馬如驥（江蘇 南京 210000）

南宋琴史考疑—— 讀《清容居士集》琴論、國家哲學社會科學成果《宋代古琴音樂研究》第四、第五章

馬如驥（江蘇 南京 210000）

《宋代古琴音樂研究》是一本“代表當前相關領域?qū)W術研究的前沿水平”的研究成果，列入《國家哲學社會科學成果文庫》，對南宋琴史作了多方位的研究，資料豐富，涉及面廣，某些觀點也頗新穎。宋朝古琴，南宋最盛，其中尤以書中第四、第五章所述的浙派對后世影響最大，《宋代古琴音樂研究》對此也著墨最多。只是在這一本厚厚的書中，也存在著諸多疑點，有待進一步探討。在認真閱讀元袁桷三篇琴論的基礎上，《南宋琴史考疑》參照有關史料，仔細思考，逐層解析，盡可能地使之接近歷史原貌。

考疑；南宋；古琴史；《清容居士集》

大疑則大悟，小疑則小悟，不疑則不悟。

——朱熹

近幾年很少讀有關古琴的書籍，章華英博士的《宋代古琴音樂研究》（以下簡稱《古琴音樂研究》）是在出版社為我的書申請上海文化發(fā)展基金時才知道，因為忙，一直沒有留意。最近有朋友建議看一下，說書不錯，去年年底買了一本。這是一本厚厚的書，內(nèi)容十分豐富，涉及面非常廣泛，想來作者為此查閱了大量的資料，花費了大量的心力，才有此巨著。書前半部分談及宋朝皇帝大臣、文人僧侶等人物與古琴的關系，我只是一個讀者。及看到后面的第四、第五章，發(fā)現(xiàn)其中有不少內(nèi)容與我以前的研究有所交集，還有一些我以前不知道的資料，于是靜下心來，逐頁細讀。在研讀過程中，得益不少，但也對某些內(nèi)容產(chǎn)生了一些疑問。因為這是一本列入《國家哲學社會科學成果文庫》的書，要作為文獻保存下來，于是不吝淺陋，將其提出，與大家一起探討。元袁桷的三篇琴論《琴述贈黃依然》，（以下簡稱《琴述》），［1］卷四四、《題徐天民草書》，（以下簡稱《草書》）［1］卷四九及《示羅道士》［1］卷四四以前曾讀過，但沒有深讀。因這三篇文章是本文中不少問題的主要史料來源，于是對其逐字推敲。在討論中，對于《古琴音樂研究》及袁桷的這三篇文章，除特殊情況外，并不一定全都標明出處，在一些完全抄錄的內(nèi)容上則加上引號。

一、《浙譜》源頭析

宋朝古琴，南宋最盛，其中尤以《古琴音樂研究》第四、第五章所述的浙派對后世影響最大。《浙譜》是浙派的傳譜，《古琴音樂研究》認為稱之為宋代“官譜”的《閣譜》是《浙譜》源頭。因為《浙譜》來源于張巖所編的《張譜》，《張譜》“所收琴曲大多源自北宋韓琦舊藏《閣譜》?！保?］321，351也就是說，韓家舊藏之譜，或稱《韓譜》，就是《閣譜》。其依據(jù)是：北宋士大夫以《閣譜》為貴，在家中多有收藏。韓琦好琴，又是大官，因此家中也收藏了不少宮中《閣譜》，并將其傳給了韓侂胄。韓侂胄傳給了張巖，張巖再傳給了郭沔（郭楚望），郭沔又傳給了《紫霞洞譜》的主編楊纘。并作出傳承關系圖如下［2］321：

閣譜 → 韓琦 → 韓侂胄 → 張巖 → 郭沔 → 楊纘

“韓琦 → 韓侂胄”系家傳，“韓侂胄 → 張巖”，“張巖 → 郭沔”應該沒有問題。只是感到“閣譜 →韓琦 → 韓侂胄 → 張巖”，或簡化為“閣譜 → 韓譜→ 張譜”存有諸多疑問，而“郭沔 → 楊纘”也似乎并非如此簡單。

關于《浙譜》源頭問題，先談一下《閣譜》與韓侂胄、張巖的關系，也即《閣譜》與《韓譜》、《張譜》的關系。郭楚望與楊纘的關系下面再談。

《閣譜》，據(jù)《古琴音樂研究》，自從宋太祖在宮中建立收藏圖書古畫等的“秘閣”，所藏善本均稱之為“閣本”，其中的琴譜也就稱為“閣譜”。當時除通行的“閣譜”外，存世它譜甚多。仁宗時將秘閣所藏編出總目，稱之為《崇文總目》。后來幾經(jīng)火災，雖然補缺，已非完全原來面目?；兆跁r將所藏“閣本”一式三份，分別藏于宣和殿、太清樓和秘閣。崇寧四年（1105年）成立的大晟府對存世諸譜進行證定，以《閣譜》為貴。宋朝末期，“通南北所傳”都是《閣譜》、《宣和譜》（宣和殿所藏的《閣譜》）。在北方，使用的是《完顏夫人譜》，《完顏夫人譜》其實就是宋太祖的《閣譜》。在南方，通行的是《御前衹應譜》。衹應是皇宮琴待詔中級別最低的待詔，該譜應是衹應待詔所用的《閣譜》。

《韓譜》，按《琴述》，張巖“於韓忠獻家得古譜”，是指韓琦 、韓侂胄家藏的年代久遠的古代譜。

《張譜》，南宋張巖于韓忠獻家得《古譜》，又從瓦市密購一些民間琴譜，與《韓譜》相合，定為十五卷《琴操補》。因沒有資料說明民間琴譜究竟是什么，姑且稱之為《野譜》。

如上所述，《閣譜》在兩宋期間已經(jīng)南北通傳，士大夫家中多有收藏。另外袁桷在《示羅道士》也說：“完顏夫人譜，實宋太祖閣譜，余幼嘗學之”。他在小時候就學習過《閣譜》?？梢姟堕w譜》在當時并不是非常稀罕的東西，以張巖之財力地位，得到并非是件難事。更何況得到《古譜》前，張巖在湖州時曾說過：“閣譜非雅聲”，他對《閣譜》的評價不高，甚至含有貶義。評價不高，又不難得，何必搞得如此神秘兮兮，將士大夫家中“多有收藏”的琴譜說成是一件從韓家獨家所得的寶貝古董，放到自己編的琴譜中去炫耀。更何況，雖然韓琦是大官，家中可能會收藏有《閣譜》，但沒有證據(jù)表明其家中確實收藏，并將其當作“傳家寶”傳給了韓侂胄。

其實，對于《張譜》的來源，袁桷在《琴述》中已經(jīng)說得非常清楚：“廣陵張氏名巖，字肖翁，嘉泰間為參預。居霅時嘗謂閣譜非雅聲。于韓忠獻家得古譜后，復從瓦市密購與韓相合，定為十五卷?！睆脑鏊觯稄堊V》主要來自于《韓譜》，加上來自于民間的《野譜》，根本就沒有提到《閣譜》，至今也沒有發(fā)現(xiàn)其他資料中有《韓譜》或《張譜》中的古譜即是《閣譜》的記載，因此張巖從韓家得到《閣譜》的說法是沒有確鑿根據(jù)的。另外，如韓家的《古譜》真是《閣譜》的話，袁桷也不會剛說“閣譜非雅聲”（否定），緊接著就說“於韓忠獻家得古譜后，復從瓦市密購與韓相合定為十五卷?！保隙ǎ瑥奈淖纸嵌壬现v，這樣的寫法也不太合適。

由上述分析可知，韓琦家中所藏的只是某種歷史久遠、稀有珍貴的“古譜”，與《閣譜》沒有任何關系?！伴w譜 → 韓侂胄”的提法沒有根據(jù)，應改為“古譜 → 韓侂胄”，也就是“古譜 → 韓譜”。同樣，說郭沔在張家整理《閣譜》也只能是推測，無事實根據(jù)［2］333。

至于“郭沔 → 楊纘”。“浙派”古琴始于郭沔（郭楚望）。《浙譜》是浙派古琴的傳譜，即袁桷《草書》所說的“韓譜湮廢已久，東嘉郭楚望始紹其傳，毛楊徐皆祖之，不知者咸稱浙譜”的那個《浙譜》。關于楊纘，南宋錢塘楊瓚與門客三衢毛敏仲、嚴陵徐天民朝夕損益琴理，刪潤別為一譜，以其所居“紫霞”名之為《紫霞洞譜》。因此，郭沔與楊纘的關系，實際上是《浙譜》與《紫霞洞譜》的關系。

《紫霞洞譜》號稱有一十三卷，四百六十有八首琴曲，因該譜已經(jīng)湮沒，其中究竟有些什么很難知道，只能推測。

郭沔的學生徐天民、毛敏仲與楊纘一起編纂《紫霞洞譜》，《紫霞洞譜》中當然會含有《浙譜》的內(nèi)容。據(jù)《琴述》，郭沔所學主要來自《張譜》中的“蔡氏之聲”，郭沔所作也“大抵依蔡氏之聲為之者”，所以《紫霞洞譜》中的“浙譜”也應該主要是以“蔡氏之聲”為主的傳承。除《蔡氏五弄》外，《示羅道士》中說，《嵇康四弄》“韓忠獻家有之。侂胄為平章，遂以傳張參政。其客郭楚望始紬繹之。”因此《紫霞洞譜》中可以具體追溯來源的《浙譜》琴曲有《張譜》（或《韓譜》）中的《蔡氏五弄》與《嵇氏四弄》，也就是《示羅道士》中說的：“琴本於蔡嵇，今而曰浙譜”。再加上郭沔、劉志芳、徐天明、毛敏仲等人的作品。《紫霞洞譜》稱有四百六十有八首琴曲，《紫霞洞譜》中《浙譜》的數(shù)量也最多只有十、二十首，還有四百多首琴曲究竟是什么？

