīng)典的重新詮釋，尤其關(guān)注劇本的改編和演繹，隨著不斷改變的社會文化與價值滲透進(jìn)入電影演繹作品，通過對話的剪輯、重組和添加，動作的插入，鏡頭與空間語言的強化和忽略，體現(xiàn)了文本與空間，歷史與社會語境之間的對話，從本質(zhì)上說是人性和道德在永恒與變化兩端之間的游移?！读_密歐與朱麗葉》是莎士比亞戲劇中演出頻次最高的幾部作品之一，問世之初就在舞臺演出上獲得了巨大的成功，直到如今依然以各種改編形式搬上舞臺和屏幕。自電影發(fā)明以來，按照原文劇情改編的電影超過二十部，僅次于《哈姆雷特》與《奧賽羅》，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過《麥克白》和《李爾王》等其他莎士比亞悲劇，更加重要的是其改編電影的藝術(shù)成就和商業(yè)成功在所有莎劇電影中首屈一指，其中由意大利導(dǎo)演澤福瑞（Zeffirelli）1968年的電影和美國導(dǎo)演魯曼（Baz Luhrmann）1996年的作品票房最高，1961年的《西區(qū)故事》獲得多項奧斯卡獎，成為幫派電影的奠基之作，因此《羅密歐與朱麗葉》電影改編研究也成為了當(dāng)代西方莎劇傳播研究的一個重點。

一、《羅密歐與朱麗葉》電影改編研究背景

莎士比亞研究的重心從經(jīng)院式的純文本研究轉(zhuǎn)向改編研究，歷史并不久遠(yuǎn)。1989年蓋瑞爾（Gary Taylor）的《再發(fā)現(xiàn)莎士比亞》提出了莎士比亞研究應(yīng)該注重不同時代的闡釋，奠定了莎學(xué)內(nèi)部的改編轉(zhuǎn)向。他在序言中提出：“每個時代都以不同的方式解釋莎士比亞。然而問題在于一種解釋何以比另一種更加流行？一種流行的解說為何讓位于另一種？人們什么時候、為什么開始不再問某個問題而開始關(guān)注其他問題？……要把這個情況全面地呈現(xiàn)出來就必須研究所有的相關(guān)活動。包括一部作品如何被界定為改編自莎士比亞，經(jīng)過了怎樣的編輯，產(chǎn)生了怎樣的評論，是否經(jīng)過翻譯，怎么被引用，甚至怎樣被拼寫，以及怎樣通過視覺形式呈現(xiàn)出來。這決定了一個特定時代的莎士比亞是什么。”[1]（pp6）單以英國的莎劇舞臺改編而言，王朝復(fù)辟（Restoration）歷史事件、宗教變革和裁判以各種方式在莎士比亞戲劇舞臺上留下了痕跡。馬爾登通過詳細(xì)描述和分析1744年Theophilus Cibber 和1748年Garrick執(zhí)導(dǎo)的兩部舞臺劇《羅密歐與朱麗葉》改編中所體現(xiàn)出來的十八世紀(jì)政治和文化思潮，表明“自1700年之后，莎士比亞戲劇表演的歷史就包含了改編者和劇院經(jīng)理們試圖將莎士比亞文本容納于當(dāng)代觀眾的道德情感”。[2]

電影改編研究比舞臺改編歷史更短，從默片時代開始算起，最早莎劇電影改編也不過是十九世紀(jì)末的事情[3]。一直到二十年前，電影改編仍然被視作原作、劇本甚至舞臺作品的附庸，而不是藝術(shù)品本身，藝術(shù)價值沒有受到足夠的肯定，這一點可以從當(dāng)時的影評與論述中找到大量論述。七十年代，喬根（Jourgen）并不含蓄地批評澤福瑞改編版“失去了洞察力和憤怒”[4]，只是商業(yè)和流行文化的成功，這一時期的莎士比亞電影評論大多認(rèn)為影視改編缺乏詩歌、讀本和舞臺劇應(yīng)有的深度。八十年代這一思路逐漸發(fā)生改變，1987年戴維斯（Anthony Davies ）指出“直到最近，人們才開始覺得關(guān)于（莎士比亞）在電影、電臺、尤其是電視等媒體（改編）的討論是值得尊敬的?！盵5]1996年 《莎士比亞研究》以《羅密歐與朱麗葉的再生》（Romeo and Juliet and its Afterlife）為專題所出的春季期刊，主編斯坦利在刊首撰文總結(jié)了歷史以來《羅密歐與朱麗葉》搬上屏幕所遇到的各種困難。雖然他始終認(rèn)為《羅密歐與朱麗葉》原劇并不是莎劇最好的作品，但卻旗幟鮮明地肯定了其電影改編作品的歷史意義，認(rèn)為：“只有拋棄個人命運的悲劇觀念，更加關(guān)注個體與多變的社會之間的關(guān)系，才能真正展開劇本的豐富性和多樣性?！盵6]

