施 詠（南京藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 南京 210013）

當(dāng)代古琴音樂傳承方式及其相互關(guān)系

施 詠（南京藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 南京 210013）

當(dāng)代古琴的傳承方式表現(xiàn)多樣，但任何一種傳承方式并不是歷時性、孤立存在的。從不同的角度全面觀照，表現(xiàn)為個體傳承（家族傳承與師徒傳承）與群體傳承并存、傳統(tǒng)傳承方式與現(xiàn)代傳承方式交織、專業(yè)傳承與業(yè)余傳承互融、共生的多元化的態(tài)勢，從而共同推動著古琴文化在當(dāng)代的傳承與發(fā)展。本文立足實(shí)地調(diào)查一手材料、結(jié)合歷史資料，對當(dāng)代古琴傳承方式的特點(diǎn)及其相互關(guān)系進(jìn)行辨析和闡釋。

古琴音樂；傳承方式；個體傳承；群體傳承；傳統(tǒng)傳承；現(xiàn)代傳承；專業(yè)傳承；業(yè)余傳承

古琴音樂是中國歷史上淵源最為久遠(yuǎn)而又持續(xù)不斷的一種器樂形式，在其三千多年的歷程中，以其單一、穩(wěn)定的口耳相傳的方式傳承至今。然而時至當(dāng)代，隨著全球政治、經(jīng)濟(jì)一體化和現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，中國的傳統(tǒng)琴樂文化也正遭受前所未有的影響與沖擊。

其中，當(dāng)代古琴在其傳承方式上也發(fā)生了巨大的變化與更新，其傳承方式按照不同的角度表現(xiàn)為個體傳承與群體傳承并存、傳統(tǒng)傳承方式與現(xiàn)代傳承方式交織、專業(yè)傳承與業(yè)余傳承互融的多元化的態(tài)勢。

為了更為全面地認(rèn)識、探討當(dāng)代古琴的傳承方式特點(diǎn)，筆者于2009年至2014年間，通過對梅庵、廣陵、虞山、蜀派、浙派、金陵、中州等七個琴派近30個琴社、70位琴人的實(shí)地調(diào)查，根據(jù)采訪情況及相關(guān)文獻(xiàn)資料的梳理，本文特對當(dāng)代古琴傳承方式特點(diǎn)做出相對全面的闡述，并對其間的相互關(guān)系做出思考與辨析。以期為當(dāng)代古琴文化的傳承提供思路與啟發(fā)。

一、個體與群體

首先，從古琴傳承中受傳者的人數(shù)規(guī)模來看，可以分為個體傳承與群體傳承這兩種類型。

（一）個體傳承

在個體傳承方式中，因傳承者與受傳者之間社會關(guān)系的不同，又可以分為為家族傳承和師徒傳承兩種型態(tài)。

1、家族傳承

家族傳承是古琴傳承中較為普遍的一種傳承方式。是指限于在一個家庭或家族范圍之內(nèi)、以某一前輩作為傳樂師，其后輩來接受其傳教而使古琴音樂得以世代延續(xù)的一種傳承型態(tài)。這一民間音樂傳承型態(tài)一般都具備了“有明確的個體傳接關(guān)系；僅限于在家庭或宗族內(nèi)部進(jìn)行；傳與學(xué)的社會關(guān)系多是上下輩親屬”這三個基本特征。［1］

在我國傳統(tǒng)音樂傳承方式中，家族傳承一直占有重要地位。漫長的封建社會中，宗族血緣關(guān)系成為維系與穩(wěn)固社會結(jié)構(gòu)的重要因素，強(qiáng)烈的家族血脈認(rèn)同感和維護(hù)意識下，“子承父業(yè)”理所當(dāng)然地成為繼承家族血脈，傳承家族事業(yè)的自然的做法。在這種家族里往往有一種特定的文化心理意識，都將繼承本家族傳統(tǒng)的古琴技藝視為自身的職責(zé)。傳統(tǒng)文化中這種濃重的宗族文化意識，使得家族傳承成為傳統(tǒng)琴樂傳承中一條重要紐帶。

自古以來，歷史上的很多琴家都具有一定的家學(xué)淵源，多為琴樂世家。早至唐代以斫琴聞名于世的雷氏家族；東晉“建安七子”之一阮瑀，及其后人阮籍、阮咸、阮瞻都以琴見長。另東晉琴家戴逵，其子戴顒、戴勃繼承家父琴學(xué)，亦頗有建樹。魏晉年間音樂家荀勖、荀藩父子，漢末琴家蔡邕、蔡琰父女，南齊以“雙鎖”的指法出眾琴家柳世隆、柳惲父子。明代浙派徐門創(chuàng)始人徐天民的琴藝經(jīng)其后人徐秋山、徐夢吉、徐和仲祖孫四代家學(xué)相傳而尊為“徐門正傳”。

時至近現(xiàn)代，清末民初山東諸城王氏家族中先后出了王溥長、王作禎、王露、王雩門及王燕卿五位杰出的琴人，一時蓬勃興起了諸城派古琴藝術(shù)。九嶷派楊時百、楊葆元父子；廣陵派孫檀生、孫紹陶，孫晉齋、孫宇庭父子；浙派姚丙炎、姚公白父子。還有新浙派琴家徐元白、徐匡華、徐君躍祖孫三代。泛川派琴家顧玉成、顧犖、顧雋、顧梅羹祖孫三代，吳中古琴世家吳蘭蓀、吳兆奇等祖孫輩四代一脈相傳、琴韻相濟(jì)，其他還有以廣陵琴派開創(chuàng)者徐常遇為宗的廣陵徐氏等操縵世家，不勝枚舉，這些家族為結(jié)構(gòu)單位的琴學(xué)傳承都為歷史上琴樂文化的傳承發(fā)展做出過十分重要的貢獻(xiàn)。