袁桷說，楊纘為了“匿前人以自彰”，《紫霞洞譜》中的“所得本皆不著本始”。本來我還不太明白袁桷這段話的實際含義，后來看到周密的話才豁然開朗。周密說:“往時，余客紫霞翁之門。翁知音妙天下，而琴尤精詣。其自制曲數(shù)百解，皆平淡清越，儼然太古之遺音也。復考正古曲百余。而異時官譜諸曲，多黝削無余，曰:‘此皆繁聲，所謂鄭衛(wèi)之音也。’”［3］自古以來有記錄的古琴曲只有六百來首，郭沔等人的作品加起來也不足二十首，楊纘一個人的“自制曲”竟然有數(shù)百首之多，可能嗎？但這又確確實實為周密所說。周密是楊的學生兼密友，周密之說決不會空穴來風。唯一的可能就是如袁桷所言，楊纘等人對《紫霞洞譜》中所有那些從外面搜羅來的“所得本”均不注明來源，除經(jīng)楊纘考正的古曲百余首外，全都歸到了楊的名下，成了他的“自制曲”。這就是袁桷說楊纘“匿前人以自彰”的真正含義。這樣，楊的“自制曲”數(shù)百首就有了來源。楊的“自制曲”數(shù)百首，數(shù)百首就不是一百、兩百，加上“考正古曲百余”及郭沔等人所作，《紫霞洞譜》的一十三卷四百六十有八首琴曲應該差不多了。

楊纘等人將《紫霞洞譜》中所有那些從外面搜羅來的琴譜， 除經(jīng)楊纘考正的古曲百余首外，全部歸到了楊的名下。這些從外面搜羅來的琴譜又究竟是些什么呢？又是如何變成了楊纘的“自制曲”的呢？袁桷《琴述》說：“方楊譜行時，二譜①指《閣譜》與《江西譜》，后者是南宋時期在江西流行的譜集。漸廢不用，或謂其聲與國亡相先后。又謂楊氏無所祖，尤不當習。噫！楊司農(nóng)匿前人以自彰，故所得本皆不著本始。”楊纘要“匿前人以自彰，所得本皆不著本始”，首先當然是要先將著有“本始”的原本“漸廢不用”，否則如何能去“匿前人以自彰”，變成為楊氏所作？二譜，《閣譜》與《江西譜》，是當時最為流行的譜集，可以說是首當其沖。如何能使之“漸廢不用”？按袁桷，先是稱“其聲與國亡相先后”，在“政治”上予以扼殺。接著根據(jù)周密《齊東野語》說法：“（楊纘對）異時官譜諸曲，多黜削無余，曰:‘此皆繁聲，所謂鄭衛(wèi)之音也?！保鳛楣僮V，《閣譜》在“黜削”之列?！督髯V》是“由《閣譜》而加詳焉，其聲繁以殺”，也正是楊纘所說的“鄭衛(wèi)之音”，當然也應將其“排除”在外。也就是說，對這二個譜，為了將其悄悄“不著本始”地塞進自己的譜集之中，先在政治上定性，再故布疑陣，放風批之曰“鄭衛(wèi)之音”而“黜削無余”，《紫霞洞譜》是不會收進來的，并聲稱“楊氏無所祖”。另外，公開告之曰，（此二譜）“尤不當習”。楊在當時權(quán)傾一時，又是有名的大琴家，這樣一來，《閣譜》與《江西譜》就很容易地被扼殺而“漸廢不用”，使大家遺忘，然后再塞進《紫霞洞譜》中搖身一變，自然而然地就成了楊氏的所謂“自制曲”。但天下有很多的事，其結(jié)果往往會適得其反，即所謂欲蓋彌彰，楊氏行為在當時已經(jīng)為世所議，這一切反而正好暴露了這二譜正是《紫霞洞譜》中楊氏“自制曲”的一個部分。當然?！蹲舷级醋V》中的“自制曲”還有其它一些來路，如《張譜》中的《野譜》等等。楊纘也可能真的作了幾首琴曲，不過恐怕也僅幾首而已。

再說 “百首古曲”，袁桷說，《紫霞洞譜》中的《蔡氏五弄》、《嵇氏四弄》，實際上來自于《張譜》，并經(jīng)過了郭楚望的“精加紬繹”。對于這二譜，楊纘等也同樣“不著本始”，使人無從知其所來，然后同樣都號稱是經(jīng)過了楊的“精加紬繹”。由此推想，這百余首“古曲”中可能有很大一部分也出自于《張譜》。

我們知道，古琴曲雖然號稱有三千多首，但剔除不同譜集中的同名曲，至今有記錄的也只有六百來首，收有四百六十有八首的《紫霞洞譜》應該基本上涵蓋了當時能收集到的絕大部分琴曲。只是內(nèi)容駁雜，除了郭楚望等人的作品外，還有大量其他琴譜，如《閣譜》、《江西譜》、《張譜》等等。這些或被“照單全收”，或被“考正”，或被改編，因為“不著本始”，且已湮廢，無人說得出一個所以然來，因此很難說其究竟是浙派、江西派，還是京派。只能說《紫霞洞譜》是一個當時集古今之大成的譜集，盡管其中一些琴曲經(jīng)過楊纘等人的一番“修正”，變得比原譜“從容和順”、“淳古淡泊”些，但這已絕不是真正意義上的《浙譜》?！墩阕V》不過是《紫霞洞譜》中很小的一部分。如果如《古琴音樂研究》所述《紫霞洞譜》即是《浙譜》的話，那么《浙譜》就會變得極其復雜，應該包含了《紫霞洞譜》的所有來源，也就是說，幾乎囊括了當時的所有琴派，這顯然是不符合浙派的定義及傳承歷史的。如果說《紫霞洞譜》的編纂出自于浙江，因之稱之為“廣義上的浙譜”，似也說得過去，但不知大家承認與否。

《紫霞洞譜》不等同于《浙譜》。雖然楊纘“以金帛令天民受學志芳”，但沒有證據(jù)表明楊纘曾就學于郭沔或郭的學生劉志芳。所謂“故今紫霞獨言劉郭”僅只是針對“不言廣陵張氏傳授”而言，并不是說整個《紫霞洞譜》只言“劉郭”?！恫輹匪f的“毛楊徐皆祖之”，對于楊纘來說，只不過是形式上的標榜，實際上宣稱的是“楊氏無所祖”，甚至將郭楚望精加紬繹的《嵇氏四弄》及郭氏“始紹其傳”的張譜《蔡氏五弄》同樣“諱其所自（不著本始）”，竊為己有。因此，“郭沔 → 楊纘”的提法是不合適的。

《古琴音樂研究》認為《閣譜》是《浙譜》源頭的另一個依據(jù)是，“袁桷在《示羅道士》一文中，說明了從《閣譜》到《浙譜》的傳承關系：

近世通南北謂吳中所習琴為浙譜，其咎在楊司農(nóng)纘諱其所自。譜首於 ‘嵇康四弄’，韓忠獻家有之，侂胄為平章，遂以傳張參政，其客永嘉郭楚望始紬繹之。今人不察，百喙莫以解，精于琴者始知之。北有完顏夫人譜，實宋太祖閣譜，余幼嘗學之，其聲數(shù)以繁，完顏譜獨聲緩，差異而裹聲良同。字本于右軍，今而曰浙字；琴本于蔡嵇，今而曰浙譜。吁，其孰能解之。”［2］321，

文中提到《浙譜》有兩處，至于《閣譜》僅只一處。 袁桷的話是說，近世南北方都稱吳中所習琴為“浙譜”，其責任在楊纘，他隱瞞了這些譜的來源。如其中《嵇氏四弄》就來自于韓家，后來傳給了張巖，并經(jīng)郭楚望紬繹過?，F(xiàn)在的人不了解情況，爭論不休而不得其解，只有精于琴史的人才知道。北方的《完顏夫人譜》，實際上是宋太祖《閣譜》。我年幼時曾經(jīng)學過宋太祖的《閣譜》，它的聲音快速繁復。而《完顏譜》的聲音則較緩慢，與《閣譜》有一定差異，但主聲基本相同。就像“字本于右軍，今而曰浙字”，“琴本于蔡嵇，今而曰浙譜”。雖然文中提到了《閣譜》，但并沒有說到《浙譜》與《閣譜》的關系。倒是在另一篇文章《草書》中袁桷談到了這一點?！恫輹氛f：“蓋通南北所傳皆閣譜，北為完顏譜，南為御前衹應譜，今紫霞前譜是也，韓譜湮廢已久，東嘉郭楚望紹其傳?！比纭俄n譜》即為《閣譜》，又何來在通南北都是《閣譜》的情況下《韓譜》已經(jīng)“湮廢已久”，要郭楚望去“紹其傳”？只有《韓譜》不是《閣譜》才有可能。

最后再看一下《張譜》、《浙譜》與《閣譜》的琴風。據(jù)《古琴音樂研究》，張巖舊譜所收多為‘平淡清越之音’，浙操琴譜“多以淳古淡泊、從容和順者為正音”［2］357。關于《閣譜》，則說；“皇祐年間（1049-1053），《閣譜》“得到大晟府的肯定，當時的士大夫均以演奏以‘閣譜’為貴……至南宋紹興年間，宮中還規(guī)定，不演奏‘閣譜’不得到內(nèi)府為琴待詔。這自然形成一派，或可稱其為‘官派’，亦即成玉磵在《琴論》中所稱的京師一派。……從風格而言，成玉礀在《琴論》中有‘京師過于剛勁’之說，可見，京師琴派的演奏風格，與北方地區(qū)干板質(zhì)直，勁勇強悍的風俗習慣有關。”［2］320-321這表明，《閣譜》的演奏風格屬于“剛勁”一類 。并且在第318頁還引用了成玉磵對《京師譜》（《閣譜》）、《江西譜》、《浙譜》三者的比較：“京師過于剛勁，江西失于輕浮，惟兩浙質(zhì)而不野，文而不史。”此外，袁桷在《示羅道士》也說：“完顏夫人譜，實宋太祖閣譜，余幼嘗學之，其聲數(shù)以繁。”由上可知，《張譜》、《浙譜》與《閣譜》，一柔一剛，一簡一繁，一淡一厚，一慢一急，決然不同。這也可以認為，《張譜》及后來的《浙譜》與《閣譜》之間，互相不可能有直接的傳承關系。

綜上所述，《韓譜》不是《閣譜》，》《紫霞洞譜不等于是《浙譜》，楊纘不能算是浙派的代表人物。因此，《浙譜》的源頭應該是《韓譜》，即《張譜》中的《古譜》。其主要關系圖應改為：