二十一世紀(jì)以來的電影改編研究地位發(fā)生了深刻的變化。2004年《劍橋文學(xué)指南：莎劇電影改編》序言明確地將莎劇電影作為一種“藝術(shù)成就本身（as artistic achievements in themselves ）”[7]。同年，羅斯威爾通過梳理莎士比亞戲劇搬上屏幕的過程透視了整個電影和電視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展史[8]，其中提到澤福瑞改編的以《羅密歐與朱麗葉》為代表的一系列莎士比亞電影所逐步建立起來的“澤福瑞美學(xué)”對于電影技術(shù)和商業(yè)運作方式的雙重影響。1996年以來的十年是莎劇電影改編研究的黃金十年，從布萊恩（Kenneth Branagh）莎劇電影改編，到好萊塢敘事中的性別主義，大量專著從布景、道具、服裝、人物、演員、臺詞、燈光、鏡頭、劇情等各個方面對莎劇改編作品進(jìn)行細(xì)讀，構(gòu)成了龐大的對話體系。

二、巴赫金對話理論與電影改編

經(jīng)典文學(xué)作品的影視改編核心內(nèi)容就是對其審美內(nèi)核的反思。一般來說，巴赫金對于電影改遍的影響主要來自狂歡理論，例如羅蘭的《狂歡與羅密歐朱麗葉之死》[9]等。此外，運用互文性來解釋改編問題，也往往會提及巴赫金來作為結(jié)構(gòu)主義理論的補充。必須承認(rèn)，巴赫金對于法國結(jié)構(gòu)主義產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，但是他的對話理論并不像后現(xiàn)代主義研究那么宏觀，其本質(zhì)上仍然是從審美價值出發(fā)的微觀討論，而理解巴赫金對話理論的關(guān)鍵之一就是“他性”，這種他性既不同于海德格爾的物性與存在研究，也與薩特等人具有深刻意識形態(tài)辯論特征的存在主義迥然不同。巴赫金的出發(fā)點與歸宿始終是審美的。他指出“一個人在審美上絕對地需要一個他人，需要他人的觀照、記憶、集中和整合的能動性……因為審美的記憶是能動的，它能在一個新的存在層面上塑造出一個外形之人。”[10]巴赫金認(rèn)為，審美體驗很難完全脫離他者的觀照而獨立表現(xiàn)。與他人的對話不僅存在于作品內(nèi)部，更加重要的是，作品的完整呈現(xiàn)離不開與外部世界的對話。“作品也像對話中的對語一樣，旨在得到他人的回應(yīng)……作品是言語交際鏈條中的一個環(huán)節(jié)；它也像對話中的對白一樣，與其他作品即表述相聯(lián)系：這既有它要回應(yīng)的作品，又有對它作出回應(yīng)的作品；同時又像對話中的對白一樣，以言語主體更替的絕對邊界與其他作品分離開來?！盵11]從這個意義上來說，對話理論雖然原本是基于小說和戲劇研究所發(fā)展起來的，但是卻非常契合經(jīng)典文學(xué)作品的改編研究，這是巴赫金的時代所始料未及的?！读_密歐與朱麗葉》及其經(jīng)典改編電影都是“有穩(wěn)定價值的文化產(chǎn)品”[12]，卻又各自作為言語鏈中的一環(huán)，相互觀照從而反映自身，使作品本身所潛在而又沒有實現(xiàn)的價值，與倫理世界結(jié)合起來，“完成了兩個世界的直覺的、獨特的統(tǒng)一”[13]，自發(fā)地填補邏輯缺漏，形成了相對完整的審美體驗，使我們從電影改編中看到了更加復(fù)雜的莎士比亞，同時也看到我們這個更加復(fù)雜的時代?！读_密歐和朱麗葉》的電影剪輯中，許多學(xué)者都注意到了墨枯修（Mercutio）的臺詞和形象變化，有時是莽撞而愛戀羅密歐的青年，有時是類似于丑角一樣的人物，說著關(guān)于“仙姑（Queen Mab）”的有色笑話，不同的演員選擇和詮釋與當(dāng)時性別理論的發(fā)展進(jìn)程，影響研究的興起暗暗呼應(yīng)，不僅構(gòu)成了莎士比亞戲劇的重新發(fā)現(xiàn)，而且成為了電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的時代烙印。道布森（Michael Dobson）在2015年十月一日的演講《哈姆雷特：剪輯，不剪與死亡》（Hamlet： Cut， Uncut and Death）中突然繞開哈姆雷特分析了《羅密歐與朱麗葉》中墨枯修死前大喊三聲“瘟疫降臨你們家”的預(yù)言性臺詞在電影改編史上被刪去或者減少的情況，卻又戛然而止，不再討論這些剪輯所蘊含的宗教懷疑主義內(nèi)涵[14]，這是值得深思的問題。原劇本與電影作品的相互參照，不僅構(gòu)成了墨枯修形象的多角度建構(gòu)，甚至有可能涉及到莎士比亞命運觀或者悲劇論的核心問題。目前，莎劇電影剪輯研究成果比較多，但是作為一種對話，更有建構(gòu)意義的不僅僅是剪輯了什么，而是增加或者強調(diào)了什么。事實上，巴赫金對話理論中最為核心的內(nèi)容就是“表述的針對性”，主要討論了強調(diào)問題，或者說是“表述的情態(tài)”問題。