由于社會民眾中對這種屬于傳統(tǒng)文化范疇的“嫡系”的“家族琴學(xué)”持有類似“祖?zhèn)髦嗅t(yī)式”特殊的信任感、崇拜感乃至些許的神秘感，這在無形中也加強(qiáng)了家族琴學(xué)的影響力與感染力，有助于他們在琴樂的傳承過程中得到更多的社會認(rèn)可與接受，也使得琴史中歷代琴學(xué)世家都為后人所津津樂道。

古琴家族傳承形成的條件主要由家族內(nèi)的先天遺傳與后天的環(huán)境影響這兩方面的因素決定，遺傳是人才發(fā)展的生物前提與物質(zhì)基礎(chǔ)，而后天環(huán)境與教育也起到非常重要的作用。后天的家庭影響首先體現(xiàn)在琴人早年就處在良好的音樂環(huán)境中，由于受到琴樂的熏陶，使其產(chǎn)生興趣與熱愛。正如民間所謂“門里出身，自會三分”，家庭成為琴人學(xué)習(xí)與成長的重要空間。古琴音樂家庭中的耳濡目染，使得琴學(xué)世家子弟對琴樂文化有著與生俱來的認(rèn)同感和歸屬感，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為弘揚(yáng)其先業(yè)的強(qiáng)烈責(zé)任感。

“社會環(huán)境”與琴樂人才的發(fā)展也有著密切的聯(lián)系。如時至當(dāng)代，隨著當(dāng)代社會的轉(zhuǎn)型，我國傳統(tǒng)血緣社會已經(jīng)逐漸演變?yōu)榈鼐壣鐣c信緣社會。愈發(fā)多元、高信息的文化沖擊下，也使得家族傳承受到較大沖擊而逐漸退出核心地位。

筆者在調(diào)查中發(fā)現(xiàn)當(dāng)代的很多老琴人可以將琴藝傳給第二代，但到第三代的傳承卻難以進(jìn)行下去了。這其中很重要的一個原因即是因?yàn)楫?dāng)代社會環(huán)境的巨大變遷，用現(xiàn)代的眼光看來節(jié)奏散漫、音量弱小而又慢騰騰地有些沉悶的古琴實(shí)在難敵當(dāng)今包羅萬象而又富于動感氣息的現(xiàn)代藝術(shù)門類。即使在琴樂世家的“小環(huán)境”中極力營造的古詩詞、書法、繪畫的相關(guān)氛圍下，也通常難以禁得住家庭外社會大環(huán)境的喧鬧一擊。

2、師徒傳承

師徒傳承是指突破了家族血緣關(guān)系界限，在琴人與藝徒之間進(jìn)行的一種民間音樂傳承型態(tài)。一般在民間流傳的曲藝、戲曲音樂，以及類似古琴、琵琶、嗩吶這樣歷史悠久的器樂樂種中采用較多。

正是因?yàn)楣徘俚拿耖g傳統(tǒng)傳承源于以家族為核心，而血緣之外的收徒學(xué)藝則需先拜師，要視師傅為再生父母，所謂“一日為師，終身為父”。學(xué)徒出師之后必須要對師傳之業(yè)守持固正，維護(hù)師門清潔。

超越了血緣關(guān)系的師徒傳承使得古琴的傳播范圍得到了相對的擴(kuò)大。雖然一個師傅可以同時教多個徒弟，一個徒弟也可以先后和多個老師學(xué)習(xí)。當(dāng)代的不少琴人都和多個老師學(xué)習(xí)過（如金陵琴人劉正春就先后拜了六個師傅，龔一拜了十二個老師……），但在一般情況下，由于在其教學(xué)中大多仍采用“一對一”的模式，所以師徒式的傳承還是多被看做傳統(tǒng)、個體性的傳承方式。

這種師徒式的傳承方式，體現(xiàn)了民間藝人一代對一代的影響，大多仍具有一定的保守性與宗親性。一般在正式收徒之前，師傅都要經(jīng)過一段時間的觀察，確定學(xué)生為人是否正派，是否有足夠的誠意。如金陵琴人劉正春收徒時定下“三不教”的原則（主要指對那些試圖通過古琴追求名利者一律不教）；浙派傳人徐曉英將“以琴育德”作為其擇徒的標(biāo)準(zhǔn)。前來求學(xué)者必須要通過他（她）們的人品考察后才會有選擇地接收，然后再正式確定師徒關(guān)系，并各盡師徒之責(zé)。

在民間一般都還會有嚴(yán)格的拜師儀式，當(dāng)代這種儀式已經(jīng)逐漸淡化，但還有部分留存。在不少民間的琴館中，還時有這種正式、莊重的拜師儀式舉行。

如在2007年10月21日，在蘇州桃花塢古琴藝術(shù)傳習(xí)所內(nèi)，數(shù)十名學(xué)員通過傳習(xí)所預(yù)科班半年學(xué)習(xí)、并考核合格的學(xué)員，行正式行拜師禮，拜琴家汪鐸先生為師，而將成為吳派琴學(xué)的入門弟子。2008年元月1日，在南通大學(xué)舉行了由校黨委副書記主持的南通大學(xué)詹皖、陳莉莉拜梅庵琴人王永昌為師的拜師儀式。2008年9月24日，在安徽大學(xué)音樂廳，舉行了古琴大師王燕卿的第五代后裔王亞楠同學(xué)拜師諸城派傳人劉赤城，成為“諸城琴派”第四代弟子的儀式。