《韓譜》（《古譜》）→《張譜》→《浙譜》

二、《嵇氏四弄》考

關于《紫霞洞譜》中《嵇氏四弄》的來源，有兩種說法。

袁桷的三文中提到的有： 《琴述》：“杜佑氏敘論雅樂，謂漢聲舊聲，猶傳于琴家，‘蔡氏五弄’、‘楚調(diào)四弄’，至唐猶存。則今所謂‘五弄’，非楊氏私制，明甚?！薄妒玖_道士》：“近世通南北，謂吳中所習琴為浙譜。其咎在楊司農(nóng)纘諱其所自，譜首於‘嵇康四弄’，韓忠獻家有之。侂胄為平章，遂以傳張參政，其客永嘉郭楚望始紬繹之?！奔啊扒俦居诓田?，今而曰浙譜。” 《草書》：“蔡氏四弄，嵇中散補之。其聲無有雷同，孰謂浙人能之乎？”認為《嵇氏四弄》來自于韓獻忠家。

《古琴音樂研究》則引用胡長孺《霞外譜琴序》中的一個故事，認為得自于吳中何仲章。胡長孺的《霞外譜琴序》是這樣說的：“少師（楊纘）訪求嵇叔夜四弄遺聲，得譜十數(shù)而未止，咸自稱譜所由來遠有端緒，世傳寶之，以為嫡宗。少師獨毅然曰:‘非是最后?！炀趨侵泻沃僬滤蒙谱V，初弦其聲少師即曰，‘曲聲叔夜所度，余聲不足及此?！賻熗矶ㄕ{(diào)意操四百六十有八，為《紫霞洞譜》十三卷，世最所貴重。噫！去叔夜之世一千三百余年，識其遺聲于十數(shù)譜中若辨黑白，猶親授之叔夜者，無得于琴能若是哉？！”［4］明初”宋濂《跋鄭生琴譜后》也說：“（楊纘）每恨嵇康遺音久廢，與其客毛敏仲、徐天民力求索之，歷十余年，始得于吳中何仲章家?！保?］

究竟《紫霞洞譜》中的《嵇氏四弄》來自何處？

袁桷《示羅道士》說，《嵇氏四弄》來自韓獻忠家，傳給了張巖，后由永嘉郭楚望開始紬繹之?！讹纤呐返膩須v說得很清楚。袁桷本人學過《紫霞洞譜》，得有《張譜》并予“加?！保以€是一位秉筆直書的史官世家，應該不會有錯。

胡長孺與宋濂的文字似乎說得很詳細，但仔細一品，也不無疑點。一、楊纘已有《張譜》。既然《張譜》中已有《嵇氏四弄》，且出于《韓譜（古譜）》，并由郭楚望紬繹之，為什么楊纘們對此只字未提，反而“每恨嵇康遺音久廢”，千方百計地到處去“訪求嵇叔夜四弄遺聲，得譜十數(shù)而未止”？二、《嵇氏四弄》系當時的稀有之古譜，怎么會一下子又冒出了這么多“世傳寶之”之譜？楊纘又憑什么說“非是最后”？三、楊纘以前似乎并不知道《嵇氏四弄》為何物，又憑什么“初弦其聲，即曰，‘曲聲叔夜所度，余聲不足及此?！?？他真的能“去叔夜之世一千三百余年，識其遺聲于十數(shù)譜中若辨黑白，猶親授之叔夜者”？結(jié)合上文所說，該說法杜撰虛構(gòu)的可能性極大?！讹纤呐妨杏凇蹲舷级醋V》，并經(jīng)郭楚望所紬繹，但也同樣被“諱其所自（不著本始）”（見《示羅道士》）。猶如將張譜“蔡氏五弄”變?yōu)椤皸钍纤街啤钡哪菢?，為了使《嵇氏四弄》也變成為“司農(nóng)所精加紬繹”而編造出了這么一個故事，并以此贊揚楊纘琴藝高超：“識其遺聲于十數(shù)譜中若辨黑白，猶親授之叔夜者，無得于琴能若是哉？！”?；蛉缢五ピ凇栋咸胚z音》中：“士大夫以琴鳴者恒法宋楊守齋瓚。所以法瓚者，以合于晉嵇康氏故也。”或者當時確有這么一個故事，但并不是指《嵇氏四弄》。因為楊纘等人“所得本皆不著本始，匿前人以自彰”已經(jīng)“為世所議”（見《琴述》），后人為楊辯解，用“移花接木”的手法，借這么一個故事予以應付，堵人口舌。說此譜并不是來自《張譜》，也并非“匿前人以自彰”，而是楊纘歷時十年之久始于民間訪得，并經(jīng)楊纘“精加紬繹”得好像是由嵇康親授的那樣。胡長孺并非琴人，所述又是先朝上輩琴界舊事，不可能去編造。《霞外譜琴》的編者金汝勵是徐天民的學生，序中所述不一定為金所編，但很可能是由徐天民傳至金，再由金轉(zhuǎn)述給胡。胡寫此文時已年老多病，退居虎林山，為人作序，因人說事，將書作者說的話寫入序中，這種情況古人在作序時是常有的事?！堵犎~琴師觀光操》“ 蘭坡孫惟一彈是操，且語是言，因序其事而系以詩?！?即是一例。徐天民是楊纘門客，并由楊出資向劉志芳學琴，楊是徐的主公恩人，為楊作“尊者諱”在“情理”之中。袁桷在《琴述》中說：“嘗習司農(nóng)譜，又數(shù)與徐天民還往，知其聲非司農(nóng)所能意創(chuàng)，間以問天民，時天民誇詡猶司農(nóng)也，謾對焉，終不能悉?！辈还艹鲇谑裁丛?，“非司農(nóng)所能意創(chuàng)”總是事實。徐天民是《紫霞洞譜》的編者之一，個中情形不會不知，當袁桷問及時，徐卻“誇詡猶司農(nóng)也”。而后則“謾對焉，終不能悉?！?查字典，“謾”，欺騙，蒙蔽； 輕慢，沒有禮貌。說明徐天民對楊很是忠心的，在有關楊纘的事情上千方百計地予以回護，否則在袁當面問及此事時，不至于急得“謾對”。不管怎樣，應該肯定的是，胡長孺所述只能是一個子虛烏有的“故事”而已。至于宋濂，他是元末明初人，也僅只是復述胡的說法。不過他在“徐君”之外，不知為何又添上了一個毛敏仲。

另外，袁桷《草書》中說：“蔡氏四弄，嵇中散補之。其聲無有雷同，孰謂浙人能之乎？”對此，我開始不知如何解釋。自古有“蔡氏五弄”，“嵇氏四弄”，未見有“蔡氏四弄”，是否是袁桷筆誤？細想可能性不大。袁桷在“蔡氏四弄”之后緊接著說“嵇中散補之”，并在《示羅道士》中又說“譜首於‘嵇康四弄’韓忠獻家有之”，說明袁桷并非不知“嵇氏四弄”。從《琴述》所引用的唐“杜佑氏敘論雅樂為漢聲舊聲，猶傳于琴家，‘蔡氏五弄’、‘楚調(diào)四弄’，至唐猶存”，及“越有徐理氏與楊同時，有《奧音玉譜》一卷 …… 其五弄與楊氏亦無異……益知楚漢舊聲非楊氏所作”等來猜測，唐前并無“嵇氏四弄” 之說，只有“蔡氏五弄”與“楚調(diào)四弄”，即所謂“楚漢舊聲”，后來有人將其全部歸之于蔡邕所作（或確系于蔡邕所作），并稱為“蔡氏九弄”?！渡衿婷刈V》收有四弄中的《長清》、《短清》兩曲，解題稱“是曲者，漢蔡邕所作也”即是一證。因已有“蔡氏五弄”的說法，“楚調(diào)四弄”又別稱為“蔡氏四弄”，后人又因“四弄”曾為“嵇中散補之”而又名之為“嵇氏四弄”。

這樣一來，“蔡氏四弄，嵇中散補之。其聲無有雷同，孰謂浙人能之乎？”就好解釋了。“《蔡氏四弄》經(jīng)嵇中散補之，成了《嵇氏四弄》，其聲音沒有一點相同，誰說浙人有能力作得出這樣的琴曲呢？”袁桷與金汝勵均學琴于徐天民，胡長孺寫《霞外譜琴序》于1323年，《序》中所說的那些說法，想來流傳已久，寫《草書》時（1319年），袁桷應該知道。若這樣，袁桷所指“孰謂浙人能之乎？”的指向就更清楚的了。《嵇氏四弄》出于韓忠獻家，是“嵇中散補之”并經(jīng)郭楚望紬繹過的《嵇氏四弄》。楊纘對其來源 “隱抵不述”，變成了在嵇康之世一千三百余年后，楊纘“識其遺聲于十數(shù)譜中若辨黑白”，將其紬繹得好像是嵇康親自教的那樣。因之，“孰謂浙人能之乎？”也應該也可以譯成“誰說浙人能識其遺聲于十數(shù)譜中若辯黑白，紬繹得出這樣的《嵇氏四弄》，好像叔夜親授的那樣？！”

三、從故宮《秋鴻圖譜冊》再論《秋鴻》作者

《古琴音樂研究》第五章第447頁《秋鴻作者考》談到了有關古琴曲《秋鴻》作者的問題，認為《秋鴻》的作者不可能是朱權(quán)，應該為郭楚望。其理由為：一、從元代詩人詩詞的敘述中已發(fā)現(xiàn)，在《神奇秘譜》（簡稱《神譜》）之前已有一首名叫《秋鴻》的琴曲存在，并舉例予以證明。二、據(jù)故宮舊藏明初《〈秋鴻〉圖譜冊》（以下簡稱《故宮圖譜》），“可證此曲作者乃郭楚望”。是因為，《故宮圖譜》經(jīng)鄭珉中先生鑒定：“其繪畫部分系出自明初浙派畫家手筆”；在首頁《秋鴻》曲名下有“妙品夾鐘清商曲，世謂清商楚望譜，瓢翁、曉山翁累刪?！眱尚行∽?；明成祖朱棣在藩邸時，曾召見徐和仲，鄭先生因之推測此圖冊在《神奇秘譜》之前四十年左右，即明洪武年間，或系浙派傳人徐和仲所進，并在宮中存放；鄭先生還提出：“明宮所遺的這部琴譜系原舊裝裱，冊頁未有重裝現(xiàn)象， 可信這部圖譜應為浙派徐門的傳譜”。先不談《秋鴻》一曲的作者究竟是誰，但我認為僅以此兩點即認定《秋鴻》作者是郭楚望，其理由似乎還不夠充分。