巴赫金認(rèn)為：“我們表述的情態(tài)，經(jīng)常情況下不僅是，有時主要地不是由這個表述的指物意義的內(nèi)涵決定的，而是同一題目上的他人表述決定的……也正是這些他人表述決定著要強調(diào)哪些因素，要重復(fù)什么，要選用哪些激烈的（或相反更溫和的）詞句，要采用挑戰(zhàn)性的語調(diào)，如此等等，不一而足。如果只考慮表述的指物意義內(nèi)涵，就永遠(yuǎn)也不能透徹地理解和解釋表述的情態(tài)。表述的情態(tài)總在或多或少地作出應(yīng)答，即表現(xiàn)說著對他人表述的態(tài)度，而不僅是表現(xiàn)他對自己表述對象的態(tài)度?！盵15]從這個意義上來說，莎士比亞劇本的指物意義并不是自動完成的，而是依賴于演繹和傳播，通過他人表述而最終實現(xiàn)的。同時，他人表述中的強調(diào)和重復(fù)表述情態(tài)的應(yīng)答，在一定程度上決定了作品的性質(zhì)。作為充滿了情感沖擊的浪漫電影，羅密歐與朱麗葉中充滿了加強情態(tài)的小道具和小動作，即使在臺詞不發(fā)生根本改變的情況下，空間語言的烘托，演員語調(diào)的變化和動作的配合，都改變了審美力量的分布。魯曼1996年電影中重新構(gòu)建后現(xiàn)代弗羅那城，從劣質(zhì)的仿羅馬拱廊，到一閃而過的“夏洛克銀行”招牌，都喚起了觀眾能動的審美記憶，這是通過空間語言與戲劇臺詞發(fā)生沖突和呼應(yīng)來強調(diào)真正戲劇內(nèi)涵的經(jīng)典方式。西方電影研究學(xué)者擅于發(fā)現(xiàn)技術(shù)性的強化，而對于涉及到宗教消解的詮釋卻有可能視而不見。例如澤福瑞的電影就不僅僅只是創(chuàng)造了經(jīng)典音樂插曲的浪漫唯美愛情故事，還有可能隱藏了朱麗葉的宗教態(tài)度變化。從與羅密歐相識之初以“圣徒”自比的虔誠信徒到命運多蹇中的宗教懷疑和最終的自我建構(gòu)，很少有學(xué)者公開討論朱麗葉胸口十字架項鏈從進(jìn)入鏡頭焦點，強化然后消失的細(xì)節(jié)。當(dāng)然，這些細(xì)節(jié)過于零散不夠充分，也就很難在特定領(lǐng)域產(chǎn)生顛覆性影響。正如巴赫金所說的：“我們的言語，即我們的全部表述充斥著他人的話語，只是這些他人話語的他性程度深淺、我們掌握程度的深淺、我們意識到和區(qū)分出來的程度深淺有所不同。這些他人話語還帶來了自己的情態(tài)、自己的評價語調(diào)、我們對這一語調(diào)要加以把握、改造、轉(zhuǎn)換?！盵16]