2009年8月29，南京幽蘭琴館內(nèi)，琴友吳金權(quán)拜師于馬杰門下，念完拜師帖后，吳金權(quán)雙手相捧、單腿下跪敬拜師酒，馬杰當(dāng)眾宣讀收徒帖：“古琴乃中國傳統(tǒng)文化，當(dāng)今琴人肩負(fù)傳承之重任，今吳氏金權(quán)書帖拜師，有志繼承古琴事業(yè)，好傳統(tǒng)文化，現(xiàn)樂納其為入門弟子，并囑：日后善待師長兄弟，明大理，識善惡，助人為樂，做良人?！蓖旰蠼慌c吳金權(quán)，完成拜師儀式。

在大多數(shù)民間琴人看來，這種拜師儀式是祖輩上一代一代傳下來的，是對中國傳統(tǒng)文化的尊重。一般由師父定下拜師儀式舉行的時間、地點(diǎn)，拜師儀式中通過“聽家門大義、讀拜師帖、焚香叩首、交換拜帖及禮物”等程序，表明正式結(jié)成了師徒關(guān)系，終生不改。以拜師字據(jù)強(qiáng)調(diào)了拜師學(xué)藝的正當(dāng)性與正規(guī)性，規(guī)定了授業(yè)內(nèi)容與應(yīng)負(fù)擔(dān)的責(zé)任，承認(rèn)師父的絕對權(quán)威。同時，也隱示了師徒之間既如父子的關(guān)系。為了以示正式，一般都還會邀請業(yè)內(nèi)具有一定社會身份的人來作為拜師儀式的主證人。

在民間琴人看來，拜過師，即有了一個正式的、世人皆知的師徒名分！即成為所謂的“入室弟子”。如劉赤城在其接受王亞楠拜師后就明確表示：“我有很多學(xué)生，但‘弟子’就這一個！”①2008年9月24日劉赤城采訪錄音。在他看來，學(xué)生和弟子的意義與分量是截然不同的。

在民間琴界，向來比較講究這種“名分”，一個琴人是否有家學(xué)，是否有師傅、門派，都會表明其是否具有相當(dāng)分量的歷史源流、流派以及琴學(xué)的背景。而自學(xué)者則被認(rèn)為是沒有門派，不易被大家認(rèn)可。在部分民間琴人中，常常還有出于標(biāo)榜自我或其他動機(jī)，動輒自封為“某某派”第“多少”代傳人，強(qiáng)調(diào)并宣揚(yáng)本流派的各代祖師爺。這些都是意在通過對某一琴派源流的追隨而形成其自我身份的認(rèn)證標(biāo)識，在琴界，師承淵源和家世血統(tǒng)一樣，一直都作為驕傲的象征符號存在著。

（二）群體傳承

古琴群體傳承類型正式產(chǎn)生于當(dāng)代，是隨著古琴申遺的成功，近年接受與喜愛古琴的人的增多，以培訓(xùn)為主要功能的“琴館”的大量出現(xiàn)后應(yīng)運(yùn)而生的傳承方式。是相對于傳統(tǒng)的家族式或師徒式個體化傳承，而出現(xiàn)在當(dāng)代以擴(kuò)大培訓(xùn)規(guī)模而求得更大經(jīng)濟(jì)效益的“琴館”中、以群體性的形式來進(jìn)行的古琴傳承方式。

當(dāng)代琴館授課人數(shù)多以4-5人為主，但也有多至6-10人的不等。這種參照類似電子琴、豎笛、口風(fēng)琴等樂器培訓(xùn)模式的分班分組的古琴授課方式，且相應(yīng)收取不同學(xué)費(fèi)，可以滿足不同類型、層次學(xué)琴人員的需求，使其在學(xué)琴過程中可以根據(jù)個人經(jīng)濟(jì)能力及學(xué)習(xí)目的不同而選擇適合的學(xué)習(xí)方式。經(jīng)過細(xì)化的學(xué)琴收費(fèi)方法，還使琴樂商品化過程中有了可以依據(jù)的量化標(biāo)準(zhǔn)。在這些琴館的群體教學(xué)中，已經(jīng)不太多有那種傳統(tǒng)教學(xué)中一對一式的師徒之間的交流與溝通，通常生源較好的琴館每天都會一撥接一撥地輪訓(xùn)著古琴的學(xué)員，一周培訓(xùn)學(xué)員動輒數(shù)以百計。

并且，不少古琴館一般都還會同時教授笛、簫、箏等樂器，實(shí)際在教授古琴時，也都是將古琴與這些樂器并列，且采用相同的方式授課，以多種經(jīng)營的培訓(xùn)模式追求利潤的更大化。所以，在很多琴館的古琴培訓(xùn)中，都明確提出以培養(yǎng)古琴演奏人才為最終目的，也就是將古琴完全作為一門演奏技藝來進(jìn)行傳授。

當(dāng)然，對于當(dāng)前“琴館時代”的這種紅紅火火的群體性的古琴傳承現(xiàn)象，琴界的看法亦是褒貶不一，有的琴人就認(rèn)為這種群體性的古琴教學(xué)根本就不能叫傳承，真正的傳承應(yīng)該是傳統(tǒng)形式的“一對一、手把手”的口傳心授式傳承。

二、專業(yè)與業(yè)余

從琴樂傳承的職業(yè)性角度來看，當(dāng)代琴樂傳承功能主要由兩類組織機(jī)構(gòu)擔(dān)負(fù)，一是專業(yè)教學(xué)機(jī)構(gòu)——音樂院校，另一類則是業(yè)余群眾組織——古琴社團(tuán)。而在這兩類組織機(jī)構(gòu)中的古琴傳承人中依據(jù)其是否為職業(yè)性，又可將其分為專業(yè)性與業(yè)余性，即所謂的“學(xué)院派”與“山林派”。由于不同的社會身份與琴學(xué)觀念上的差異，這兩類傳承——專業(yè)傳承與業(yè)余傳承，也必然會表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)與趨向。