關于一，其實此問題在2003年七月《琴道》第四期上劉恩飛先生已以元人倪瓚1363年《來鴻軒詩跋》曾提到琴曲《秋鴻》為例證明：朱權(quán)鐘愛《秋鴻》，譜曲則不可能。嚴曉星先生在《書品》2010年第四輯發(fā)表的《〈秋鴻〉年代新證》中更進一步補充了冷齋《聽袁志芳彈琴》詩及元末明初貝瓊《來德堂記》關于林文卿彈《秋鴻》的記錄等大量資料，對此進行了仔細分析，作出了同樣的結(jié)論。只是在古琴音樂中同名異曲不在少數(shù)，而劉先生與嚴先生所舉的例子均來自于“詩”，正如我在《南京藝術學院學報》2006年1期發(fā)表的《古琴曲〈秋鴻〉打譜探討》（簡稱《打譜探討》），①該文并收入馬如驥《瀟湘水云及其聯(lián)想馬如驥古琴文集》，見第152頁。一文中所說的那樣，嚴格的論證還有待于證明劉先生所說的《秋鴻》即《神譜》中的《秋鴻》，或為《神譜 秋鴻》之前身。因為只有這樣，才能確切地證明之前已經(jīng)有過一首與《神奇秘譜》相同，或者與《神譜》有傳承關系的《秋鴻》存在，朱權(quán)也就當然不可能是《秋鴻》的作者。然而至今我們尚沒有找到有關的直接證據(jù)。或如姚品文先生《也說琴曲〈秋鴻〉的作者》［6］所說：“由于沒有另一曲《秋鴻》琴譜比較，任何結(jié)論（注：是指以詩等非直接證據(jù)為根據(jù)所得出的結(jié)論）都難稱絕對正確?！?/p>

關于二，我專門找來了《琴曲〈秋鴻〉圖譜冊》［7］及鄭珉中先生的介紹文字。后來又找來了2013年北京大學中文系黃卉先生寫的論文《故宮藏琴圖譜冊的幾個問題》（以下簡稱《圖譜冊問題》）［8］。現(xiàn)將鄭珉中先生的介紹文字抄錄如下：

在主題 “秋鴻”二字下，有兩行小字注明：“妙品夾鐘清商曲，世謂清商楚望譜，瓢翁、曉山翁累刪?！北砻髯V經(jīng)二人刪節(jié)。按 “瓢翁”乃南宋浙派名古琴家徐天民別號，其孫徐夢吉號曉山，夢吉子徐和仲，世為浙派大家。徐和仲系洪武元年 “文華堂”名琴家之一。據(jù)《琴史初編》載：“明成祖朱棣在藩邸時，曾召見徐和仲，并給以賞賜?！贝俗V或系徐和仲當時所進，因此宮中藏有此譜。

本圖譜前端的兩首序曲為浙派徐門琴譜的特點，圖譜中的兩行小字注疑似徐和仲之所為。圖畫結(jié)合的琴譜僅此一件，據(jù)《明畫錄》稱：明初浙派畫家朱芾畫 “蘆洲聚雁，極瀟湘煙水之致”。本圖是否為其所作，有待進一步的研究。

《秋鴻》一曲被明清許多古琴譜所收錄，雖起止基本相同，但一般從 “飛冥吟”開始，沒有 “清商調(diào)”與 “夾鐘清商意”兩小曲，且中間各段次序多不一致。本圖譜與明初朱權(quán)的《神奇秘譜》和黃獻的《梧岡琴譜》相較，曲目順序也各有不同。明宮所遺的這部琴譜系原舊裝裱，冊頁未有重裝現(xiàn)象。因此，可信這部圖譜應為浙派徐門的傳譜，且圖譜早于《神奇秘譜》。那么《秋鴻》一曲之作者確非朱權(quán)，實為南宋郭楚望可以明矣。

但仔細閱讀，其中不無漏洞。對此，《圖譜冊問題》指出：

在鄭珉中先生的介紹中運用了諸多 “或系”、“疑似”、“可能是”等字眼，卻得出了相當肯定的結(jié)論：“可信這部圖譜應為浙派徐門的傳譜，且圖譜早于《神譜》。那么《秋鴻》一曲之作者確非朱權(quán)，實為南宋郭楚望可以明矣?！笨芍两襁€沒有資料證明徐和仲有此琴譜，也沒有證據(jù)說明他曾獻琴譜給明成祖，更沒有證據(jù)表明此琴譜在明初宮中即有。就《故宮圖譜》提供的信息，只能確定，乾隆年間該圖譜已經(jīng)收藏在宮中，并為乾隆皇帝御覽過。其余都僅僅是推測，不足為據(jù)。

我基本同意《圖譜冊問題》的觀點，盡管我不同意該文作者關于“《秋鴻》是朱權(quán)所作”的結(jié)論，并且對他在沒有將《打譜探討》據(jù)理批駁之前，僅將其中最后部分中的一段話②朱權(quán)在《神奇祕譜》中故弄玄虛，說得吞吞吐吐、遮遮掩掩，分明在暗示他本人就是作者。說白了，不過想掠人之美，但又不好意思明說，于是啰啰嗦嗦寫了一篇不怎么高明的韻文，想借此誤導后人，好讓從別人的嘴里說出來?！绻鞕?quán)確是作者，完全可以正大光明的承認，因為他的賦已說得那么明顯，只有心虛而又想沽名釣譽、欺世盜名的人才會這樣躲躲閃閃。寫進他的文章中感到遺憾。似乎我只會如他所說的那樣“輕言”，或“只能說對古代詩賦的表達方式不甚了解罷了”。我很少“輕言”，只是偶爾對某些欺世盜名者發(fā)幾句牢騷而已，也必有因而發(fā)。對“古代詩賦的表達方式”也的確并不了解得很深，僅在1953年以后，從詩經(jīng)楚辭到明清散文讀了四年中國古典文學課程，但還不至于會去指責白居易為何不將“座中泣下誰最多，江州司馬青衫濕”改成“座中泣下誰最多，是我居易青衫濕”。要知道白居易寫的純粹是詩，即使是詩，白居易也老老實實把他的官名一字不改地和盤托出，使人一看就不必猜謎語，知道寫的是他本人。而《神譜》中朱權(quán)寫的是琴曲題解，題解是為了介紹琴曲的背景，即是介紹何時何地何人為何作此琴曲，是說明文?！肚秫櫋芳热皇侵鞕?quán)所作，他完全可以在他自己的譜集之中，正大光明、大大方方地寫上：“《秋鴻》，朱權(quán)作”，至少也要像白居易那樣說是“江西寧王”或“臞仙”。根本沒有必要用一首并不十分高明的什么賦，閃爍其詞，將作者說得“神神秘秘”，糊弄了大家?guī)装倌?！為什么？我在《論古琴曲〈秋鴻〉作者》?］一文中已說得很清楚，因為他很清楚，他根本不是《秋鴻》的作者，但又很想將其竊為己有。同時他又是一個聰明人，他知道，如果他明打明地寫上“朱權(quán)作”，雖貴為一統(tǒng)天下朝代的天胄，要比偏安南宋的楊纘本事大得多，但也不可能包攬?zhí)煜?，難免會冒出個什么“袁桷”來。于是他來個模糊處理，如當時有人質(zhì)疑，或尚有之前的《秋鴻》殘本可與比較，他可以不予理睬，潛臺詞是：“我沒有說是誰作的呀！”，說的是“達人高士”或“西江老懶，天胄詩狂”。雖然大家知道這是耍賴，但至少大面上尚可勉強敷衍。但當一旦證據(jù)完全消失，就當仁不讓，自然能將《秋鴻》作者的桂冠戴到自己頭上?！豆徘僖魳费芯俊凡痪蜕袭斄藛?？認為“朱權(quán)在〈神奇秘譜〉中沒有寫明此曲作者”，說的是一個“懷不世之才，抱異世之學”的“達人高士”因“與時不合”而作。從另一方面來看，《圖譜冊問題》雖然“對古代詩賦的表達方式”了解甚深，也不過是眾多的上當者之一。

《圖譜冊問題》的論證只是說，鄭珉中先生的結(jié)論僅僅基于推測，不能作為“《秋鴻》是郭楚望作”的依據(jù)，然通讀文中所有關于“《秋鴻》作者是朱權(quán)”的論證，除對朱權(quán)本人的自我標榜進行解說或引用一些不能作為有效證據(jù)的某些明清琴譜的題解外，同樣也如鄭珉中先生那樣，只是一種建筑在一些“不能成為證據(jù)的證據(jù)”的基礎上作出的結(jié)論，并沒有找出一個“《秋鴻》是朱權(quán)所作”的令人信服依據(jù)。為此我建議該文作者再仔細讀一下《打譜探討》中的所有有關段落。如因該文主要說的是打譜，對作者問題沒有表達清楚，或請另讀一下我在去年《南京藝術學院學報》第三期上刊登的《論古琴曲〈秋鴻〉作者》一文，并真誠地歡迎對此進行批評指正。

回過頭再來看一下《故宮圖譜》，如果鄭珉中先生與《古琴音樂研究》能對此作進一步的深入研究，應該在“《秋鴻》作者”的問題上會有一定程度上的突破?？上У氖?，鄭先生只是以“疑似”或“可能是”作為立論的依據(jù)，而《古琴音樂研究》的論點卻又完全建立在鄭先生“結(jié)論”的基礎上，這樣的證據(jù)只能算是一種虛擬證據(jù)，是沒有辦法來證實《秋鴻》的作者是郭楚望的。

《故宮圖譜》的四個分冊分別以“平”、“沙”、“落”、“雁”四字命名，其中“沙”、“落”兩冊的內(nèi)容順序顛倒。據(jù)鄭珉中先生所說，明宮所遺的這部圖譜系原舊裝裱，冊頁未有重裝現(xiàn)象，這么說來，在徐仲和進獻時《故宮圖譜》已經(jīng)出現(xiàn)明顯的順序錯誤。再說該圖譜既非前朝古董又非當代名人手筆，如系名人手筆，通常像這樣完整的大作品都會留下作者信息，鄭先生說“其繪畫部分系出自明初浙派畫家手筆”，也只是“有待進一步研究”。徐是琴家，且在四明講授過《春秋》，是一個琴人兼文人。以上情況，在進獻前不可能不知道，如明知有問題還進此圖譜的可能性幾乎沒有，弄不好會適得其反，馬屁拍在馬腿上。因此，該圖譜也同樣不可能在明初即存于宮中?；谕瑯釉?，除非作為古董文物，在此以后進獻的可能性也幾乎沒有，而作為古董文物，又必須要有足夠的年限。當然，如果真有證據(jù)證明此“圖譜”是朱棣在藩邸時確為徐所進，并以此來推斷朱權(quán)抄襲了《故宮圖冊》的琴譜，倒也說得過去。因為憑朱權(quán)與朱棣的關系，當時或以后與朱棣一起發(fā)難時，通常也應該會知道此事，可這也僅僅只能是假設而已，如要想真正尋找“誰是《秋鴻》的作者”，恐怕還得另辟蹊徑。