改編和傳播的沖動最初源于原作對于他者的需要，這是表述未完成的普遍狀態(tài)。他性對于內(nèi)涵的挖掘、構(gòu)建或者強化，有賴于作品本身開放性，巴赫金將其稱之為“表述未完成性”。巴赫金首先定義了表述的完成性，“包括指物意義的充分性、言語意圖和穩(wěn)定的體裁形式”[17]，其中“體裁形式是最重要的因素”[18]。《羅密歐與朱麗葉》在莎士比亞筆下就經(jīng)過了多次修改和變化，然而從舞臺劇本進(jìn)入電影的體裁變化，給予作品新的對話方式，導(dǎo)演、演員和觀眾的參與從不同的角度消減、添加和強化了某些時代特質(zhì)，例如劇中對于天主教的態(tài)度變化，實質(zhì)上反映了當(dāng)代西方宗教對于審美情趣的禁錮程度，這些都表明了改編過程中新的言語意圖對于表述所產(chǎn)生的影響。然而，莎士比亞最初的言語意圖已經(jīng)很難考證，因而尤其需要通過對話來解讀，通過詮釋來突破；電影改編帶來的體裁變化和表述材料的豐富，給予了文學(xué)作品跨越時空的力量。

三、結(jié)語

如今，影視改編正在成為中國當(dāng)代文化與傳播研究的重點之一，原作中心論、導(dǎo)演中心論等各種觀念充斥市場。其實無論作者的意圖還是體裁改編的需要，都是對話體系中的一個聲音，每一種聲音都是對作品內(nèi)部或者與作品沒有直接關(guān)系的外界質(zhì)詢的某種回應(yīng)，隨著這種質(zhì)詢的發(fā)展和推動，導(dǎo)演、演繹和傳播策略也必須不斷更新，實現(xiàn)對話在作品塑造過程中的價值。布迪厄在討論符號權(quán)力的結(jié)論中指出：“控制關(guān)系的建立和維護(hù)所需要的代價就是策略的不斷更新，因為其他主體的勞動、服務(wù)和忠誠會產(chǎn)生有意識的、持續(xù)的適應(yīng)（a mediated， lasting appropriation）”[19]將appropriation理解為“適應(yīng)”其實不夠恰當(dāng)，因為其中沒能包括思維框架的禁錮問題。從巴赫金的對話到布迪厄的符號控制，雖然對于符號在傳播過程中成長時所受到的影響方式和程度的表述有所不同，但本質(zhì)上都表達(dá)了對開放性的期待，尤其是在多大程度上意識到諸如文學(xué)傳統(tǒng)，審美偏好、宗教意識等無形之聲的質(zhì)疑或者回響。