（一）專業(yè)傳承

由學(xué)院派琴人為主體、立足于專業(yè)院校，以培養(yǎng)專業(yè)古琴人才為目的的傳承稱為古琴的專業(yè)傳承。專業(yè)傳承講求規(guī)范、學(xué)派、共性規(guī)律，依托音樂學(xué)院的專業(yè)音樂教育背景下，更多地著力于從音樂本體來深入探究古琴的音樂表現(xiàn)，表現(xiàn)為較為注重技法的純熟精湛、較強(qiáng)的音樂表現(xiàn)力、敢于創(chuàng)新、不拘傳統(tǒng)等特點(diǎn)。

在音樂學(xué)院音樂技術(shù)教學(xué)模式的影響下，學(xué)院派的琴家都追求專業(yè)音樂家的技法精準(zhǔn)，在演奏中更多地注重于音樂的技巧性與舞臺表演性，注重觀眾的反應(yīng)，強(qiáng)調(diào)娛人，而非娛己。

但過于專業(yè)化的追求有時也會難以避免地出現(xiàn)一些弊端：多“以能掌握技法難度高的琴曲為榮，以技法難度高的琴曲為美，忽視那些清微淡雅卻雋永深邃的小型琴曲之價值?！保?］在大多數(shù)專業(yè)的古琴教學(xué)中都以是否可以輕松拿下《春風(fēng)》、《樓蘭散》這樣的技巧性強(qiáng)的現(xiàn)代曲目為某種衡量標(biāo)準(zhǔn)。

如從樂評人周文中對身為專業(yè)琴人的曾成偉（川音教授）演奏的評論可窺見一斑，周文認(rèn)為其演奏“重‘形’多于‘神，重視樂曲標(biāo)題內(nèi)容繪形繪聲的形象描畫，多于意蘊(yùn)的追求。”［3］并認(rèn)為這種重視“實(shí)音”而輕“虛音”的“聲多韻少”現(xiàn)象，與傳統(tǒng)古琴藝術(shù)的“務(wù)虛”，追求“神似”的趣味有著很大的不同。

此類現(xiàn)象亦如琴家吳釗所擔(dān)憂：“以實(shí)音取代虛音，將不確定音一律改成確定音；以規(guī)整節(jié)奏取代自由節(jié)奏與不規(guī)則節(jié)奏，并根據(jù)自己的理解和當(dāng)代的審美趣味對旋律重加變動。其結(jié)果必然使他們彈奏的古曲失去了原有的特色，導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂形態(tài)的變異或消失，從而被當(dāng)代中國主流音樂或西方音樂形態(tài)所取代，使中國琴樂失去其特有的價值?！保?］

隨著當(dāng)今由國家設(shè)計的考級、賽事等追求能力排序的活動也成為被琴界認(rèn)可的爭奪古琴話語權(quán)的場域，專業(yè)院校的古琴傳承通常還會伴以以音樂技能競爭為主要目的的各類音樂比賽的舉行，而作為一種普通民族樂器的專業(yè)設(shè)置存在于音樂學(xué)院中的古琴也需要在競爭中求生存，于是也十分自然地加入了鋼琴、小提琴等各類樂器大賽中爭奪金獎、銀獎的大軍之中。凡比賽就必須首先要有技巧，高超的技巧！而不是民間的地方風(fēng)格至上，這都會在一定程度上導(dǎo)致了流派風(fēng)格個性的淡化與喪失。正如琴家成公亮先生所指出：在經(jīng)過專業(yè)教育的二、三兩代中青年琴家的演奏中存在不分“東西南北”風(fēng)格的傾向，其演奏技法、風(fēng)格與曲目都呈現(xiàn)出“千人一面”的現(xiàn)象。

相較而言，學(xué)院派古琴教學(xué)在一定程度上具有重技術(shù)、輕文化的傾向，培養(yǎng)出來的學(xué)生大多具備了較好的技術(shù)能力，但在文化修為方面則相對較為薄弱，這種不足在很大程度上也會影響著作為文人音樂的古琴的傳承質(zhì)量與品格。

處于現(xiàn)代音樂教育體系背景下的古琴專業(yè)傳承，一般都比較強(qiáng)調(diào)對學(xué)生進(jìn)行較為全面系統(tǒng)的音樂技能、知識的培養(yǎng)。針對當(dāng)前多元音樂文化語境下，在古琴從傳統(tǒng)音樂符號向當(dāng)代音樂話語的轉(zhuǎn)換生成的過程中，學(xué)院派還會“采用中西融通的實(shí)證方法，來揭示古琴音樂的深層結(jié)構(gòu)和微觀體系。”［5］并利用現(xiàn)代專業(yè)音樂教育課程群的教學(xué)培養(yǎng)具備較為全面音樂素養(yǎng)的高學(xué)歷、高層次的專門人才。這些都是在業(yè)余傳承體系中較難具備，而屬于在專業(yè)傳承中所具有的優(yōu)勢。

另一方面，在專業(yè)傳承的過程中，由于不再完全依靠師生以傳統(tǒng)對彈方式來進(jìn)行逐句的口傳心授式的教學(xué)，而可以借助五線譜或簡譜的新譜式，甚至靠視奏就可以學(xué)習(xí)彈奏新布置的樂曲，整個教學(xué)過程在形式上顯得更為“科學(xué)”與“先進(jìn)”。但“這個由精確記譜技術(shù)固化了的古琴音樂，以及因西方符號體系傳遞的、有別于傳統(tǒng)琴樂節(jié)奏規(guī)律的信息……使得古琴作為一種有深厚文化底蘊(yùn)的特殊音樂文化的社會環(huán)境在音樂院校不復(fù)存在，古琴與其他民族器樂的差異日趨減少……”［6］