該譜冊究竟從何而來？通常有兩條途徑，一是來自民間，由民間琴師帶進。排除了《故宮圖譜》由徐和仲進獻的可能性，或許有可能是后來徐門高徒張助進宮時帶進，但至今沒有任何資料記載。再有一種可能是，“琴譜”是由張助帶進或?qū)m中原有，“畫”則由宮中畫師畫就。若是為宮中畫師所作，我們知道，要宮中畫師專門為浙派的琴譜畫出這么一本畫冊并不是非常容易的事。在明初，特別在宮中，浙操徐門的影響遠低于《神奇秘譜》，甚至低于“江操”，只有到了明朝中期宋孝宗弘治年間，張助入宮教琴以后，浙派古琴才逐漸在宮中興起，特別是黃獻《梧岡琴譜》（《簡稱《梧岡》）編成，浙派幾乎在宮中形成了壟斷局面。若如此，我猜測，《故宮圖譜》在《梧岡琴譜》編成以前的某一時期畫出比較合理。

在對《故宮圖冊》作進一步討論之前，先對比一下《故宮圖譜》、《神譜》與《梧岡》三者琴譜本身之間的異同。

標題，《故宮圖譜》在標題《秋鴻》下，有兩行小字注明：“妙品夾鐘清商曲，世謂清商楚望譜，瓢翁、曉山翁累刪”?！渡褡V》標題后有一段題解與賦?！段鄬繁緞t注有“郭楚望譜徐諸公訂閱 清商曲”字樣。

小標題，《故宮圖譜》與《梧岡》，以雙字為主，各有十段為多字，多字中分別有兩段和三段與《神譜》稍有差異，余同?！渡褡V》小標題均為多字。

排列順序，《神譜》與《梧岡》差不多，《故宮圖譜》則出現(xiàn)了上述“沙”、“落”兩冊順序顛倒的差錯。由于該圖譜系原舊裝裱，冊頁未有重裝現(xiàn)象，差錯原因應來自于畫工或裝訂。

調(diào)名與小曲，《故宮圖譜》小曲為《清商調(diào)》、《夾鐘清商意》、《飛冥吟夾鐘清商調(diào)》。《神譜》有調(diào)名“姑洗調(diào)”，下注有“與古夾鐘同 取二五七外一徽”；小曲為《神品姑洗意》、《飛鳴吟》附題解?！段鄬氛{(diào)名為“清商調(diào)”，小曲為《妙品清商意 取二五七外一徽》、《神品姑洗意》與《飛鳴吟》。

最后看一下三譜的譜字?！豆蕦m圖譜》與《神譜》兩譜相同，與《梧岡》有些微差別，如《秋鴻》第二段倒數(shù)第九個譜字，《神譜》與《故宮圖譜》均為“大八勾五”，《梧岡》則改為“大九勾五”，明顯《梧岡》正確，因為只有這樣，才能與上一個譜字三弦爪起同聲；再有，如第四段《神譜》第五行，第六個譜字為“抹七弦”接著為“剔挑七弦”，《梧岡》則改為“抹七弦”接“挑七弦”，顯然比較順暢；《梧岡》第十九段的《出渚》較《神譜》二十段的《群飛出渚》也有較多的擴展，等等。另外小曲也有些微差別，如《神譜》與《梧岡》的《神品姑洗意》開首的第三個譜字，《神譜》為“自三作”，《梧岡》為“打圓”，明顯的《梧岡》好。

從上可以看出：

（一）、《故宮圖譜》與《神譜》譜字相同，說明《故宮圖譜》所用的譜本與《神奇秘譜》系同一來源。不是《故宮圖譜》的譜抄自《神譜》，就是《神譜》抄《故宮圖譜》“郭楚望”的累刪譜?；蛘呔灾澳骋幌嗤淖V本?！段鄬纷V的些微差別應該是黃獻等在《梧岡》成書前修改的。

（二）、《神譜》的調(diào)名“姑洗調(diào)”下注有“與古夾鐘同 取二五七外一徽”，《神譜》說得很清楚，《神譜》用的“姑洗調(diào)”是新調(diào)名，就是古時候的“夾鐘調(diào)”。在《故宮圖譜》標題下，雖沒有明顯標明調(diào)名，但從 “妙品夾鐘清商曲”及小曲為《夾鐘清商意》、《飛冥吟夾鐘清商調(diào)》看出，所用的調(diào)名恰恰正是“夾鐘調(diào)”。而在后來的《梧岡》，則除了“清商調(diào)”外，還同時注有《神譜》的《神品姑洗意》。盡管目前尚無證據(jù)證明，《故宮圖譜》中的“圖”出現(xiàn)在《神譜》之前，但從《故宮圖譜》只提“夾鐘調(diào)”未提“姑洗調(diào)”，而《神譜》卻明確指出“姑洗調(diào)”在古時候稱為“夾鐘調(diào)”，可以認為《故宮圖譜》的譜本應早于《神譜》。

（三）、《故宮圖譜》小標題大多為雙字，比較古樸，而《神譜》明顯有后來文學加工的痕跡。

（四）、《故宮圖譜》標題《秋鴻》下，有兩行小字注明：“妙品夾鐘清商曲，世謂清商楚望譜，瓢翁、曉山翁累刪”，《梧岡》本標題也注有“郭楚望譜徐諸公訂閱 清商曲”字樣，明確指出《秋鴻》是“清商楚望譜”。清商，袁桷在《琴述》中說：“一日敏仲由山中來，始弄楚望商調(diào)?！惫髑偾?，多以“商調(diào)”為主。

其中，第二、第四項應該可以說是“《秋鴻》為郭楚望所作”的主要證據(jù)。第一第三項則可同時作為輔證。但問題是，《梧岡》及《故宮圖譜》出現(xiàn)在《神譜》之后近百年，在郭楚望之后近三百年，并且是浙派后人的作品，沒有證據(jù)表明它是原始證據(jù)或直接證據(jù)。更重要的是，還有比《故宮圖譜》更早的《神譜》題解這一強有力的反證存在，其作為證據(jù)的證明力受到了極大的質(zhì)疑。只有在消除了《神譜》題解的反證，《故宮圖譜》的譜本才能成為《秋鴻》為郭楚望所作的最為接近原始的有效證據(jù)。

可惜的是，《古琴音樂研究》對于朱權(quán)在《神譜秋鴻》題解中那段再明顯不過的話視而不見、聽而不聞，竟然認為：朱權(quán)在《神奇秘譜》中并沒有寫明此曲作者，他在賦中只是說了，作此曲的是“懷不世之才，抱異世之學，與時不合”的“達人高士”。并且在沒有對《故宮圖譜》做進一步深入分析之前，就草草地用鄭珉中先生的“結(jié)論”作為“依據(jù)”，認定郭楚望是《秋鴻》的作者。事實上，朱權(quán)在《神譜》中說得很明確：“或問制作者其誰？茍非老于琴苑，孰能為之揄揚？乃西江之老懶，誠天胄之詩狂?！薄疤祀小?，天潢貴胄，皇帝的龍子龍孫；西江，江西的別稱，朱權(quán)就封于江西南昌；“老懶”，朱權(quán)在《神隱》一書的版刻中有一印稱自己為“天全老懶”；“老于琴苑”者，朱權(quán)作為《神譜》的編者，當之無愧。這個“或問制作者其誰？”除了朱權(quán)本人又能是誰呢？朱權(quán)等于給《秋鴻》寫上了自己的名字，這是幾百年來絕大多數(shù)琴譜琴人對朱權(quán)這段話的共識，我不相信《古琴音樂研究》竟會讀不懂。只不過是《古琴音樂研究》對這一問題無法繞過，也無法解決，只好裝聾作啞，刻意回避而已。關于《秋鴻》的作者問題，本人在《秋鴻打譜》，特別是在《論古琴曲〈秋鴻〉作者》中作了充分的論證，在對朱權(quán)《神譜 秋鴻》本身存在的矛盾進行分析的基礎上，證明朱權(quán)不可能是《秋鴻》的作者。只是當時沒有足夠的資料，只能就此止步。感謝《古琴音樂研究》，使我能由此作更深入一步的探討。通過上述兩文對《秋鴻》作者不可能是朱權(quán)的認定及本人對《故宮圖譜》的上述分析，加上《古琴音樂研究》與劉恩飛、嚴曉星先生等的研究成果，在沒有新的反證出現(xiàn)的情況下，我們可以認定，《秋鴻》的作者是郭楚望。

關于《秋鴻》的作者問題還有一個小小的插曲。萬歷二十四年，1596年（《古琴音樂研究》誤作1569年）出版的《文會堂琴譜》有《秋鴻》一曲，無題解與后記，也沒有標明誰是作者，除某些旋律有些相似外，譜本與《神譜》、《梧岡》等琴譜差別較大，而與稍后萬歷年間（1609年左右）的《陽春堂琴譜》則完全一樣。這樣，在明朝至少已看到《秋鴻》有兩種相似但差別較大的版本，一是《神譜》、《故宮圖譜》與《梧岡》系統(tǒng)的《秋鴻》，一是《文會堂琴譜》或《陽春堂琴譜》的《秋鴻》，這又給《秋鴻》的作者問題提出了新的問題。《文會堂琴譜》的《秋鴻》是怎么來的？《文會堂琴譜》的編者胡文煥在《自序》中說：“今余此譜，皆親傳之浙操，既未經(jīng)梓，復拔其尤，有目者當必識其秘也。”他自稱是親傳浙派，譜中諸曲是未經(jīng)刊刻的秘本?？计渲阜w系，據(jù)《古琴音樂研究》，系沿用《琴譜正傳》，《琴譜正傳》的基本指法與解說抄自《梧岡》，而上兩琴譜則是現(xiàn)存最早的浙派嫡系徐門琴譜，這樣，《文會堂琴譜》是浙派的一個分支應該沒有問題。郭楚望是浙派老祖宗，其《秋鴻》傳存脈絡清楚，作曲風格一貫，《文會堂琴譜》并沒有說其《秋鴻》作者另有其人，《秋鴻》譜的作者當然應該也是郭楚望了。琴曲中，同一祖先不同分支，也各有其宗，在幾百年的流變過程中，出現(xiàn)較大差異是不奇怪的?！段臅们僮V》的《秋鴻》與《梧岡》雖然相差比較大，但也有不少互通之處。由此可以這樣認為，《文會堂琴譜》的《秋鴻》是郭楚望《秋鴻》的另一個 “累刪”版本，與《故宮圖譜》等的浙派《秋鴻》應該是一個祖宗兩個兒孫?！蛾柎禾们僮V》的編輯者張大命雖然據(jù)查阜西先生認為是修正的“閩派”［10］591。但其《秋鴻》與《文會堂》完全一樣，成書在《文會堂》之后十三年，可以認為，《陽春堂琴譜》的《秋鴻》應該來自于《文會堂》。