對話性不僅僅是作品塑造的內(nèi)在要求，而且構(gòu)成了穩(wěn)定的價值。影視改編作品是文化產(chǎn)品，市場化在改編對話中添加了更為復(fù)雜的因素和影響機制。例如《夜宴》拍出來后，馮小剛本意并不想借助《哈姆雷特》的文學(xué)名聲，但是在海外發(fā)行中卻又不得不如此。他說：“（在國外宣傳的時候）原先只跟他們提《夜宴》，不提《哈姆雷特》……后來就說這是一部東方版的《哈姆雷特》，他們一下就明白了……”[20]。這一方面表明文學(xué)名聲在經(jīng)典文學(xué)作品改編傳播鏈中的意義，但是更重要地是體現(xiàn)了改編作品不得不參與對話和自我塑造的迫切性，只有自覺地納入言語體系的一環(huán)，才有可能如巴赫金所說的那樣形成“有穩(wěn)定價值的文化產(chǎn)品”，而這種穩(wěn)定的價值既來自于原文的開放性，也來自于演繹作品的未完成性。

注釋：

[1]Gary. Taylor. Reinventing Shakespeare： a cultural history from the Restoration to the present. London ： Vintage. 1989. pp6.

[2]Martden， Jean. The Re-Imagined Text： Shakespeare， Adaption & Eighteenth-Cemtury Literary Theory. Kentucky ： the University Press of Kentucky. 1995. pp78.

[3]參見Ball， Robert. Shakespeare on Silent Film. London： Routledge. 2013..

[4]Jorgens， Jack. Shakespeare on Film. Nor York： University Press of American. 1977.

[5]Davies， Anthony.Shakespeare and the Media of Film， Radio and Television： A Retrospect. Shakespeare Survey： An Annual Survey of Shakespeare Studies and Production， 1987， Vol.39， pp.1-11. Only comparatively recently has it become respectable to concentrate serious discussion the media of cinema， radio and more especially television..

[6]Wells， Stanley. The Challenges of Romeo and Juliet. Shakespeare Survey： An Annual Survey of Shakespeare Studies and Production， 1996， Vol.54， pp.1-15. 斯坦利對于《羅密歐與朱麗葉》的評價不高，可能源于受到宗教背景影響的文學(xué)傳統(tǒng)的制約，這里不做討論。.

[7]Jackson， Russell. Cambridge： Preface to the Cambridge Companion to Shakespeare on Film. 2000.

[8]Rothwell， Kenneth. Cambridge： A History of Shakespeare on Screen： A Century of Film and Television. Cambridge University Press. 2004.

[9]Knowles， Ronald. Carnival and Death in Romeo and Juliet. Shakespeare Survey： An Annual Survey of Shakespeare Studies and Production， 1996， Vol.54， pp69-85.

[10]巴赫金. 巴赫金全集.曉河等譯. 河北教育出版社. 1998. 第一卷， 第133頁.

[11]巴赫金. 巴赫金全集.曉河等譯. 河北教育出版社. 1998. 第四卷， 第159頁.

[12]巴赫金. 巴赫金全集.曉河等譯. 河北教育出版社. 1998. 第一卷， 第104頁.“（作者的組織力量）不存在于心理學(xué)所指的意識之中，而存在于有穩(wěn)定價值的文化產(chǎn)品之中”.

[13]巴赫金. 巴赫金全集.曉河等譯. 河北教育出版社. 1998. 第一卷， 第337頁. “認(rèn)識世界并未在作品自身中得到實現(xiàn)，而是與倫理追求的世界結(jié)合在一起，完成了兩個世界的直覺的、獨特的統(tǒng)一”.

[14]帕里斯之死也是大量電影改編中刪去的內(nèi)容，這些改編都與西方文學(xué)傳統(tǒng)的宗教基礎(chǔ)有關(guān)，目前仍然是西方莎士比亞研究中的禁忌話題，這里不深入討論.

[15]巴赫金. 巴赫金全集.曉河等譯. 河北教育出版社. 1998. 第四卷， 第177-178頁.

[16]巴赫金. 巴赫金全集.曉河等譯. 河北教育出版社. 1998. 第四卷， 第174-175頁.

[7]巴赫金. 巴赫金全集.曉河等譯. 河北教育出版社. 1998. 第四卷， 第160頁.

[18]巴赫金. 巴赫金全集.曉河等譯. 河北教育出版社. 1998. 第四卷， 第161頁.

[19]Bourdieu， Pierre. Outline of A Theory of Practice. Cambridge： Cambridge University Press. 2013. pp183.

[20]馮小剛：《對話》，當(dāng)代電影，2006年第11期.