于是，古琴藝術(shù)在20世紀(jì)末孕育出一種專業(yè)的學(xué)院派風(fēng)格，作為依托音樂院校存在的專業(yè)傳承中的古琴“去雅媚俗”地納入了學(xué)院的專業(yè)設(shè)置、課程設(shè)置的體系之中，與二胡、笛子、鋼琴、小號等所有的樂器種類平等地混為一體，作為文人音樂的古琴就不再是文人的“道器”，也喪失了其原有的獨(dú)立的階層意味。

（二）業(yè)余傳承

全國各地大多琴社、琴館中的琴人以及其他散落在民間的琴人都屬于所謂的“山林派”，他們所依托的“社團(tuán)式”與少量的“私塾式”的古琴傳承一般被認(rèn)為是“業(yè)余傳承”。

同其它大多數(shù)民族樂器不同，自古以來，由于絕大多數(shù)的琴人都身處民間，而使得這種“業(yè)余傳承”成為是古琴傳承方式的主流。以個人化的自娛自樂狀態(tài)，非專業(yè)、非職業(yè)性的身份特征存在的民間琴人，除了在從業(yè)時間上的相對不足，也很難在琴樂的傳承中形成職能性的責(zé)任感。這些也是古琴相對于其他民族樂器在學(xué)科化方面大顯薄弱的重要原因所在。

業(yè)余傳承多崇尚即興、流派與地方風(fēng)格。相對于專業(yè)院校的學(xué)制計劃性的教學(xué)，琴社的古琴教學(xué)培養(yǎng)周期較短，“學(xué)員可以在較短時間內(nèi)，更快、更有針對性地掌握古琴演奏及相關(guān)琴樂知識，并且在學(xué)琴過程中能掌握更多主動權(quán)，對學(xué)習(xí)時段、期限、方式等選擇相對更加自主。此外，與學(xué)院古琴音樂教育相比，琴社的學(xué)琴門檻低了許多，來自社會各階層、各年齡段的好琴者都享有同等的習(xí)琴機(jī)會。這種開放性較強(qiáng)的傳承方式，使得社團(tuán)琴樂傳承覆蓋面更廣、產(chǎn)生的社會效應(yīng)也更大。琴社的社團(tuán)傳承方式以短期性、自由性、開放性為特色，在相當(dāng)程度上彌補(bǔ)了目前古琴專業(yè)教育的空白與不足，使得更多對傳統(tǒng)琴樂感興趣的民眾，有機(jī)會了解并學(xué)習(xí)古琴演奏?！保?］

一般而言，在古琴的業(yè)余傳承中比較強(qiáng)調(diào)要求學(xué)員多方面研習(xí)其他傳統(tǒng)藝術(shù)門類，如同時兼具吟詩作賦、潑墨揮毫、鼓琴對弈等傳統(tǒng)文人所鐘愛的行為來體現(xiàn)其全面的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)。并且，就總體而言，民間琴人在這些方面的旨趣追求往往更甚于職業(yè)化的專業(yè)琴人。在教學(xué)中則較為重視古琴演奏類似走手、吟揉等技法所帶來的古樸韻味。相較于學(xué)院派對琴派風(fēng)格的淡化處理，民間琴人更為強(qiáng)調(diào)其所屬流派的特殊演奏技法的風(fēng)格表現(xiàn)。

業(yè)余傳承一般依托琴館為載體，以社會普及性的教學(xué)為主，但也為專業(yè)院校培養(yǎng)并輸送了不少合格的后備人才，而與高等的專業(yè)傳承相接軌?！巴ㄟ^琴社的社團(tuán)傳承，山林派古琴與學(xué)院派古琴，在共同社會文化結(jié)構(gòu)中，在不同社會文化層面上，共同負(fù)擔(dān)起傳承琴樂文化、培育琴人群體的重任?！保?］

（三）專業(yè)與業(yè)余

很多民間的琴人都對現(xiàn)當(dāng)代深受西方專業(yè)音樂教育觀念浸染的學(xué)院派古琴教學(xué)持質(zhì)疑態(tài)度，認(rèn)為音樂學(xué)院教出來的學(xué)生彈古琴沒有感覺，過分強(qiáng)調(diào)技能、而且受西方音樂中節(jié)奏、音高維度的機(jī)械、模式化思維的影響，忽視了古琴音樂節(jié)奏重音的變換性與減字譜的開放性，因而稱學(xué)院派是演奏風(fēng)格單一、趨同、模式化的缺少生命力和韻味的“仿古建筑”。并認(rèn)為他們不重視文化，不讀詩詞，不懂繪畫的現(xiàn)狀令人擔(dān)憂，值得反思。

另一方面，學(xué)院派則認(rèn)為有些民間琴人的音都彈不準(zhǔn)，技巧不行，缺乏可聽性，然后再“道”啊、“佛”啊、“禪”的扯文化，裝神弄鬼。有專業(yè)琴人就認(rèn)為“民間琴家是玩出來的，先畫畫、再書法，再玩古琴，是玩出來的，不是彈出來的?！边€有專業(yè)琴家認(rèn)為：現(xiàn)代的古琴不是像古代三兩文人自娛自樂地彈給自己聽的，技巧不行一上舞臺就不行了。豐富的哲學(xué)思想是通過彈琴彈出來的，不是你講出來的。很多人說技術(shù)不重要，主要是里面的文化內(nèi)涵、哲學(xué)，可有的音準(zhǔn)都沒有，里面又何來哲學(xué)？（朱晞訪談）