四、毛敏仲與汪元量

汪元量與毛敏仲都是南宋琴人，毛敏仲作有許多有名的琴曲，汪元量雖無琴曲留下，但他是宮廷古琴待詔，琴藝應該很高?，F(xiàn)在人們談得多的主要不是關于他們古琴的事，而是著眼于他們的政治態(tài)度與人格。

毛敏仲，浙江三衢人，《琴述》稱，少年時學江西調(diào)，后從郭楚望學楚望商調(diào)?！豆徘僖魳费芯俊氛f“后從劉志芳改學浙譜”則未見資料。再后與徐天民一起成為楊纘門客，并參訂《紫霞洞譜》。在古琴史上，毛敏仲作了不少著名的琴曲，如《漁歌》、《樵歌》、《山居吟》、《列子御風》等。1276年南宋亡后，立即與徐秋山、葉蘭坡相約北上，游于京師，授知宰。①元代宰執(zhí)官名運用十分混亂，相當長時間內(nèi)被用于賞功加官，到元中期惡性發(fā)展，從京官到外官，從文職到武職，甚至佞倖、僧道之類，往往都被授予宰執(zhí)頭銜。作《觀光操》（又稱《上國觀光操》、《禹會涂山》），獻給元世祖。未及召見，客死館舍。毛敏仲北上投元，是確確鑿鑿的事實，無論用什么借口都很難于回避?！豆徘僖魳费芯俊穮s引用了《神奇秘譜》及《小蘭琴譜》等四個琴譜關于《樵歌》的題解來為其辯白，認為這幾個琴譜題解所說“是可信的”，實際上其中三個琴譜的題解均來自于《神譜》或同樣來自于《神譜》的《太古遺音》，只是所述略有不同而已?！渡褡V》題解說：“是曲之作也，因元兵入臨安，敏仲以時不合，欲希先賢之意，晦跡巖壑，隱遁不仕，故作歌以招同志者隱焉，自以為遁世無悶也?！薄短胚z音》更充分發(fā)揮了想象力：“期時賈相當權(quán)，致元師長驅(qū)臨安……公遂恥事胡元，隱跡崖壑，……遂作此曲以招同志者。”試想，1276年正月元軍緊逼臨安，三月詔令三宮北遷，汪元量隨行北上，汪寫《送琴師毛敏仲北行》應在汪去大都之前，即在正月與三月間。在這短短的兩個月左右的時間內(nèi)，毛竟然一方面“恥事胡元，隱跡崖壑，”作《樵歌》“以招同志”，同時又作《觀光操》，“腰寶劍，背瑤琴”千里跋涉，北上大都去獻媚獻曲，除了胡編亂造，有可能嗎？關于《觀光操》的問題，已有多篇論述，嚴曉星先生的《‘觀光’題解發(fā)微》［11］對歷代琴譜中《觀光操》與《禹會涂山》的演變過程作了分析，并“從考察‘觀光’（包括 “賓王”）內(nèi)涵入手，溯源于《周易》，可知毛敏仲借此曲名表達出的意思，是甘為蒙元新朝統(tǒng)治者所用。”《古琴音樂研究》卻認為，《觀光操》為應制之曲，不是自己進獻的，因此“事實上，此曲并非如后世琴人所說，是一首為元世祖歌功頌德的樂曲”，并引用袁桷《草書》中徐天民所說的一段話及王逢《聽葉唯一彈〈觀光操〉》序文中有“其音激越凄婉”等語，認為從該曲用徵調(diào)慢商調(diào)作曲及變聲的意外運用中，看出其心中的“亂世之哀”、“亡國之痛”，及“與嵇（嵇康）意合”。何謂“與嵇意合”？嵇意，嵇康彈《廣陵散》之意?！稄V陵散》，不管是刺韓王還是韓相，以下犯上；運用慢商調(diào)，如徐天民所說“以臣凌君”，“君臣道喪”；再加上一個臨死發(fā)牢騷罵司馬氏。以下犯上，難道想去學聶政？“君臣道喪”，暗諷元主？罵司馬氏，是罵司馬氏還是罵元主？我們知道，應制，舊指由皇帝詔命作文賦詩，以娛帝王、頌升平、美風俗。慢商調(diào)，是將古琴二弦（商音，或所謂的“臣”弦），降低一音，與一弦（宮音，或所謂“君”弦）同聲，以加強最低音的力度，如用“撥剌”手法，更覺“戰(zhàn)鼓轟鳴，戈矛縱橫”，聲音激越。無論曲名稱之為《觀光操》還是《禹會涂山》，元主尚武，以武力一統(tǒng)天下，《觀光操》運用此種調(diào)式，正是投元主所好，是對元主的“武功”、蒙元將士驍勇善戰(zhàn)的贊美。阿諛奉承正是應制曲的特點，毛北上的目的是求官，應制曲如此作法完全順理成章。如果他在應制曲中，竟然敢暗喻“亂世之哀”、“亡國之痛”，甚至“與嵇意合”，難道在當時或后來元朝就沒有一個“深知音”的人？如有，他將會有什么樣的后果，應該是清楚的，毛不至于愚蠢到如此地步。

我對古時候那些如“寄君聲于臣民事物之中”之類的音樂理論研究不深，很難對徵調(diào)的政治含義有什么看法。只知道“徵調(diào)”又名“清商調(diào)”，《神譜》的“徵調(diào)”中既有《禹會涂山》又有《漁歌》、《樵歌》?！段鄬返摹吧衿丰缫狻敝杏小队頃可健?，也有《關雎》、《文王操》。調(diào)性與所有表達的內(nèi)容有一定的關聯(lián)，但同一調(diào)性的運用是否一定就表達同一種政治傾向卻很難認同。旋律也是如此，《漁歌》中的滑音可理解為“一瀉千里”的豪邁，也可理解為《秋塞吟》中“算了吧”的悲嘆?！捌嗤瘛币舱?，也只能是隨曲隨人，隨時隨地，各有各的說法［12］。另外，關于變音，《五知齋 羽化登仙》中的變音變化繁多，頗多意外出現(xiàn)，是作何解？難道也是為了表示所謂的“亂世之哀”？毛的北上是與好友徐秋山、葉蘭坡一起去的，徐秋山是徐天民的兒子，葉唯一是葉蘭坡之孫，王逢的詩來源于葉唯一所言，見《聽葉師琴觀光操》：“葉蘭坡孫唯一彈之，且語是言，因序其事而系以詩。”）徐天民只是詭辯。毛之行為，當時已有微詞，王逢與徐天民的所述所言恐怕難免有“為親者辯”的味道。

汪元量（約1241 -1318），1260年左右，進入宮掖，因琴彈得好，更兼長于文詞，面如冠玉，深得謝太后的寵幸，20歲左右成為謝太后、王昭儀的琴待詔?！盀樘省⑼跽褍x鼓琴奉巵酒”過著“裊裊珠歌，翩翩翠舞，續(xù)續(xù)彈絲，日日笙歌，夜夜燕舞，銷金窩中，西湖風月” 的生活。1276年南宋亡，隨三宮北上，滯留燕京十三載，出仕翰林院。1288年黃冠回江南。在隨宮北上期間，寫下不少表達帝妃、宮女、遺民內(nèi)心的凄苦與悲痛的詩詞，記錄了南宋王朝覆亡的慘痛歷史，有人稱之為宋亡之“詩史”。

今人雖然肯定毛的琴曲，但鄙毛氣節(jié)；而對于汪元量，則大多予以正面評價。毛敏仲之行為，已達急于投元求官行徑，不少學者已有論文認定，不再贅述。汪元量，所論也僅憑其文?？匆粋€人要聽其言觀其行，而以后者為主，現(xiàn)在聽其言是聽不到了，只能讀其文。聽其言，一言既出，駟馬難追，而文則可以東補西補，修修改改。因而就評價一個人而言，比聽其言更難。但縱觀汪去大都以后的文與行，不無疑點，稱之為“有民族氣節(jié)”、“愛國”，恐難作定論。