根據(jù)分析的結(jié)論，求得上述各市州的農(nóng)業(yè)循環(huán)經(jīng)濟(jì)效率交叉平均值。因此各個市州的農(nóng)業(yè)循環(huán)經(jīng)濟(jì)效率值優(yōu)劣順序分別為，鄂州(0.97)、武漢(0.91)、宜昌(0.78)、黃石(0.72)、十堰(0.62)、咸寧(0.61)、黃岡(0.55)、孝感(0.54)、襄陽(0.49)、隨州(0.46)、荊門(0.41)、荊州(0.38)。

其實(shí)，這種所謂的山林與學(xué)院、專業(yè)與業(yè)余，更多的只是一種以身份職業(yè)標(biāo)識為基準(zhǔn)的劃分，并不代表，亦不等同于水平。特別是在中國傳統(tǒng)音樂的領(lǐng)域，業(yè)余與專業(yè)向來沒有高低之分。并且，從琴學(xué)淵源上來講，現(xiàn)在的學(xué)院派也都是源于山林，如早期進(jìn)入音樂院校從事古琴教學(xué)的一批琴家，如廣陵派琴家張子謙，虞山派琴家吳景略，川派琴家喻紹澤、顧梅羹，嶺南派楊新倫，梅庵派劉景韶等，無一例外的都是來自各地不同的民間琴派。這些琴家依托于民間世代相傳、異彩紛呈的琴派滋養(yǎng)，大多具有深厚的民間音樂功底，而使得當(dāng)代古琴的傳授體制表現(xiàn)為專業(yè)傳承與業(yè)余傳承并行的“雙軌制”。

所以，專業(yè)傳承與業(yè)余傳承應(yīng)該在古琴的傳承中應(yīng)該加強(qiáng)交流，取長補(bǔ)短、相輔相成，將民間傳統(tǒng)的傳承方式與音樂學(xué)院現(xiàn)代的科學(xué)訓(xùn)練方法相結(jié)合，將民間琴人注重國學(xué)修養(yǎng)與學(xué)院派重技法的優(yōu)勢相互補(bǔ)?，F(xiàn)在，學(xué)院派琴家中也有認(rèn)識到自身文化的欠缺；另一方面，當(dāng)代的不少年輕的山林派琴人也都在積極地向?qū)W院派學(xué)習(xí)，而兼采眾家之長。

如現(xiàn)任虞山琴社社長的朱晞與浙派西湖琴社社長徐君躍，從其社會文化身份、職業(yè)來看，都屬“山林”之人，但兩人又都曾分別相對集中地師從過學(xué)院派的代表人物龔一與吳文光學(xué)習(xí)過，徐君躍還在中國音樂學(xué)院獲得了藝術(shù)碩士學(xué)位。作為民間琴家身份的他們，卻又與傳統(tǒng)的民間琴人有著諸多的不同，浸潤現(xiàn)代專業(yè)音樂教育之下，他們在音樂觀念、教學(xué)思想上強(qiáng)調(diào)著專業(yè)的要求、專業(yè)的精神。也兼具著專業(yè)學(xué)院派的特點(diǎn)：注重演奏技巧，追求古琴的舞臺表演效果。

如朱晞在其以業(yè)余學(xué)生為古琴教學(xué)對象時也多次強(qiáng)調(diào)：

你技術(shù)不過關(guān)怎么講文化？這是一個空中樓閣，為什么民間的很多人古琴彈成這個樣子？就自說自話的在那，彈出來音都不準(zhǔn)，更談不上旋律美了。所以業(yè)余的也該當(dāng)作專業(yè)的來做。古琴首先是音樂，首先要有音準(zhǔn)，節(jié)奏要正確，旋律要流暢。

在具體的教學(xué)的中，他也將民間與學(xué)院的教學(xué)方法靈活地加以融合：既繼承了傳統(tǒng)民間器樂教學(xué)中“以曲帶功”的特點(diǎn)，又吸取了學(xué)院派有針對性地運(yùn)用多樣手段解決某個技術(shù)技巧的方法。

我教學(xué)生又不完全是學(xué)院派的那一套，學(xué)院派教古琴上來就是練習(xí)曲，練習(xí)曲就將學(xué)生機(jī)械化了，我將節(jié)奏放在旋律里教學(xué)生，還是傳統(tǒng)教法。但碰到不能解決的技術(shù)性地方，我也會用學(xué)院派的方法。甚至練習(xí)曲有的時候會用一些，為什么呢，解決一些技術(shù)問題。［8］

三、傳統(tǒng)與現(xiàn)代

從古琴傳承過程中所使用的方法手段及教學(xué)設(shè)備、媒介來看，又可以分為傳統(tǒng)傳承方式與現(xiàn)代傳承方式。

（一）傳統(tǒng)傳承方式

由于傳統(tǒng)的古琴譜是一種演奏手法譜，其主要功用是“記指”，即記錄繁復(fù)精細(xì)的各種指法，不能直接、完整地反映出音高、旋律，必須要老師的“口傳心授”配合。所以，在琴樂的傳承方式中，“口傳心授”始終是其傳承的主要方式，故這種最為傳統(tǒng)的傳承方式也被稱為“自然傳承”。在此傳承過程中，傳者主要通過口耳來傳其形，受者則主要通過以內(nèi)心的領(lǐng)悟來體味其神韻，即“心領(lǐng)神會”，對其音樂進(jìn)行深入的體驗(yàn)和理解。傳者通過口口相傳、身范體示的方式，受者耳濡目染、心領(lǐng)神會，接受熏陶和浸染，來溝通完成傳統(tǒng)音樂的傳承活動。

口傳心授的傳承方式首先具有“樂—樂”（從音樂到音樂）的“直接性”的特征，即在此傳承過程中，“傳者和承者都是通過實(shí)際演唱、演奏具體的音樂曲調(diào)，以真實(shí)音響‘樂’的形式，直接從傳者到承者。”［9］而“人—人”（從人到人）的直接性則是指琴曲的傳授是師徒面對面地進(jìn)行。

在當(dāng)前琴界，一般而言，學(xué)院派或較為年輕的琴人多較少采用口傳心授的傳統(tǒng)傳承方式來進(jìn)行古琴教學(xué)，而傾向于借鑒西方樂器的“科學(xué)”教學(xué)法來進(jìn)行古琴傳授。對此，有的傳統(tǒng)琴人并不十分認(rèn)可，認(rèn)為這并不是真正的傳承：

現(xiàn)在的教學(xué)方法不是真正的傳承。真正的傳承是師傳口授的那種，不是照著譜面就可以彈出來的，而是要靠老師親自來傳承。我們那時候是老師扳著你的手教，現(xiàn)在的古琴譜把大量的吟揉全部刪掉了、簡化了，好彈了。但寓意沒了，有聲無韻，彈的很華麗但是沒味道。（廣陵琴人 馬維衡）

在一些老琴人的教學(xué)中，則相對較多地還在延續(xù)著這種傳統(tǒng)的口傳心授的傳承方式：

劉老師（劉赤城）的教學(xué)方式至少我認(rèn)為還是比較好的，傳統(tǒng)的方式就是一人一張琴，很少去具體講解一個曲子內(nèi)部的細(xì)節(jié)，會告訴你彈的不對，你應(yīng)該拿什么感覺彈。但不會用這兒輕、那兒重，他不講究這個細(xì)節(jié)，都靠學(xué)生自己去領(lǐng)悟。但很多人會受不了，學(xué)不下去……（梅庵琴人 郎建國）

由于口傳心授的傳承是建立在血緣、地緣宗親基礎(chǔ)之上，多用于單傳式的家族傳承與師徒傳承中，所以通常還具有一定的“保守性”。出于對師承門派的珍視，對師授之樂、師傳之譜都嚴(yán)加保存，這些都加固了古琴音樂的“私有性”，在一定程度上會影響到當(dāng)代琴樂傳播的社會化發(fā)展。

（二）現(xiàn)代傳承方式

歷來以口傳心授的傳統(tǒng)方式來傳習(xí)琴藝的古琴一旦出現(xiàn)師承中斷時，需要精心的“打譜”方可據(jù)譜尋聲，復(fù)原過程十分復(fù)雜，極易造成古曲的失傳與遺失。但時至當(dāng)代，在減字記譜時輔以五線譜，再加上現(xiàn)代的錄音錄像技術(shù)，能夠相對完整記錄琴曲和琴的演奏。隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，特別是20世紀(jì)90年代互聯(lián)網(wǎng)這個先進(jìn)的現(xiàn)代化傳播媒介的迅速崛起，很多古人不曾擁有的高科技的手段都被用到輔助學(xué)琴、授琴以及琴樂文化的傳播中。這些運(yùn)用現(xiàn)代教學(xué)方法手段及設(shè)備、媒介進(jìn)行古琴傳承的方式被稱為現(xiàn)代（化）傳承方式。

現(xiàn)在，全國的大多數(shù)琴社和部分琴人都建有自己的網(wǎng)站或論壇、博客，琴友可以通過在網(wǎng)絡(luò)上共享古琴資源。如利用QQ群、論壇討論組、網(wǎng)上雅集、網(wǎng)上音樂會直播、博客、播客等網(wǎng)絡(luò)傳播的方式，使得琴樂的傳承者與受傳者之間可以及時地進(jìn)行交流，加強(qiáng)了琴人之間的聯(lián)系，拓寬古琴的傳承面。特別是很多琴人在不具備有老師面對面教授琴藝的條件時，就可選擇通過利用多媒體及通訊等技術(shù)手段，尋找古琴的學(xué)習(xí)資源，通過自學(xué)與相互學(xué)習(xí)來提高琴藝。如有許多國外的學(xué)生，通常會選擇來國內(nèi)集中一段時間學(xué)琴，并借助多媒體等手段將國內(nèi)老師教課內(nèi)容、指法演示錄制下來，回國后慢慢自行研習(xí)。

但在現(xiàn)代傳承方式中這種通過老師個人教學(xué)演示視頻的學(xué)習(xí)方式也有其弊端，相對于傳統(tǒng)口傳心授傳承方式中傳者與承者面對面進(jìn)行的“人—人”、“樂—樂”的直接性傳承，這種借助于電腦網(wǎng)絡(luò)的傳承方式實(shí)際上是使用了中間“物”的媒介，而屬于是“人—物—人”的間接性傳承。缺少了臨場傳者口耳傳其形，受者心腦領(lǐng)神會的同步性，而難以準(zhǔn)確、即時地了解到相互的心理狀態(tài)與教學(xué)反饋，并實(shí)現(xiàn)修正功能。而使得這種傳承方式下的教學(xué)效果表現(xiàn)為通?！半m可做到音位精準(zhǔn)，但對整體琴曲的韻味把握還是會有所欠缺”的弊端。

古琴是古老之器，但彈琴的人并不就是“古董”。從總體而言，學(xué)習(xí)并合理地利用現(xiàn)代科技特別是電腦互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)對古老的古琴藝術(shù)的傳承學(xué)習(xí)將起到極大的推波助瀾的作用。