汪在宋宮，過的是“霞裙曳地，錦幄張?zhí)?，深得帝后寵幸的生活”?1276年隨三宮被俘北上，突變?yōu)榍敉?，相差不愈天地，心中充滿了不滿與激憤?！巴鰢?，去國之苦，艱關愁嘆之狀，備見于詩”是可想而知的，譏毛敏仲北上投元也是可能的①讀汪元量詩《送琴師毛敏仲北行》三首西塞山前日落處，北關門外西來天。南人墮淚北人笑，臣甫低頭拜杜鵑。五里十里亭長短，千帆萬帆船去來。請君收淚向前去，要看幽州金筑臺。蘇子瞻吃惠州飯，黃魯直度鬼門關。今日君行清淚落，他年勛業(yè)勒燕山。［2］344。然至大都的第三年，1279年，剛譏諷過毛敏仲不久的他，處境即有變化，汪被選入“高高在上”的翰林院，為元主 “鼓琴奉巵酒”，作了比毛敏仲要大得多的官，“他年勛業(yè)勒燕山”，應該正是汪元量的寫照。說實在，這種事在歷史上并不罕見，翻開中國的百年近代史，比比皆是。文載1279年后文天祥被押往大都，汪元量曾多次前往探視，《古琴音樂研究》花了大量的篇幅對此作了描寫［2］233-241，將他寫成一個與文天祥“彼此以忠貞大節(jié)互勉”的民族義士。但如進一步分析，不難發(fā)現(xiàn)其中似有問題。文是元要犯，雖然表面上元主給以一定的“自由”，監(jiān)視防范必當更為嚴密，一行一言當逃不過元主的眼睛與耳朵。汪能多次出入囹圄，還與文一起彈琴賦詩，所指又都與元世祖想要招降文的目的針鋒相對，這除非得到元世祖的信任與首肯，恐怕是很難做到的。通常說來，多為兩種可能，汪是文的朋友，元世祖在文押至京城前將汪突擊提官，可能是希望讓汪作為文的榜樣，至少是暗示，只要投降即可得到如汪那樣的待遇；二是利用汪與文的交情，察看文的真實態(tài)度。元世祖并不希望汪去認真勸降，如這樣，文必不會吐露真情。只有讓汪去與文一起抒發(fā)“亡國之苦，去國之恨”，去盡朋友之情，才能悲情動人，博得信任?！豆徘僖魳费芯俊氛f，在文被羈押大都第二年中秋，汪元量攜琴至文拘所彈《胡笳十八拍》，認為是借以抒發(fā)“亡國之苦，去國之恨”，不少資料也多有此說。不過如果細查，也疑竇叢生。其時，文兵敗被俘不久，國破家亡，心中之傷痛可想而知，據(jù)說出于各種原因，各地“要文死”之聲還不絕于耳。中秋月明，汪去牢中看望文天祥，作為老朋友，此時此地，理應相互撫慰，相互勉勵，或者暫且只互敘友情，邀月一醉，不談其他?？赏魠s攜來一琴，不彈《高山》，不彈《白雪》，即或心中激憤，也不彈《離騷》，不彈《廣陵》，卻彈《胡笳》。我們知道，《胡笳十八拍》是一首反映蔡文姬思念故鄉(xiāng)而又不忍骨肉分離的琴曲。音樂委婉悲傷，撕裂肝腸，表現(xiàn)了極端矛盾的痛苦心情。蔡文姬歸漢后，思兒之情更切：“山高地闊兮見汝無期，更深夜闌兮夢汝來斯。夢中執(zhí)手兮一喜一悲，覺后痛吾心兮無休歇時。十有四拍兮涕淚交垂，河水東流兮心自思?！?，“十六拍兮思茫茫，我與兒兮各一方。日東月西兮徒相望，不得相隨兮空斷腸?！奔此^，“怊悵悲憤，思怨昵昵，多少情，盡寄《胡笳十八拍》”。“中秋佳節(jié)倍思親”，文此時妻離子散，兩兒六女，天各一方，其中一兒四女更死于戰(zhàn)亂，月夜彈琴，聽《胡笳》后除了倍增思念，倍加感傷，心情只有更加抑郁。事實也是如此，文聞琴聲，果有觸動，在此后所寫的《胡笳曲》［2］234中盡多“罷琴惆悵月照席，人生有情淚沾衣。離別不堪無限意，更為后會知何地”，“已盡苦寒月，慘慘中腸悲。自恐二男兒，不得相追隨”，“嬌兒不離膝，哀哉兩決絕。也復可憐人，里巷盡嗚咽”及“自有兩兒郎，忽在天一方”之句。在這種時候，去彈這樣的琴曲，常人也不會如此，更何況汪元量?！痹雷媪粑牟凰溃菫榱苏薪?，自古以來，招降手段通常是嚴刑逼迫，或則“曉之以‘理’，動之以‘情’”?！皣佬瘫破?，曉之以‘理’”對文無用，恐怕只有“動之以‘情’”了。據(jù)載，文在大都期間，心情曾有波動（？），《胡笳十八拍》前段更寫有蔡文姬忍辱負重，為左賢王妻十二年，有“我非貪生而惡死，不能捐身兮心有以”之句，不知是否與此有關？再說汪當場讓文作《胡笳曲》，這也似乎也有違常理。試問，像《胡笳曲》這樣的長詩豈能一蹴而就，史載只有王勃《滕王閣序》，也需預有腹稿，而況文當時心情又處于十分惡劣狀態(tài)，區(qū)區(qū)小文，何緊迫如此。后來只因時間實在倉促，未能成就，一個半月以后才得以交卷。可汪當時不知為何又要文重新手書，也許是為了要給元世祖看的。元世祖似乎也從中看到了使文可能改變態(tài)度的契機，這恐怕也就是他為什么一直又等了兩年才處死文的原因之一。當然，文無愧為民族英雄，即使一時可能“為‘情’所惑”，也終寧死不屈，英勇就義。上說也僅僅是猜測，究竟如何，還有待于將來學者作進一步探討。無論如何，汪也確實不可能真的去“勉勵他（文天祥）‘必以忠孝白天下’”，雖然他曾寫《妾薄命呈文山道人》，中有“誓以守貞節(jié)，與君生死同；君當立高節(jié)，殺生以為忠；豈無春秋筆，為君記其功”句，說得很是慷慨激昂。如果真如《古琴音樂研究》所說的那樣，或他真的要“誓以守貞節(jié)，與君生死同”的話，恐怕汪非但不能待在翰林院，自己也要被“卡嚓”，或者去跳河了。《文山集》未收該詩，恐亦緣于此。實際上也是，在文不屈就義之后，汪在翰林院繼續(xù)當官，一待六年，直到榮歸故里，可見一斑。

至于1288年汪元量黃冠乞歸，常被后人看作是他不愿做元朝官的證據(jù)。但細觀他1289年左右回歸杭州寫的《答徐雪江》詩：

十載高居白玉堂，陳情一表乞還鄉(xiāng)。孤云落日渡遼水，匹馬西風上太行。

行橐尚留官里俸，賜衣猶帶御前香。只今對客難為答，千古中原話柄長。［13］

首句“十載高居白玉堂”，白玉堂：意一，神仙所居；二，翰林院①唐杜甫《八哀詩·故右仆射相國曲江張公九齡》詩中有“上君白玉堂，倚君金華省”。，在此為意二。詩一開始就向徐雪江炫耀，十年以來，他高高供職于翰林院，何等榮耀，何等風光，得意之情溢于言表。蹊蹺的是，正是他開始 “高居白玉堂” 的那一年，1279年，文天祥被押往大都，這更增加了我對他多次出入于文天祥之“拘所”及與文“唱和”行為的疑問?！瓣惽橐槐砥蜻€鄉(xiāng)”，一副“奴才”相?！靶虚疑辛艄倮镔?，賜衣猶帶御前香”，充滿了對新主人感恩戴德的依戀之情，衣錦還鄉(xiāng)的夸耀之意?！爸唤駥碗y為答，千古中原話柄長”，自己也知道很難交代這十年來究竟做了些什么，只得用“千古中原話柄長”來進行搪塞。文天祥死后六年，寫出這樣一首典型的表達“某些心態(tài)”的詩來，應該說是他內(nèi)心的真實自白。由此看來，他降元以前的詩詞，表達了他對忠臣義士、亡國俘虜?shù)耐槭钦鎸嵉?，在大都時就很難說了。而在以后的那些詩句中，恐怕有一些是為了想洗刷自己、掩蓋內(nèi)心的不安，當然也不排除真誠的懺悔。后人對其評論，多為其詩文所惑，其中也不乏汪之朋友與追隨者，或與其同病相憐者，錢謙益之所以大力鼓吹即是。

附帶說一小小的“想當然”，是關于他何以“乞歸”?，F(xiàn)在通行的說法是因為他不愿做元朝的官，恐怕也不盡如所言。他不是不愿意當元朝的官，他當了官，而且一當就是六年！從《答徐雪江》詩可知，元主對他不薄，官做得很開心，最后道士也是元主御賜。否則像他那樣曾是謝太后十分寵信的人，決不會在黃冠南歸后還會對元主如此感激涕零的。只是事無十全十美?？妓包S冠乞歸”的時間，1288年，正是他 “紅顏知己”王昭儀去世后的第二年。據(jù)《古琴音樂研究》說：“汪元量原本是昭儀的侍從，但在北上的日子里，‘昭儀別館香云暖，自把詩書授國公’兩人一起教導幼主，使宋室血脈得以留存。日日的朝夕相處，琴瑟相知，彼此引為知己。汪元量深深理解昭儀內(nèi)心的悲憤和凄苦；一位錦衣玉食的先帝寵妃，如今國破家亡，離家萬里。流落他鄉(xiāng)。而同樣的情感和處境，使他們更加惺惺相惜?！笨梢妰扇说那楦猩詈瘛扇四隁q相當，志同道合，后來南宋幼主瀛國公西番學佛，王昭儀去世，很有可能是促使汪南歸的主因。汪的《女道士王昭儀仙游詞》［14］：

吳國生如夢，幽州死未寒。金閨詩卷在，玉案道書閑。

苦霧蒙丹旐，酸風射素棺。人間無葬地，海上有仙山。

“金閨詩卷在，玉案道書閑?！奔讶艘咽牛綦y再，睹物思情，不勝傷感；“苦霧蒙丹旐，酸風射素棺”，此時此景，情何以堪。汪詩云“人間無葬地，海上有仙山”，王昭儀《送水云歸吳》①汪元量號水云。亦有 “他時海上相逢，當各說神仙人語”。生不成連理，死同歸仙山，于是步昭儀后塵，掛冠當?shù)朗咳チ?。而“孤云落日渡遼水，匹馬西風上太行”正是他這種孤獨落寞心情的寫照。

上面說了那么多，我無意對毛敏仲與汪元量作什么政治上的評判，只是因為長期來，人們對他們兩個人的行為，或褒或貶，作了過多的政治上的解讀，我只是想還原他們的本來的面目。他們并不是什么政治上的大人物，一個只不過是想當官的布衣琴人，另一個也只是“不予士大夫之列”、伺候皇太后或者忽必烈，并為嬪妃服務消遣的內(nèi)宮琴人。南宋滅亡之后，他們也像不少人那樣，作了元朝的官。即便汪元量，盡管他自己吹噓是“高居白玉堂”，也仍不過是一個為元主彈彈琴，捧捧茶無足輕重的內(nèi)廷伺從，毛更無從說起。在討論古琴音樂時，過度地對他們在政治上或刻意苛求，或溢譽流美，沒有必要，更而況成吉思汗也已與唐宗宋祖一起成為中國歷史上的“數(shù)風流人物”。毛的確作了不少很好的琴曲，汪也寫了不少有關南宋滅亡后關于北徙的詩詞，被人們稱之為“詩史”，對古琴音樂與南宋歷史記載都有過一定的貢獻，僅此已經(jīng)夠了。

五、徐天民生卒年代及其它

徐天民是浙派古琴的重要人物，浙操徐門的開山祖師?！豆徘僖魳费芯俊返?47頁說：“據(jù)徐天民弟子袁桷于延佑六年（1319年）所寫的《題徐天民草書》一文中‘因覽先生（指徐天民）遺墨，俯仰疇昔，今三十六年矣?！芍渥溆谠猎觊g（1283年）間?！钡鲈谠撐奈氖拙驼f，他在甲申乙酉（1284 - 1285）年間曾學琴于徐天民，說“卒于1283年間”顯然有誤，所謂“先生遺墨”是指在寫文章時，已去世的先生留下的墨跡，稱之為“遺墨”，并非指看到該書法時，人已一定去世。另外，同書第229頁記有，汪元量在1289年左右南返到杭州，見到徐雪江，并寫了《答徐雪江》詩。徐雪江即徐天民；后來汪又與徐再次攜手游浙江亭，并作詩應和。如是看來，徐天民至少要活到1289年以后。

關于徐之生年，書347頁說:“據(jù)宋末方回：‘雪江居士，年八十有余，先朝征之，以壯子負琴代行’，可知宋末元初之時，徐天民已是八十老翁。元世祖平宋后曾遣使召徐天民，其時徐天民已卒。可知其大致生于南宋慶元年間（約1200年前后）”。而同書第228頁卻稱，汪元量生于約1241年，比徐天民年輕20多歲。以此推算，徐應生于1211-1221年之間。在同一本書中，同一個重要人物的生卒年份前后相差竟有十至二十年之多。何況方回文中僅說“雪江居士，年八十有余，先朝征之”，并沒有說“先朝征之”的具體時間，更沒有說“先朝征之”之時“天民已卒”，所謂“元世祖平宋后曾遣使召徐天民，其時徐天民已卒，可知其大致生于南宋慶元年間（約1200年前后）”的結(jié)論不知從何而來。

另外，如以1200年計算，汪與徐再次攜手游浙江亭時徐應為90歲左右，90歲左右的老人與汪同游浙江亭并作詩唱和？非但如此，汪在當時寫的《聽徐雪江琴》詩中還描寫了徐的琴藝：“風敲葉脫雨如嘯，百鳥喧秋孤鳳叫。老龍吐珠赤灑灑，山鬼搖閂走堂下?！保?《增訂湖山類稿》卷四）這哪像是九十歲的老人彈的琴？不要說那個時代“人生七十古來稀”，就是現(xiàn)在，有幾個八十多歲的老翁能彈得如此“出神入化”，如“行云流水”？要真是這樣，徐天民恐怕應稱為神仙了。我個人認為，徐生于1215-1221年之間應該比較可信，此時徐大約七十歲多歲，彈琴彈得 “出神入化”如“行云流水”還是可能的，與五十歲左右的汪元量作忘年交也是可能的。再說徐是郭沔學生劉志芳的學生，郭沔生于1190年，兩人僅差10歲，也似乎不太合乎常理。

《古琴音樂研究》稱，《神譜》中下卷《霞外神品》，“沿用元代浙操《霞外譜集》的名稱”［2］353。許健先生的《琴史新編》也有此說?！断纪庾V集》，應是《霞外譜琴》之誤，是徐天民的學生金汝勵從徐氏所授的琴曲中，選取了包括了調(diào)、意、操三種體裁在內(nèi)的十五首曲子編成的一本集子，在古琴音樂中，通常調(diào)與意只是琴曲前的一段短小導曲，用來表示調(diào)性，或?qū)η偾囊饩匙饕恍┨崾荆荒芩阕髡嬲那偾?。因此，《霞外譜集》中真正的琴曲只有五首，根本很難稱之為“琴譜”，朱權(quán)也決不可能將自己引以為榮的《神譜》去與這么一本無足輕重的民間“琴譜”發(fā)生什么關聯(lián)，《古琴音樂研究》等所說只能算是因名猜測，不足為據(jù)，見本人《論古琴曲‘秋鴻’作者》［9］一文。只是，該文中“金從‘所授徐君父子琴’中選取十五首琴曲”一句，應改為“金從‘徐氏所授的琴曲中，取纘所未及者’選取十五首琴曲”，與《紫霞洞譜》沒有直接關系?！豆徘僖魳费芯俊氛f，金“在楊氏編《紫霞洞譜》后，因‘復深憂其學不傳’…… 另編《霞外譜》15曲?！保?］351亦系理解有誤。

《古琴音樂研究》第330頁說，郭沔曾傳授張巖名曲《烏夜啼》，還與張巖一起編《琴操譜》十五卷，《調(diào)譜》四卷，并在《浙派古琴傳承系表》［2］356中列有“郭沔 →張巖”。但是無論從郭沔的年齡與資歷來看是不可能的。對此，《瀟湘水云作者郭沔事略考》［15］一文中已有詳細分析，不再贅述。同樣，劉志芳→楊纘、汪元量、徐理，因為沒有明確史料記載，似乎也近于猜測。

《古琴音樂研究》第441頁說，元代文人黃菜寫有贊美郭沔及其《瀟湘水云》的詩一首。實際上，此詩載于《查阜西琴學文萃》的《西行詩?！分?，名《補元人詠郭沔詩》［10］784，為查先生本人所作。關于查先生的這首詩，本人在《元朝文人瀟湘水云詩考》［16］一文中曾有專題論及，可參閱。

結(jié) 語

綜觀《古琴音樂研究》，這是一本好書，書中收集了大量資料，某些觀點也頗新穎。因為時間不可倒流，琴史作為歷史的一部分，以前人的資料為依據(jù)是最根本的出發(fā)點。但自古以來，古琴典籍浩如煙海，泥沙俱下，其中有相當一部分或失之過簡、語焉不詳；或年代久遠，難于理解；甚至還有不少牽強附會，杜撰臆測，夾雜著封建迷信的內(nèi)容。這些東西如不經(jīng)推敲，不但無益，反而會為其所誤導。在運用這些資料前，必須要對其仔細考證，認真分析，去偽存真，盡可能力求接近歷史真實。作為資料，特別是不涉及與當代朝廷政事有關的資料，史官所述應該是相對比較可信的，袁桷是史官，又是琴人，并且還是宋末元初琴界活動的見證人，這就是為什么本文中很多分析采用袁桷的三篇文章作為基本立足點的原因。至于其他資料，即使是一些正規(guī)資料，也由于種種原因，多有不實之處，更不用說一些稗官野史、民間傳聞、他人傳抄，尤其要盡量了解當時的人時地及環(huán)境，予以正確判斷與核實。而對于那些無直接資料可索的歷史事件，常常多采用推理的方法進行推斷，但也必須要在堅實的背景基礎上，以嚴密的邏輯推理及思辨方式進行，以避免匆匆作出結(jié)論。

科研是無法以時間來衡量的。據(jù)作者說，這本書用了兩年不到的時間。在短短的兩年中要趕出這么厚的一本書來，的確很不容易，出現(xiàn)一些不盡善之處，完全能夠理解。但作為國家級的科研項目，如因為要在指定的期限內(nèi)完成而影響質(zhì)量，我認為并不可取。

在歷史學中，任何一本著作或研究都不可能完全恢復歷史的真貌，因為即使在當時堪稱最為接近原始的資料，也常?？赡軙橐恍┬碌陌l(fā)現(xiàn)所推翻。更為重要的是，對于每一個研究者來說，時間與才智畢竟是有限的。這就是為什么歷史作為一門科學得以不斷發(fā)展的緣由。琴史研究同樣如此。文中提到的疑問，雖然盡可能作了一些分析，但囿于資料、時間、精力與學識，不可避免地存在有疏漏不當，甚至謬誤之處，歡迎專家、讀者一起共同探討，批評指正。

［1］ ［元］袁桷.清容居士集［M］.上海：上海古籍出版社，商務印書館《四部叢書》影印元刻本，1984.

［2］章華英.宋代古琴音樂研究［M］.北京：中華書局， 2013.

［3］周密.齊東野語·卷十八［M］.北京：中華書局，2012：339.

［4］中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會.琴曲集成（第五冊）［M］.北京：中華書局，1981：411.

［5］宋濂 .文憲集·卷十四［M］.文淵閣四庫全書本.

［6］姚品文.也說琴曲《秋鴻》的作者［M］// 書品.北京：中華書局，2011：第4輯.

［7］鄭珉中.故宮古琴（下）［M］.北京：紫禁城出版社，2006.

［8］故宮博物院故宮學研究所.宮廷典籍與東亞文化交流國際學術研討會論文集［C］.北京 故宮博物院故宮學研究所出版，2013.

［9］馬如驥.論古琴曲《秋鴻》作者［J］.南京藝術學院學報（音樂與表演版），2015（3）.

［10］黃旭東，伊鴻書，程源敏，查克承.查阜西琴學文萃［M］.杭州：中國美術學院出版社，1995.

［11］嚴曉星.七弦古意［M］.北京：故宮出版社，2013：9.

［12］馬如驥.音樂與文字語言-傳統(tǒng)古琴音樂漫談之二［M］//瀟湘水云及其聯(lián)想馬如驥古琴文集.上海：復旦大學出版社，2015：181.

［13］汪元量.增訂湖山類稿·卷四［M］.北京：中華書局， 1984：121.

［14］汪元量.增訂湖山類稿·卷三［M］. 北京：中華書局， 1984：108..

［15］馬如驥.瀟湘水云作者郭沔事略考［M］//瀟湘水云及其聯(lián)想馬如驥古琴文集.上海：復旦大學出版社，2015：109

［16］馬如驥.元朝文人瀟湘水云詩考［M］//瀟湘水云及其聯(lián)想馬如驥古琴文集.上海：復旦大學出版社，2015：120.

（責任編輯：李小戈）

J632.31；J609.2

A

1008-9667（2016）03-0075-14

2016-03-30

馬如驥（1941- ），江蘇常熟人，高級工程師，獨立學者，研究方向：古琴理論與實踐。