四、結(jié) 語

進(jìn)入21世紀(jì)，當(dāng)面臨當(dāng)代社會變革以及西方教育體制的沖擊，乃至入選聯(lián)合國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之后所興起“古琴熱”的影響下，使得三千年來、穩(wěn)固建立在“口傳心授”基礎(chǔ)上的古琴的傳承方式在全方位、多維度地發(fā)生了前所未有的巨大變化與拓展。

在西方專業(yè)教育體制影響下產(chǎn)生的古琴專業(yè)傳承，非遺“古琴熱”后應(yīng)運(yùn)而生的群體傳承，以及現(xiàn)代高科技催生下、借助中間“物”的媒介所進(jìn)行的現(xiàn)代傳承方式。都由此改變了古琴自古以來“口傳心授”的傳承方式，以及琴社、流派所形成的自然生態(tài)。且迫使古琴在當(dāng)代向著“專業(yè)化”與“職業(yè)化”轉(zhuǎn)變，并形成了“藝術(shù)化”與“表演化”的新發(fā)展趨向。

尚需強(qiáng)調(diào)并進(jìn)一步辨析的是，上述這幾種傳承方式并不都是歷時性、孤立存在的，主要采用一種傳承方式時亦并不意味著完全排斥其他傳承方式，幾種傳承方式之間通常還會相互滲透、相互交融，表現(xiàn)為復(fù)合的共生形態(tài)。

如本屬于個體傳承中的家族與師徒傳承類型一般也都會采用“口傳心授”式的傳統(tǒng)傳承方式來進(jìn)行。無論是業(yè)余、還是專業(yè)傳承，也都可能同時進(jìn)行家族內(nèi)的個體傳承。當(dāng)這種以家族琴學(xué)為核心并進(jìn)而擴(kuò)大為以琴社的形式來進(jìn)行面向家族外的社會進(jìn)行公開的群體傳承時，有時由于本琴學(xué)流派、家族與琴社的三位一體，如通常以“世襲”的方式將琴社掌門人的位置與琴藝傳給自己血親的直系子女，而亦會同時使得琴社成為傳統(tǒng)的個體家族傳承與現(xiàn)代群體社團(tuán)傳承相融為一體的琴樂傳承結(jié)構(gòu)模式。如新浙派的西湖琴社與霞影琴館、安徽梅庵琴社等都屬此類。

在立足于音樂院校的專業(yè)傳承中，出于師資與民間琴學(xué)資源的天然淵源與影響，在這些現(xiàn)代精英教育為特征的專業(yè)傳承中也會或多或少地同時承襲了兼有傳統(tǒng)、業(yè)余、個體師徒于一體的傳承模式，并且，在以個體教學(xué)為主的現(xiàn)代專業(yè)古琴傳承的過程中，也會產(chǎn)生類似傳統(tǒng)傳承方式中常有的民間師徒式的感情模式。

此外，時至當(dāng)代，無論是哪種古琴的傳承方式，都會同時靈活采用口傳心授的傳統(tǒng)方式與現(xiàn)代學(xué)院派的專業(yè)傳承方式，乃至借助現(xiàn)代科技手段進(jìn)行古琴的承傳。在業(yè)余傳承中會滲透借鑒專業(yè)的科學(xué)訓(xùn)練方法，在專業(yè)傳承中也會學(xué)習(xí)民間傳承所注重的全面修為。主要從事專業(yè)傳承的學(xué)院派琴人會涉足社會琴館的業(yè)余傳承教學(xué)，而業(yè)余傳承培養(yǎng)的大量社會琴樂人才也會成為專業(yè)院校的重要生源補(bǔ)充。群體的傳承中會間插有師徒傳承的模式存在，而借助科技媒介的現(xiàn)代傳承方式則因使得琴樂受眾面的擴(kuò)大而亦會兼有群體傳承的特征……

綜上所述，在當(dāng)代的古琴傳承中，個體（家族與師徒）與群體、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、專業(yè)與業(yè)余等多種類型、方式的古琴傳承方式相互交織相融在一起，呈現(xiàn)出多元化并存的態(tài)勢，而共同推動著古琴文化在當(dāng)代的傳承與發(fā)展。

［1］楊宏偉.淺議中國民間音樂的傳承［J］.浙江傳媒學(xué)院學(xué)報，2005（2）：31.

［2］王姿妮.我國古琴學(xué)院教學(xué)的成就與不足［J］.民族音樂，2008（2）：77.

［3］周凡夫.“聲多韻少”的古琴曲韻——聽蜀派傳人曾成偉演奏［N］.香港大公報，2006-03-17.

［4］吳釗.回顧、思考與展望——中國古琴藝術(shù)入選“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”五46.周年紀(jì)念［J］.藝術(shù)評論，2008（11）：27.

［5］中國音樂編輯部.中國音樂學(xué)家選介——吳文光［J］.中國音樂，2009（3）：封二.

［6］丁承運(yùn).世紀(jì)古琴藝術(shù)的傳承與變遷［C］.世紀(jì)古琴研討會論文集.臺北市國樂團(tuán)，民國89年：87.

［7］王姿妮.浙地琴樂背景與“西湖琴社”［D］.南京藝術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2008：108.

［8］王詠.國家·民間·文化遺產(chǎn)——以古琴藝術(shù)的歷史變遷為個案［D］.南京大學(xué)社會學(xué)系博士學(xué)位論文，2005：149.

［9］劉富琳.中國傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的傳承特征［J］.音樂研究，1999（2）：71.

（責(zé)任編輯：王曉?。?/p>

J607；J603；J609

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1008-9667（2016）03-0042-07

2016-04-29

施 詠（1971— ），安徽蕪湖人，文學(xué)博士，南京藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂及其當(dāng)代傳承、傳播。